文学思想史研究的相关问题
首都师范大学文学院 左东岭
一、文学思想史研究的基本特征与存在的问题
中国文学思想史作为一个学科是由南开大学中文系罗宗强教授所开创的，如果说以罗宗强在1986年出版的《隋唐五代文学思想史》一书作为该学科建立的明确标识，至今则已有近三十年的历史。作为学术研究与人才培养的学科平台，目前首都师范大学建有中国文学思想研究中心，而且南开大学与首都师范大学都以这一研究方向招收博士研究生，并培养出了一批年轻而富有学术创造能力的文学思想研究人员。
作为对本学科学科属性与研究特点的总结，本人曾经在《中国文学思想史的学术理念与研究方法》（注：载《文学评论》，2004（3）。）一文中，将其概括为四个方面：一是求真求实与历史还原的研究目的；二是将理论批评与创作实践相结合以概括文学思想的研究方法；三是历史环境与士人心态相关联的中介要素；四是心灵体悟与回归本位的学科交叉原则。中国文学思想史研究之所以会形成上述特征，乃是基于下述两方面的学理依据：从历史研究层面讲，是为了更加贴近历史的真实面貌，因为一个人对于文学的认识与观念，往往是由许多复杂因素所构成的，同时也反映在不同的场合与领域。当文学思想研究将体现在创作实践中的文学认识纳入自己的研究视野中时，对于某一时期、某一流派、某一代表人物的文学思想的认识就更趋于立体化、复杂化，因而也就更接近于历史的真实面貌。尽管从历史哲学的角度讲，到底在多大程度上能够还原历史至今仍然存在争议，但探索历史真实内涵与遵从文献证据依然是史学牢不可破的基本学术原则。从学科发展层面讲，是为了突破已经具有近百年研究历史的中国文学批评史的学科限制，使中国古代文学观念史的研究向着更高层次提升。仅就研究对象而言，文学思想史将自己的研究对象扩展至创作实践的领域，便极大地开拓了研究的空间，从而使本学科拥有了丰富的学术内涵与宽广的发展前景。
如今又十年过去了，在中国文学思想史的研究过程中，在研究生的培养实践中，该研究领域有了更多的经验积累，需要及时加以新的总结，以便推动学科的进一步发展与完善，比如关于历史还原问题，随着本体诠释学与接受美学的深入影响，对于还原的内涵与性质就有了新的认识，也就是说，没有人能够真正回到历史场景自身，而只能无限接近历史的真实。这不但不会使得历史还原失去信心与魅力，反倒会使历史还原充满张力与多种可能性。又比如关于如何从创作实践中提取文学思想观念的问题，原来只是从作者的创作倾向中加以概括。其实，作者的题材选取、文体使用、创作的式、审美形态等方面，均能体现作者对于各种文学问题的看法。而且，如何提炼文学思想也还存在种种的技术手段，在研究生培养过程中，我发现这是难度最大的培养环节，告诉学生应该如何做相对较为容易，但真正使其自如运用却相当困难。因此，作为一位成熟的文学思想史的研究人员，他必须得到严格的学术规范与研究方法的训练。当然，毋庸讳言，在本学科的发展过程中也曾出现过一些争议，比如有不少学者曾经提出过质疑，用当代学者所拥有的纯文学观念去研究中国古代的文章观念或者说杂文学观念，到底有无可能，而且是否与本学科文学思想还原的研究目的相冲突？（注：参见彭树欣：《历史还原：理论与实践的尴尬——兼评罗宗强先生的文学思想史的写法》，载《社会科学论坛》，2007（5）。）这样的问题其实不仅是文学思想史需要解答的，同时也是整个古代文学研究所必须认真面对的。另外，文学思想史中的文人心态研究，本身便具有很强的主观体验色彩，又如何保证其研究的客观有效性？因此，就本学科的发展而言，无论是从经验总结还是从疑难辨析的角度，都需要对一系列的相关问题予以更为深入的讨论。
二、理论批评与创作实践的复杂关系问题
将理论批评与创作实践结合起来进行研究，揭示中国文学思想的复杂内涵与真实面貌，可以说是文学思想史研究的最鲜明的特点之一。之所以要把文学理论批评与创作实践结合起来，正如罗宗强所言：“文学思想除了反映在文学批评与文学理论之外，它大量的是反映在创作里。有的时期，理论与批评可能相对沉寂，而文学思想的新潮流却是异常活跃的。如果只研究文学批评与理论，而不从文学创作的发展趋向研究文学思想，我们可能就会把极其重要的文学思想的发展段落忽略了。同样的道理，有的文学家可能没有或很少文学理论的表述，而他的创作所反映的文学思想却是异常重要的。”（注：罗宗强：《张毅〈宋代文学思想史〉序》，见张毅：《宋代文学思想史》，2页，北京，中华书局，2006。）如果只研究理论批评而不研究创作实践中的文学思想，那么至少这样的文学思想研究是不完整的，而不完整当然也就不能是完全真实的，因为历史的原貌只有完整才会真实。如果在横向上缺乏立体感，在纵向上失去了许多重要的段落与环节，则所谓的历史还原也就名不副实。
由此，文学思想史研究中理论批评与创作实践的关系便可以概括为以下三种：
一是有些历史时期或者某些作家只有创作实践而缺乏必要的理论批评，研究他们的文学思想无法从理论批评中去归纳总结，就只能通过创作实践中所包含的文学倾向与创作风貌来总结其文学思想。这可以叫做弥补理论批评之不足。比如研究李白的文学思想，他尽管理论的表述相当有限，但其丰富的诗歌创作成就体现着他对诗歌传统、诗歌审美形态的深刻认识，代表了盛唐时期对于诗歌认识的水准。更为重要的是，该问题不仅牵涉到作家个人的文学思想，还涉及对于中国文学观念史的整体认识。比如关于中国古代文学观念何时自觉的问题，在近几十年的学术界曾展开过广泛的争议。自铃木虎雄、鲁迅到李泽厚的主流观点都认为是在魏晋时代，但是需要弄清楚的是，到底是批评的自觉呢还是意识的自觉？如果是意识的自觉，那么《诗经》中有那么多漂亮优美的诗篇，《楚辞》中有那么丰富的情感表达与篇章设计，难道都是在懵懂模糊的状态下完成的吗？其实，研究文学理论批评尚未形成的先秦文学文论，一直困扰着学界，甚至形成了没有文学批评的文学批评研究这样的悖论。但是，从文学思想研究的角度，完全可以从创作中归纳出其作者的文学看法，从而进行有效的观念史研究。汉代的经学家是站在经学的立场上看待文学的，所以不仅诗三百是经，连同《楚辞》也要升格为经，于是便有了《离骚经》的称谓。可是，司马相如、枚乘这些辞赋家也是从经学的角度进行创作的吗？那么，刘向和班固又何以会将诗赋在“七略”中单独列为一类？因而，将创作与批评结合起来研究，对此类问题应该有更为圆融的认识。
二是理论批评与创作实践相互印证。也许一个批评家在理论批评中所表达的只是他对于文学思想的部分看法，而把另一部分看法通过创作实践表现出来，只有将二者结合起来，才能将其文学思想概括完整。比如关于对李商隐文学观念的研究，文学批评史与文学思想史的处理方式便有明显的不同。王运熙、杨明所著《隋唐五代文学批评史》在详细爬梳李商隐的文论与诗论材料的基础上得出结论说：“在理论批评方面，我们看到，他既重视、钦佩李贺、杜牧的日常抒情写景之作，更推崇贾谊、李白、杜甫等关怀国事民生的篇章，还肯定了宋玉假托巫山神女寄托讽喻的辞赋。可见在内容题材方面，他要求有裨于政治教化，但也重视抒发日常生活中的个人情怀，取径较为宽阔。这一点是唐代大多数文人所共通的。”（注：王运熙、杨明：《隋唐五代文学批评史》，638页，上海，上海古籍出版社，1994。）罗宗强《隋唐五代文学思想史》则认为李商隐的文学思想主要是追求一种细美幽约之美，他通过对李商隐诗歌作品的细致而深入的解读分析，认为其诗歌体现出三个方面的特征：一是追求朦胧情思与朦胧意境的美；二是追求一种细美幽约的美；三是感情的表达方式是多层次、细美幽约、迂回曲折，而感情基调则是凄艳而不轻佻。最后他得出结论说：“李商隐在诗歌艺术上的这三个方面的追求，都集中反映出唐代诗歌思想发展至此已经产生了巨大的变化，从盛唐的风骨、兴象，到中唐的讽喻与怪奇，到此时的细美幽约，更侧重于追求诗歌表现细腻情感的特征。”（注：罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，338页，北京，中华书局，1986。）那么，哪种结论更合乎李商隐本人的真实思想内涵呢？其实，李商隐在批评文字中更强调政治教化与个人情感抒发的兼顾性，尤其是他在论文时就更是如此，因而王运熙等人的看法是有充分依据的，也可以说这表达了李商隐思想的一个重要侧面。罗宗强从李商隐的诗歌创作中则提炼出了有别于其理论表述的另一个侧面的思想，就是对于细美幽约情感的追求与表达。而且他认为这更能代表晚唐诗学思想的主导倾向，因而特意做出了强调。由于罗宗强的著作更接近于思潮史的性质，所以也更关注文学思想的主要潮流尤其是带有新的创作倾向的潮流。但作为李商隐本人的思想特征，这种追求细美幽约之美其实也是其文学观念的一个侧面，而且可能是主要的一个侧面。因此，在此种关系中，体现了一位文学家文学观念的多样性，他在不同场合、不同时期、不同文体乃至不同心情下，往往呈现出许多不同的侧面。只有将这些侧面都关注到了，文学思想的研究才会具有真实的立体感。
三是理论批评与创作实践的相互矛盾。有些作家与批评家在理论表达时是一种态度，而在创作中则是另一种态度，从而构成一种相互解构而富于张力的关系。这主要是由于中国古代大一统的思想现实所决定的，尽管中国古代士人也讲儒释道互补，但儒家思想却是他们大多数人标榜的立身处世原则，只要他想入仕为官取得成功，就不能在公开场合讲违背儒家的言论。此外，还要考虑到中国古代文人人格的复杂性，有时口头上说要决绝官场而归隐山林，也不过是一时的愤激之言，其实他们内心深处是难以忘怀政治与天下苍生的。反过来，许多人天天大谈社稷苍生，但实际上却并不真正践行自己的主张，从而形成如袁宏道所调侃的：“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏。”可是像袁宏道这样“新诗日日千余言，诗中无一忧民字”（注：袁宏道：《显灵宫集诸公，以城市山林为韵》其二，见钱伯城：《袁宏道集笺校》，651页，上海，上海古籍出版社，1981。）的风流才子，却能够尽心供职而政绩斐然，成为被当时首辅大学士称为明代二百年难见的好县令。这种现象表现在文学思想上，便是理论与创作的不一致，有时候作者明明在理论上提出一种主张，但在创作中却表现出与之相反的倾向。比如刘基的文学思想就是一个突出的实例，他入明之后在理论上主张台阁体的写作与昂扬盛大的诗风，他理想的文章乃是“理明而气畅”的体貌，但是在实际创作中却充满感伤，显示的是一种自我排遣的功能，追求一种深沉感伤的情调。清人钱谦益早已发现了此种矛盾现象：“（刘基）遭逢圣祖，佐命帷幄，列爵五等，蔚为宗臣，斯可谓得志大行矣。乃其为诗，悲穷叹老，咨嗟幽忧，昔年飞扬硉矹之气，澌然无有存者。”（注：钱谦益：《列朝诗集小传》甲前集，13页，上海，上海古籍出版社，1983。）其实，不仅刘基存在这种矛盾，明初文坛也基本如此，刘基本人便吃惊地说：“今我国家之兴，土宇之大，上轶汉、唐与宋，而尽有元之幅员，夫何高文宏辞未之多见？良由混一之未远也。”（注：刘基：《苏平仲文集序》，见《刘基集》，88页，杭州，浙江古籍出版社，1999。）对这种矛盾状况如何对待，就必须作出深入的思考。这其中既有可能是个人心口不一、言行不一的体现，也可能是时代的理想与现实、主观与客观难以协调的矛盾。
当然，如何从创作实践中提炼出文学思想，从而不把文学思想史的观念研究弄成文学史的作家作品研究，还存在着许多技术上的问题。比如，对于作者文学功能观的探讨，可以从其所写的题材与诗文的题目上进行归纳，大量山水诗的创作与个体私人化情感的抒发，以及对于隐逸生活的向往，都说明他不大可能是儒家教化功能的倡导者。又如，中国古代作者很少不讲效法古人的，但并不能就此认定他们全是复古论者，这要看他所写的诗文到底是亦步亦趋地模仿古人，还是在学习古人的同时又有明显的自我创新与情感抒发。辨体与破体永远是创作的两极，而在这两种不同的追求中，便显示出作者对待传统的态度。再如，对于诗体的选择，也能透露出作者的文学观念，他是喜爱古体诗呢，还是喜爱格律诗，这其中显示了他对于形式技巧的态度。还有，一位作家的作品体貌是与流行的主流体貌相趋同呢，还是能够独树一帜？如果是后者，那很可能体现了作者对于文学价值的不同观点而具有新的创造。还有诗文创作的方式，他是喜爱个人独吟呢，还是喜爱聚会唱和？这其中就包含了他们对诗文价值的不同追求。另外，还有诗文传播的方式，也能显示一个人的文学观念，他写成诗文后，是急于献给朝廷或者向社会公开，还是仅仅在亲友小圈子内流传，甚至干脆藏之名山而以待来世，便是教化、宣泄与不朽文学观的不同体现。对于文学思想的概括与研究，就是要把这些方方面面都综合起来，并结合其理论表述与他人评价，最后形成一个完整立体的看法。这需要长期的学术训练与研究实践，然后方能运用自如。其中不仅需要研究者拥有良好的文献解读能力、缜密的理论概括能力，更需要敏锐的文学感受能力。因为他必须首先能够领悟到作者在哪些方面表现出了新的审美倾向和独特的文学体貌，然后才能由此探讨其背后所蕴含的文学观念。
三、文人心态研究中的文献使用问题
心态研究本来属于历史学的一个分支，所以它理所当然应该遵守历史研究的学术规范。而此处所说的文人心态研究除了具有历史研究的一般特征之外，其主要目的乃是中国文学思想史研究的一个环节。
中国文学思想史研究的主要优点，就是把文学批评史的平面研究变成立体的研究。所谓立体，指的是在纵向上注重过程性的研究，不把文学思想理解成静止不变的固定形态；在横向上是注重形成文学思想的复杂原因，诸如政治的、经济的、哲学的、宗教的、风俗的等，也就是文学思想史更重视对于文学观念的深层原因的把握。
正是在这种深层原因的把握上，文人心态研究成为不可或缺的一个环节。韦勒克曾经把文学研究分为内部研究与外部研究，认为对于文本的结构研究与审美研究属于文学的本体研究，而把思想史的、作家传记的以及其他因素的研究称为外部研究。以前的文学史与批评史的研究也会对文学发展的背景进行宏观的描述，但往往是概论性的从而也就是外在性的，文学的历史背景叙述与文学本体的论述时常是两张皮，中间往往缺乏一个沟通的环节。弥补此一环节的中介，就是文人心态。因为无论是何种社会历史因素，要进入文学创作与文学观念，都必须通过文人的整合与改造，于是文人心态就成为沟通社会历史文化与文学审美的一个有效的中介。但是文人心态如何研究呢？其中除了需要具备一定的心理学的学术素养外，还要能够拥有感同身受的心灵感悟能力，但作为历史研究性质的心态研究，更重要的还涉及文献合理使用以保证其历史客观性的问题。
在研究文人心态时，研究者所依据的文献当然应该包括其他人所记录下来的文字，诸如档案、实录、笔记、史书等，都是从第三者的立场进行记录的，拥有一定的客观属性，但此类文献也存有难以克服的缺陷，就是说这些毕竟都是间接的记载，与作者本人是存在相当的时间与空间距离的。因此，要进行文人心态研究，更重要的还是要使用研究对象本人所撰写的诗文作品，也就是别集中的文献，这无疑是最能直接表露其思想情感的文献依据。而这就牵涉到了到底文如其人还是文不如其人的问题。金人元好问早就在诗中写道：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”（注：元好问：《论诗绝句三十首》其六，见姚奠中主编、李正民增补：《元好问集》，269页，太原，山西古籍出版社，2004。）潘安一面撰写向往归隐的文章，一面又巴结逢迎权贵，可见文章与为人原是不完全一致的。但刘勰却说：“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗倜傥，故响逸而调远；叔夜儁侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。”（注：刘勰：《文心雕龙注》，506页，北京，人民文学出版社，1958。）可见作家性情又是能够左右作品体貌的。那么到底在哪些层面可以由作品看出作者的心态，而哪些层面又可能掩饰遮蔽呢？在作品与文人心态的关系中，除了心口不一的道德虚伪外，是否还包含着创作本身的一些特点？
影响文人心态研究的重要因素之一是作者与叙述者的关系问题。按照现代敘事学的观点，作者与叙述者永远是不重叠的，二者之间只有距离远近的差别，而没有合一的可能。这种说法应该说是合乎中国古代的文学创作实践的。比如中国诗歌中出现过许许多多以香草美人为喻的诗作，叙述者常常自称贱妾，而把君主当成夫君，我们当然不能认为作者就是女子。中国诗学从汉代确立比兴的传统后，诗歌解读者总会在文字表面探讨其中更为隐秘的寓意和寄托，于是，李商隐以言情作为主要叙述方式的“无题”诗就长期吸引研究者的探测兴趣，不断从中寻求其微言大义。中国古代有许多文体的规定，使作者一旦进入某种文体的写作过程，就必须自觉遵守这些规定，再加上作品的许多具体情景的变化，就使得作者作为叙述人时在一定程度上进行着角色的扮演，那么为文而造情的现象也就在所难免。就其本质意义上讲，为文而造情不能完全被视为负面的因素，这就像你不能否认演员的表演一样。但是对于心态研究而言就会造成许多困难，因为依据这些文献而探讨作者的心态，很可能是不完全有效真实的。在这种情况下，仅仅像乾嘉学派那样去进行文献排列来归纳结论就往往距真实很远。可直到今天的历史研究，还有许多人谨慎地守着这些家法，不敢越雷池一步。这样的研究尽管从表面上看严守学术规范，似乎证据确凿而结论可靠，其实许多时候只是隔靴搔痒，在材料的表面滑来滑去，而难以深入到历史的深层，更不要说深邃的心灵世界了。于是，就有必要弄清作者与叙述者在不同文体中的关系远近问题，然后才能决定其心态研究的价值。一般说来，尺牍中作者与叙述者的关系是最为接近的，然后是诗歌等抒情性文体，最远的莫过于偏重形式的骈体文与实用性的公文文体了。如果不把作者与叙述人、文体与作者之间的关系弄清楚，就贸然讨论文如其人还是文不如其人的问题，那是很简单轻率的态度。
指出文如其人此一命题的局限性是为了避免将作者与叙述者完全等同起来，从而在使用诗文作品材料时简单地直接作为心态研究的证据，并不是说诗文作品就不能作为心态研究的文献来使用。首先要看哪些因素作者是可以在作品中改变隐藏的，而哪些因素又是作者隐藏不了的。比如说作家个人气质性情和他的文章风格的关系，这些一般说来都是隐藏不住的，所以刘勰很自信地说：“触类以推，表里必符。”在这种情况下，又的确可以说是文如其人的。
其次，某位作家在某篇作品里可以把自己真实的看法、思想与情感隐藏起来或进行修饰，但通过他的全部作品，依然可以探讨出他基本的思想情感。比如严嵩是明代的心机颇深的大学士，在戏台上被画成一个大奸臣，但在故乡钤山隐居时写的诗却是清丽自然而有归隐的情趣，如果单看这一时期的作品，你还以为陶潜再生呢。可如果看一看他在朝廷里的文章，那就会有一个全面的认识。从这一角度讲，也可以说是文如其人的。
最后，从群体心态研究上说，文如其人的原则也依然是成立的。作为文人个体，当然会有各自不同的品行，不同的气质，不同的遭遇，不同的命运，所以在心态上也就会呈现出千变万化的差异。但是作为整体，他们又会在时代的共同境遇里，具有许多共同的感受、共同的看法、共同的观念、共同的情绪，从而构成了他们共同的心态。因此，心态的研究必须根据不同层面的研究来界定自身研究方法的适用限度。如果是群体心态的研究，那就要抓住共性而舍弃一些偶然性的东西，从而更接近于思潮史的研究；如果是个体心态的研究，则就需要关注个人的气质、个人的遭遇、个人的命运，甚至家庭的遗传因素等，也就是说更重视偶然的因素。但无论如何，通过诗文作品，通过其他历史文献，通过认真的思辨，通过感同身受的理解，对文人的心态是可以做出较为接近真实的把握的。但是我们必须认识到，文人心态研究的文献使用是有限度的，如果超越这些限度，就有可能变成主观臆测而失去历史研究的客观性。
影响文人心态研究的因素之二是文献作为证据的效用问题。在文人心态的研究中，辨别材料的真伪当然是非常重要的，而了解文献生成的背景，解释文献的证据效用，以及恰如其分地运用这些文献，同样是不可忽视的。也就是说，并非所有的诗文作品都拥有相同的心态研究价值，有的可以作为证据，有的就没有证据的功用，有的则需要说明文献的适用范围才能作为证据。而这一切，都不是仅靠材料真伪的辨别所能解决的。比如同样是作者与叙述者关系最近的尺牍，其本身也还存在一个证据效用的大小问题。具体说就是尺牍的生成背景，他是写给上司的，还是写给朋友的，或者是写给亲人的，那他透露的心态真实性就是有很大差别的。这就像我们开会时说的话和私人聊天的话一样，是会有很大差别的。试看以下袁宏道写于同一时期的几封书信：职今年三月内，闻祖母詹病，屡牍乞休，未蒙赐允。职惟人臣事君，义不得以私废公，又事势无可奈何，强出视事，一意供职，前念顿息，无复他望矣。不料郁火焚心，渐至伤脾，药石强投，饮食顿减。至前月十四日，病遂大作。旬日之内，呕血数升，头眩骨痛，表里俱伤。（《乞改稿一》）（注：钱伯城：《袁宏道集笺校》，317页。）大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，谕百姓则保山婆。一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。（《丘长孺》）（注：同上书，208页。）画船箫鼓，歌童舞女，此自豪客之事，非令事也。奇花异草，危石孤岑，此自幽人之观，非令观也。酒坛诗社，朱门紫陌，振衣莫釐之峰，濯足虎丘之石，此自游客之乐，非令乐也。令所对者，鹑衣百结之粮长，簧口利舌之刁民，及虮虱满身之囚徒耳。然则苏何有于令，令何关于苏哉？（《兰泽、云泽叔》）（注：同上书，211页。）上官直消一副贱皮骨，过客直消一副笑嘴脸，簿书直消一副强精神，钱谷直消一副狠心肠，苦则苦矣，而不难。唯有一段没证见的是非，无形影的风波，青岑可浪，碧海可尘，往往令人趋避不及，逃遁无地，难矣，难矣。（《沈广乘》）（注：同上书，242页。）此处言及袁宏道的三种辞官原因：一是身体有病，二是好逸恶劳，三是遇到了政治风险。那么这三种原因中是否存在真假问题，或者说即使全是真的，有无主次之分？这就需要考察这几封尺牍的写作对象。一般说来，属于公文尺牍的《乞改稿》可靠性是最低的，因为因病辞职乃是中国官场中最为常见的现象之一，几乎成为古今辞官的共同理由。但也不必认为袁宏道是在作假，只不过对他的病是否足以达到辞官的程度要有所保留而已。而好逸恶劳的表达是针对亲友的，应是其主要原因，联系到他辞官后漫游吴越的种种行为，起码身体不是辞官的主因。而政治风波或许是加速其辞官的直接诱因，但必须有放纵自我的性情的“求乐”动机作为前提。当其辞官之后，曾在致朋友信中说：“病是苦事，以病去官，是极乐事。官是病因，苦为乐种。弟深得意此病，但恨害不早耳。”（注：同上书，301页。）（《王瀛桥》）可见，辞官求乐是其目的，得病刚好成为辞官的理由，所以才会遗憾自己为何不早点得病。将这些复杂因素辨析清楚之后，我们就能具体了解此时袁宏道的心态是如释重负的解脱感，并在此种心态下写出了许多流畅挥洒的诗文作品，其文学思想也是最为激进自由的时期，因此他辞官后的诗文结集便命名为《解脱集》。由此生发开去，他此刻所摆脱掉的不仅是官位的羁绊，还有文学上的传统束缚与种种格套的限制，于是才会提出“独抒性灵，不拘格套”的文学主张。
心态研究尽管不是文学思想史研究的核心内涵，但却是连接社会文化诸要素与文学思想的重要环节，是其他文化要素通向审美要素的重要途径。而文献的有效使用，又是心态研究的重要前提之一。如果研究者真正能够严格遵守文人心态研究的文献使用原则，将作者与叙述者的关系进行仔细的考量，认真考察每一篇文献的生成背景与使用效用，并且将文人自己所创作的作品与其他相关的文献进行综合比对研究，那么最终所取得的学术结论就应该是令人信服的。
四、古今文学观念的差异问题
受过现代学术训练的学者，他所拥有的文学观念基本都是受西方文学观念影响的纯文学意识，但在进行文学思想史研究时，却必须面对复杂的中国古代文学观念，或者说是一种杂文学观念。比如在近百年的中国古代文学研究中，学术界形成了一种比较一致的看法，这就是中国古代文学是以诗歌作为核心与主线的，所以诗歌与诗论也就理所当然地成为其研究的重心。应该说这种看法只是部分合乎中国古代文学的实际情况，因为在中国古代的文体排列中，是以经、史、子、集作为先后顺序的，现代学者最为重视的诗歌文体，恰恰是被列在末尾的集部中，而中国古代最看重的还是经部，这无论是在经学占统治地位的汉代，还是清代官方所撰修的《四库全书》中，都鲜明地体现了此一观念。这便是中国古代最为强烈的观念之一：宗经意识。这种观念是与人文教化、经国治世的实用目的紧密相结合的，没有谁敢轻易否定经学的地位，哪怕是最为重视文学审美的曹丕，也还得说：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”像西方文学不能忽视《圣经》的重要地位一样，中国古代文学也绝不能低估经学的深刻影响。在中国古代，经学意识导致了两种不同但互有关联的文学观念：一种是重教化的文学功能观，延伸出的是文与道的关系，因而有德者必有言与道决定文成为其核心观念；另一种是实用的文学功能观，延伸出的是文章体要与华美漂亮之文辞的关系。所谓体要，就是各种文体的独特功能具有与之相应的体貌与写法。刘勰曾论檄移说：凡檄之大体，或述此休明，或叙彼苛虐，指天时，审人事，算强弱，角权势，标蓍龟于前验，悬鞶鉴于已然，虽本国信，实参兵诈。谲诡以驰旨，炜晔以腾说，凡此众条，莫或违之者也。故其植义扬辞，务在刚健，插羽以示迅，不可使辞缓；露板以宣众，不可使义隐；必事昭而理辨，气盛而辞断，此其要也。（注：刘勰：《文心雕龙注》，378~379页。）此处所强调的就是檄移的“体要”，前面的内容与功用的“体”决定了后面写作上的手法与体貌的关键之“要”。如果谁失去了此种“体要”，那必然会归于创作上的败笔。当然，体要所蕴含的不仅是文体的功能，同时还涉及文体的价值等级等内涵。刘勰无疑是非常重视文章体要的，所以他对于六朝以来的“文体解散”也就是忽视体要的现象持严厉的批评态度，可是他同时又讲：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”（《文心雕龙·征圣》）（注：同上书，16页。）可见在刘勰眼中，既要实用又要华美，才是理想的文章。但是，在现代文学观念中，无论是教化还是实用，都已不再是文学的应有功用。这样就形成了古今文学观念差异的问题。有人曾提出质疑，以这样一种矛盾方式去研究中国古代的文学思想，能够达到求真求实的学术目的吗？
我的基本观点是，既要坚持现代文学观念的审美本位立场，又要照顾中国古代文学观念的复杂状况。这就是说，从价值选择与叙述重心上，应该坚持审美性、文学性，否则，我们就没有了学科的规定性与文学的基本属性，但又绝不能忽视古代文学观念的复杂内涵，否则就不是中国古代文学思想的研究。
其实，古今中外，从来就没有一个共同的、被所有人所认可的纯审美的文学观念，不同时代、不同国度、不同人群，都有各自不同的文学思想，比如说政治家的文学观，无论古今中外，基本都是讲究实用教化的，那些试图让政治家也拥有纯文学审美观的想法是过于天真幼稚的主张。中国古代由于受儒家政教观念的影响，所以文学在很多时候都倾向于教化。但是又不能说没有审美的文学观念，比如，刘勰讲“衔华而佩实”，李贽讲“天下文章当以趣为第一”，等等，其实都强调的是审美与文采。当然，中国古代对文学审美属性的认识与现代不太一致，比如南北朝时期的文笔之辨，把有韵的称为文，无韵的称为笔，虽然意在区别文学与非文学的特征，但其着眼处还在于文学的外部特征，在文体上更偏重于诗与骈体文。但是也有对所有文体进行更本质概括的理论，比如萧统的《文选》自序就说：若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，孝敬之准式，人伦之师友，岂可重以芟夷，加之剪截？老庄之作，管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略诸。若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辩士之端，冰释泉涌，金相玉振，所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别同异，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。（注：萧统编，李善等注：《文选》，卷五十二，2页，北京，中华书局，1987。）归纳起来说，他的选文原则就是“事出于沉思，义归乎翰藻”，也就是集中于文人的精心构思与文辞的华美漂亮。在此萧统所说的对象已不再限于审美特征较为明显的诗赋，而是包括了许多散文文体；他也不再停留于有韵与无韵的形式特征，而是抓住作者是否精心构思结撰与是否有漂亮的文采作为根本的标准，我认为萧统的看法已接近现代人的文学观念。无独有偶，刘勰在《文心雕龙》的序言中也提出了同样的要求：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？”（《文心雕龙·序志》）（注：刘勰：《文心雕龙注》，725页。）在此，刘勰一部《文心雕龙》所要探讨的，便是作家如何构思文章并获得如“雕龙”般的华美文采，进一步说，其“文心”所思考的主要对象便是如何构成“雕龙”的效果，“雕龙”也就成为“文心”所指涉的主要对象。现代学者当然很看重这样的观念，因为它们距离我们如此之近，几乎可以说大致重叠了。但是，我们必须承认，魏晋六朝只是中国古代一个讲究唯美的很特殊的时期，不可能以此涵盖整个中国古代的文学观念。而且即使在六朝，即使在刘勰自身，宗经与实用依然占据着其文学观念的重要位置。如果忽视这些，必然曲解古人。
当今的中国文学思想史研究，就是要首先弄清楚古代文学观念的实际情况，即它包括了实用的、教化的、自适的、不朽的、唯美的文学观，这是中国文学思想史的实际状况，不写出这些，就不能算真正的历史研究。同时，我们又要用现代文学观念去进行价值判断与主线突出，将那些强调审美性、文学性的观念作为介绍的重点。只有兼顾到这两个方面，我们的文学思想史研究才能成为对今天文学理论建设有用的思想资源。
关于文学思想史的研究，还存在许多问题，比如求真求实与阐释接受的问题、主流文学观念与地域文学的问题、实用教化与文学风骨的问题、历史转型与文学思想变迁的问题，等等，都是牵涉文学思想研究的整体性问题，有必要进行更深入全面的研究。