第二节 在逾越和颠覆传统中创造生存美
（1）在逾越中探索生存和创造的各种可能性
有很多人以为，福柯作为后结构主义和后现代主义的主要代表人物，只是一味地颠覆和破坏原有的思想传统和理论，似乎他单纯是一位“叛逆者”。但实际上，福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中度过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成“游戏”，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的“目的自身”。也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的“绝对”本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是外在于“自身”的抽象“意义”，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，“美”是悲剧性和喜剧性的巧妙结合。或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。
尼采在他的《悲剧的诞生》一书中说过，太阳神，作为伦理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者“适度”，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了“认识你自己”和“别过分”(Nicht zu viel)的戒律。不然的话，“自负和过度(berm)就被认为是太阳神以外势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征” (Nietzsche, 1982: 3334)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这个甘愿充当尼采在当代世界最疯狂的追随者的人，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿过痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此，福柯一再试图探索生命的极限。
对福柯来说，实现审美生存，主要有三种途径：其一，通过实际生活的冒险，特别是通过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验；其二，通过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探察和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；其三，通过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在“过度”(excès)和“极限”(extrême)，乃至于死亡(mort)的边缘，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的“适度”或“节制”的智慧；他情愿选择的是充满危险的“逾越”(transgression)游戏。在福柯看来，那些把“过度”、“极限”、“冒险”和“逾越”当成“异常”的人，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在与“过度”、“极限”、“冒险”和“逾越”相遭遇的变幻莫测的环境中，一再在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。
福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前辈乔治·巴岱等人一样，“明知山有虎，偏向虎山行”。他所偏执地寻求的，是在狂欢节的放肆喧嚣中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在“快感(Lust )、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度(ganze berma) ”的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身与世界消融为一的审美新境界。
福柯始终认为，为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越和冒风险。他说，所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法律和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有什么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。“如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律，并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？”(Foucault, 1994: Ⅰ, 528529)
在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切“正常”规范的“外面”(dehors)的必要性和重要性。为此，他很欣赏并反复使用布朗索和巴岱等人所创造的“在外面”的概念，一再称自己的思想模式是“在外面思考”(la pensée du dehors)。(Foucault,1994: Ⅰ,520)“在外面”就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有“在外面”才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说：“‘吸引者’(attirant)对于布朗索，如同‘欲望’对于萨德(Sade, Donatien Alphonse Francois,dit Marquis de, 1740—1814)、‘权力’对于尼采、‘思想的物质性’对于阿尔托(Antoine Artaud, 1896—1948)、‘逾越’对于巴岱那样，都是‘在外面’的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓‘吸引者’的真正含义。对于布朗索，当他说‘吸引者’的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验‘外面’的真正存在。”(Foucault, 1994: Ⅰ, 525526)也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现“外面”的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的“吸引者”的话，那么，这种逾越，仍然还是隶属于外在的“吸引者”，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成“虚空”、“死亡”或“异常”。但是，正是这些被“正当”(légitime)论述说成“异常”（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的“死亡”就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡更有意义和更值得追求的东西；因为，越是虚空之所在，就消除了一切禁忌和约束，越提供审美创造的条件。
福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于萨特，首先从知识史的角度，并选择人们所“瞧不起”的精神病治疗学及其治疗实践这个“冷门”，作为向传统挑战的突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的“知识考古学”的批判模式。其次，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向“权力系谱学”。最后，他在其生活的晚期，转向“自身的技术”，并由此发现被长期遗忘和掩盖的西方文化的真正源头和古老朴素自然的生存美学。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说：“我的主要目标，二十五年以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神病治疗学、医学及犯罪学。重要的问题是，人们并不从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成‘真理的游戏’，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析。”(Foucault, 1994: Ⅳ, 784785)
（2）一位“特殊的知识分子”
福柯的创造和叛逆精神及其实践，自始至终表现和贯穿于他的生活方式、个人性格、品位爱好等方面，表现在他对于学问、知识和科学研究的态度上，表现在他对社会政治制度和文化生活的态度上，也表现在他的思想模式、思考方法以及他的理论研究的具体过程中。同时，他对于现实的社会问题、矛盾及各种危机，也始终保持一种敏感的态度，以至于他从成年的时候起，就积极地参与社会改革和社会抗争运动，与他所同情和支持的社会阶层站在一起，以激进的方式表达他的立场和观点。即使当他已经成为法国最高学府法兰西学院的终身院士的时候，他仍然表现出与一般知识分子不同的叛逆精神和标新立异的特质。所以，与福柯很亲近、经常与他对话的弗朗斯瓦·艾瓦尔德(Francois Ewald)说：“福柯在法兰西学院的课程，还在现实生活中发挥着一个特殊的功能。来听课的听众并不仅是被一周又一周的讲述所吸引，并不仅是为他的演讲的严谨性所征服，而且，还因为他们在听课中弄清了现实的一切。福柯的艺术就在于通过历史来诊断现实。”(Foucault, 2001: Ⅸ)
所以，福柯虽然是大学教授、知识分子和作家，但他是一个非同寻常的文人、一个与现代知识分子完全决裂的“异类”人物、一位充满矛盾和吊诡的创作家和思想家，也是一位不停顿地寻求生命之美的生活玩家。用他自己的话来说，他是一位“特殊的知识分子”(un intellectuel spécifique)。他的人格、思想、行为、创造、情感和作品，乃至他的一生，都是无与伦比的；不仅是创造思想价值，而且更具有艺术美的品格。他的思想，离开他的去世年代越久，越显示其伟大和深刻性。
事实上，福柯离开我们已经三十年了，但他的思想影响，不但没有减弱，反而越来越强烈，以至于人们已经实际地感受到，随着时间的延伸，他的思想和创作风格，将散发出更耀眼的光芒。福柯一生的创造所累积的思想智慧和精神力量，无疑将成为新世纪人类文化重建的一种重要动力，而他的独一无二的创造性、他的不断自我革新的思想创造历程，以及他在创造中所显示的坦然自在、从容洒脱、无拘无束、敢于冒险和反复向生命的极限试探的游戏态度，对于变幻节奏日益增快、风险性日益增加和以“不确定性”为主要特征的21世纪新文化而言，都是富有启示性的。
福柯究竟是什么人？为什么他的思想隐含着如此强大的潜力和富有魅力？福柯越影响着当前的思想活动和研究方向，人们越想知道他的为人和他的思想。可是，谈论他的人越多，越显示人们并不了解他。事实就是如此的吊诡和富有戏剧性，以至于人们越不了解他，又反过来使他成为更多的人讨论和探索的对象。
（3）后结构时代的新尼采主义者
当福柯毕业于巴黎高等师范学院，并着手进行他的独立研究活动的时候，正是列维斯特劳斯的结构主义取代萨特的存在主义的转折年代。他从20世纪50年代开始，受到结构主义思想的启发，注意到并发现一向被传统理论确定为最高原则的“主体性”(subjectivité)，原来就是在人的语言论述和各种话语的社会运作中所刻意建构起来的。因此，福柯首先确定的探索方向，就是扭转传统的思想模式，把原本应处于第一优先地位的语言论述的运作逻辑，从长期被传统理性主义和主体中心主义宰制的消极被动地位，翻转成为高于主体性的首要问题。正是从结构主义出发，使他将思考的中心，从“主体”转向语言，并通过对于语言的研究，注意到语言的实际社会应用问题比语言本身的结构更重要，从而使他超越了结构主义的范围。他说，通过对于语言不变的基本结构的“穿透”和“摧毁”，原来立足于其上的“主体性”的整座大厦，也跟着分崩离析和全面倒塌。(Foucault, 1986; 1994: Ⅰ, 520521)显然，比起结构主义语言学和结构主义人类学的代表人物列维斯特劳斯，福柯还更进一步表现出彻底颠覆传统原则的决心。在他看来，语言的基本问题，并不是像列维斯特劳斯所阐明的语言形式结构，也不在于语言的“声音”与“意义”的二元性稳定结构(Lévi-Strauss,C.1958;1962;1973;1991:306311)，而是语言论述的具体结构及其操作技巧、策略的问题，是它们在历史形成和社会实际应用中，与纯语言以外的社会文化因素，特别是与权力和道德力量的实际关联。由此可见，福柯及时地将结构主义同他的新尼采主义结合起来，使前者远远地超出对语言本身共时性形式结构的探讨，变成对权力关系脉络中的社会文化关系的动态探索。
福柯创造性地发展尼采的权力系谱学，集中揭露各种语言论述，特别是现代知识论述和社会及文化等多质性因素的关联，其目的，就是揭露历代统治阶级玩弄知识真理游戏的策略及其计谋的狡猾性、灵活性和虚伪性。正因为这样，福柯在其前期相当多时间里，耗费了许多精力，分析批判社会权力和知识、道德之间的紧密而复杂的纠结关系，试图和盘托出解决当代西方社会文化奥秘的钥匙。至于晚期的福柯，更显示出尼采哲学的特征：在他的性史研究以及生存美学的探索中，福柯实际上创造性地仿真了尼采对于古希腊哲学以及对其他西方哲学家的分析批判方法。他同传统哲学史研究路线相反，只注意那些被忽略和被埋没的部分，在那些表面上支离破碎的古代资料残片中，努力发现一直被掩盖的生存美学原则。所以，福柯继承尼采在他的《希腊悲剧时期的哲学》的短文中所表现的叛逆精神，自始至终赞颂“前苏格拉底时期”的哲学家，而且，如同尼采那样，赞美所有不成体系的哲学论述的美丽高尚的风格！而对于西方哲学史和思想史上被人们称为“一对相互敌对的兄弟”的狄奥尼索斯和阿波罗，福柯也跟随尼采，以酒神的审美眼光，寻找古代生存美学的各种表现方式，将西方人寻求快乐的实践智慧加以总结，用以重建适合当代社会生活方式的生存美学。
在当代思想史上，毫无疑问，福柯被公认为20世纪下半叶法国后结构主义(post-structuralisme)思潮的最重要代表人物。如果说以往传统论述，作为一切传统社会和文化的最有穿透力量和最有效的手段，是靠其自身的变化多端而又极其狡黠的游戏式策略，完成其自身的正当化，并由此宰制了历代和成千上万的说话者和行动者，那么，揭露和批判所有这些传统论述的唯一有效的办法，在福柯看来，就是以尼采为榜样，对传统社会和文化进行无情的“战斗”，并“以其人之道，还治其人自身”，以同样灵活的游戏式态度和策略，以最有说服力的修辞式论述，包括使用各种隐喻(métaphore)、借喻和换喻的机智表达方式，对付一切被怀疑的对象，解剖各种论述的形成和扩散过程及其策略计谋。
在尼采思想和批判精神的鼓舞下，福柯在其研究的过程中，随着研究的深入和进一步展开，更迫切地意识到，单纯停留在对于知识论述的批判中，还远不能彻底弄清现代社会的实际运作机制的复杂结构及其诡诈逻辑。为此，福柯从70年代初开始，远远地超出他原先从事的知识考古学的研究范围，进一步在知识与权力的相互关系方面进行更深入的研究，更集中地探讨权力及其社会机构和制度的实际运作策略，特别是集中揭露它们在实际运作过程中所运用的复杂“措施”(le dispositif)。(Foucault, 1994: Ⅲ, 300)福柯所说的“措施”，就其法文原义来说，是一种“装置”。它如同德勒兹和德里达所说的“机器”或“机关”(machine)一样，实际上是指现代社会文化制度及其执行机构，强调它们是包含一系列用以统治和宰制全体个人的权力动作手段、策略、程序和计谋的总体。正如福柯所指出的，这种“措施”是由一整套多质的、多面向和多元的因素以及实践策略所构成。这一切，使福柯将系谱学批判进一步延伸到他自己所说的“非论述”(non-discours)领域，即实践和实际生活的场所，其中包括最典型的精神病治疗所和现代监狱等关押、规训和惩治机构，以及在性的领域中的各种传统规范策略。在这方面，福柯所采用的考古学和系谱学游戏相结合的策略，使他有可能以独创的方式，实现对于现存社会及其文化的全面批判，也同时实现他自身生活的美学化，一步一步地将自身提升到新的自由境界。
福柯本人一再说：“我无非是尼采主义者(je suis simplement nietzschéen)。”(Foucault, 1994: Ⅳ, 704)尼采的思想、批判精神和风格，给予福柯丰富的启示，使他从20世纪60年代起，明显地成为法国新尼采主义的表率。但是，福柯又不是尼采思想的简单重复者，而是以其独有的创造精神，将尼采的思想原则灵活地运用于他的批判活动中。他坦率地说：“我是在力所能及的范围内，在相当多的观点方面，依据了尼采的文本，但同时，我还利用了某些反尼采的论点(尽管这些反尼采的观点同时也是尼采主义的)。所有这一切，使我有可能在这样或那样的领域内，完成了一些事情。”(Ibid)这就是说，即使在学习和贯彻尼采哲学方面，福柯也不满足于引述或单纯模仿尼采的理论和方法，而是力图使自己成为“活尼采”和“新尼采”，使得自己能够在“后结构”的时代里，成为不断“膨胀”、“增殖”和“扩张”的“强有力”的逾越者、挑战者和斗士。
其实，福柯不但在理论学术领域彻底运用尼采的原则，而且也在自己的生活和创作实践中，体现尼采的文采和风格。本书在以下各章节中，将在各个具体方面进一步分析福柯在生活和创作方面的新尼采主义风格。
（4）熟练运用语言论述的游戏策略
以其独特的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和“非论述”及其与实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式。
蒙田(Michel Eyquem de Montaigne, 1533—1592) 深刻地指出：“维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言。”(Montaigne, 1972［1580—1588］: Ⅲ, v)对于福柯来说，言为心声，书为心画；为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。
所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，与传统思想和理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折叠的变幻魔术，甚至僭越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的禁区，扩大语言与非语言之间的模糊界限，利用语言与象征符号所固有的二重结构，玩弄确定和不确定、同义性和歧义性、一义性和多义性、隐喻和换喻的二元性，在区分与重复之间，来回循环运动，创造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(Arthur Coleman Danto, 1924—)和罗迪(Richard McKay Rorty, 1931—2007)，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto, 1965; 1981; Rorty, 1979; 1987)，而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze, 1990; Derrida, 1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，他尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如荷尔德林(Friedrich Hoelderlin, 1770—1843)、雷内·沙尔(René Char, 1907—1988)、布朗索、巴岱、克罗索夫斯基、乔伊斯（James Augustine Aloysius Joyce,1882—1941）等人，均为文采风流的语言艺术大师。
福柯认为，文学创作中所运用的创造性言语，是开展思想自由的最理想的场域。他说：“我并不把自己当成一位哲学家。我所做的，并不是从事哲学的方式；当然，也不是建议别人不要去从事哲学。促使我能够与我在大学中所受到的教育保持一定距离的重要作家，是像巴岱、尼采、布朗索和克罗索夫斯基那样的人。他们不是严格意义上的哲学家。他们之所以给我震撼，并产生魅力，之所以对我非常重要，是因为对于他们来说，问题并不是建构什么体系，而是建构个人经验。”(Foucault,1994: Ⅳ, 4243)巴岱、布朗索等人通过他们的创造性语言运用风格及其灵活策略，在总结自身经验的过程中，不断地探索出新的创造可能性，也不断地发现和开辟新的生活经验领域。
福柯指出，文字或书写，就是意味着不断地返回到出发点，就是进行迂回的反思，就是毫不犹豫地放弃已经获得的一切，轻松自然而豪迈地在虚空中沉没、游窜、浮现、翱翔，一切重新做起。这也就是自行把握最初的时刻，就是重新回到生命的早晨，再次享受最初创作的独一无二的乐趣，把曾经被享用、耗费掉的审美快乐，在又一次审美飨宴的洪亮钟声的伴奏中，迸发出不同凡响的乐曲。福柯说，由此出发，“文学的神话功能可以直达我们自身；由此，也实现同过去的连接关系……由此，人们尤其可以达到某种足以描绘自身身份的重复性”(Foucault, 1994: Ⅰ, 407)。因此，以文字和书写作为中介，可以使自身及其生活历程，通过反思和曲折回归的方式，从朴实的直接性、从生活的现实形式，不断地返回到过去和历史，并在历史的折叠形式中，在象征的双重结构中，转化或上升为美的理想境界，成为富有诗意的天地，向充满可塑性和伸缩性的自由王国无限延伸。
荷尔德林等天才诗人和作家所使用的文学话语，之所以最含有创造性，就是因为它们摆脱了主体的约束，让言语和语言本身，以其自由的游戏方式进行自我展现。这样一来，不但语言的铺展直接进入潜意识和历史的王国，而且，就连语言应用的各种人为规定，也被抛在九霄云外，因而语言真正地成为思想自由创造的象征性载体。
布朗索等人认为，为了使语言真正地同自由创造活动相配合，就必须让语言超出其本身的各种限制，使语言成为非传统的符号系统，成为只服从于其自身和思想自由展现的纯游戏本身。
真正的文学语言，是在作者无拘无束的条件下，让自己的创作思想，随语言自身向内和向外同时地进行双向舒展游戏，如同原来揉成一团的充满褶皱的布或纸，任其自身进行向内和向外的来回舒展和伸缩运动。福柯在讲述他所赞赏的雷蒙德·鲁塞尔(Raymond Roussel, 1877—1933)的作品时，特别谈到雷蒙德·鲁塞尔所使用的语言折叠游戏的深刻蕴涵及其审美价值。(Foucault, 1994: I, 205)这种表现在语言游戏中类似于纸团褶皱的舒展伸缩活动，实际上也就是重复更新的自由自在的“褶皱化运动”。也就是说，这是连续不断的褶皱化和重叠化过程。“作品，就其整体而言……笼罩着某种无形的、各种各样的离心忧虑，朝向一再变动的最清楚可见的形式的方向展开。其中的每一个字，时时感受到某种第二次出现的‘可能性’的威胁。既生动活泼，又遭到毁坏；既充分饱满，又虚无缥缈。那可能出现的第二次可能性，或者是这样的，或者是那样的，一点都无所谓；但它也可能既非这个，又不是那个，而是第三个或者什么也不是。”(Foucault, 1994: I, 210)“当语词既不含糊又毫无保留地向它所说的那些事物开放的时候，语词又针对与它相关或不相关的其他语词，留有无形的和多种形式的出路，并依据无止境的连接游戏，继续维持或毁灭消失无踪。”(Foucault, 1994: I, 211)这就是说，必须善于在语言使用中，放松主体对于语言的约束，令语言本身自行开放，使语言作为象征符号自身，脱离主体而自律地施展其自身的褶皱伸缩运动，并令其在重复的褶皱化游戏中，像海绵一样重复地吸水和放水，既把事物和可能性召唤进来，又把它们一再释放出去。
在人的生活中，各种可能性都可能出现。最珍贵的莫不过第二次出现的可能性，因为它一瞬间轰然造就了令人神往的审美回忆，既重现以往早已消失，但仍然在精神生命中保留其恒久召唤力的旧时美感愉悦，也启发现时审美想象的创作设计，使历史和现在的审美超越快感，在奇妙的瞬间巧合为一，形成绝无仅有的动人绝唱，震荡着一直静候创作灵感并永远渴望审美超越的孤独存在本身。正如福柯所说，某些可能性是反复产生，并以“第二次可能性”的形式，在可能性系列自由自在地显现的时候，重叠地发生。重要的，是要对产生可能性的条件进行恰当的诊断(diagnose)，以便选择最适合自身的未来可能性，并在与这种可能性的遭遇和游戏的周旋中，发挥自身的主动创造精神。对于人来说，最好是随语言运用本身的逻辑之“道”的不断延伸，通过他们道出和写出来的语言和文字，在重复和曲折的语言游戏中，尝试各种可能性的发生经验，不断地探索新的生命极限，试探新的生活经验的可能维度。福柯很喜欢巴岱、尼采、布朗索、克罗索夫斯基和雷蒙德·鲁塞尔等人，就是因为他们在创作中，从不确立一种固定不变的主体性，而是任其思想跟随语言的展开而自由翱翔。（参见本书第十章第三节专论生存美学与语言运用的内在关系的部分）
福柯指出，不是有主体意识的人的思想，规定语言论述的铺展过程，而是语言论述自身生命力的脉动，依据语言游戏的内在逻辑，带领思想创造的方向，无规则地和不确定地到达任何个人主体性无法想象和无法预测的神秘境界，并在那里，不考虑任何禁忌和条规，不怕陷入危险的深渊，语言和思想的火花发生碰撞，放射出绚丽的诗性光芒。福柯与他所赞赏的文学家们和作家们，其从事创作的目的，不是为了建构某种永恒完美的体系，也不是为了撰写出由优美的语词所构成的文本，而是，也仅仅是为了建构和丰富自己的具有独特风格的个人经验：一种随时不断更新的个人经验，一种能够引导自己跳出旧的自我、开创新的领域的个人经验，一种不断把自己推向生命的极限、达到最切近“不可生活”的可能领域的个人经验，一种令人一再疯狂的个人经验，以便通过这种奇特的个人经验，使个人“主体性”不断得到改造，时时蜕变成预测不到的新生命形态。福柯的理论研究工作，之所以首先从对于精神病的探索开始，也是受到这些作家的“疯子般”的语言论述及其创作风格的影响。福柯说，促使他对精神病问题感兴趣的，主要是布朗索和雷蒙德·鲁塞尔的文学作品。“布朗索和雷蒙德·鲁塞尔的文学作品，之所以使我产生兴趣，并引导我研究精神病，就是因为他们的作品本身，就好像精神病在文学中的一种表现形式那样。”(Foucault, 1994: Ⅰ, 168)像精神病那样的语言褶皱运动，就是使自身的欲望和思想境界，进入酒神的陶醉状态，置一切约束及规章于不顾，任意狂热地进行审美创作。
（5）追求不确定的生存之美
由于生存美学是一种有关生活艺术实践的新型美学，福柯在创造性地提出它的基本概念和理论的时候，试图有意识地跳出传统美学、哲学和伦理学的基础理论的原有范围，以他自身的生活和创作实践经验为基础，参照古代希腊罗马时期原有的生存美学理论和实践原则，反复强调一种非格式化和非系统化的生命展现风格。福柯的思想和理论的珍贵性，就在于为人们树立了在叛逆中不断创造的典范。他随时创造，在创新中度日，随时改变自己的身份，随时转化自己的“主体性”，改变自己的思想，使自身永远都处在重生的“婴儿”状态中。福柯一生的随时变动性，使他具有属于自己的生存方式和特殊风格。正因为这样，他是一个变量、不确定性的化身，一个有待人们层层破解的谜团。他以自身的实践，证实他个人是不可替代和不可让与的唯一存在。他也通过他的自由变动身份，证明他的生命不归属于，也不从属于他人或他物。他用他自身的生活方式，显示其自身存在的崇高尊严。福柯曾说：“我不认为准确地了解我是非常必要的。生活和创作的最有兴趣的地方，就在于它们可以使你变得不同于当初的你。……游戏之所以值得，是因为人们并不知道它将如何结束。”(Foucault, 1994: Ⅳ, 777)
对于福柯来说，审美的创造性生存，并不仅是表现在分分秒秒的生存变动性中，同时也表现在生存目标的一再更新中。审美创造的历程及其产物，使生活本身变得曲折而又丰富多彩、妙趣横生，同时也表现出其本身在不同时段的独特内容。
审美生存的一个准则，就是认为审美的生存，既不限定在固定的规范和界限之内，也不从属于任何外在的目的。目的，作为未来要实现的方向和标志，只能是生存者自身，依据经验和现实生存的审美快感欲求可能性，在审美创造过程中，自然地确立和不断更新。审美的具体目标，从来都不能预先确定；生存美之所以具有诱人的魅力，并成为生存本身的推动力，就是因为它是待创造和待实现的生存形式，它以从未显示的潜在形式，以可能引起惊异的存在模式，将人的生存不断地引入一个新的可能的审美境界，使审美超越的无穷好奇本性在其本身的变幻实践中，得到自我实现。福柯特别强调审美超越的好奇性，把它当成生存自身得以自我扩展和自我更新的动力来源。
所以，生存美学并不提供任何标准化的风格。它所追求的，只是在新的创造活动中待实现的生存美本身。福柯所赞赏的古希腊智者的优美雅致的生活风格，其精华所在，就是把生活当成自身独创的自身的艺术作品的过程。请注意，在上述关于生存美学的生活风格的基本定义中，反复强调自身的重要性：先是强调“自身独创”，接着强调“自身的艺术作品”。这种重复不是累赘的同义反复，而恰恰是为了凸显自身的绝对唯一性。
自身（Le Soi;Soi même）之所以成为自身，之所以应该成为审美生存追求的唯一目标，就是因为它是生存本身所独创出来的。它生来不是别人的作品，而在它的一生的存在中，凡是涉及它自己的命运的事务，它全靠自身的抉择来决定。为此，一位真正的生活艺术家，应该是最熟悉生活技艺，善于时时以其卓绝的生活艺术，将自身生活雕塑成独一无二的艺术作品。只有在自身所展现的生活过程中，真正体现出自身的生存风格，才有资格像欧里庇得斯(Euripides, 公元前480—前406)的悲剧所歌颂的女神美狄亚(Médée; Medea)那样，在其临死前，豪迈地说：“一切都消失殆尽，唯有我所留下的我自身，也就是我所独自创造的那种唯一的生存方式，在我走过的历程中尚存，并永远留存。”
自身不是自我。中国学者往往不区分自身与自我，在他们所译出的作品中，几乎统统将“自身”(Le Soi;Soi même)错误地译成“自我”。有的译者甚至将福柯的《性史》第三卷《对自身的关怀》译成《自我的呵护》，令人啼笑皆非。“自我”(ego)是传统主体哲学的基本概念，强调具有自我意识的个人身份的同一性、确定性和不可更替性。与此相反，生存美学之所以强调“自身”的重要性，正是为了与上述传统的“自我”概念相对抗，凸显个人生命的不断更新和自身创造的自然本性，使个人生命完全地和彻底地只归属于自己。
在这一点上，福柯同法国另一位反传统的新尼采主义者德里达几乎完全一样。德里达由于坚持对传统文化及其基本原则的抗争和叛逆，由于他不愿意使自己陷入传统文化的种种惯例的“陷阱”之中，宁愿让自己表现出含糊不清的身份。德里达认为，他自己越是不确定，就越远离传统文化的范围。德里达曾经反复说，历来传统文化所玩弄的最拿手的伎俩，就是首先把某个人界定为具有某种确定身份的人，因为通过身份的确定，传统文化就可以把它的对象控制住。当他接受法国《文学杂志》(Le Magazine littéraire)记者弗朗斯瓦·瓦尔德(Francois Wald)的访问时说：“我像其他人一样，想要身份。但是……每次这种身份总是自我发布，一种归属感于是就总是围困我；如果我陷入这种情境的话，有人或有东西就会对我叫道：‘当心陷阱，你被逮住了。挣脱锁链，使自己脱身，在别处另行约定。’这不是更富有创造性吗？”(Derrida, J.1991b)德里达强调，如果他也和别人一样寻求某种身份的话，毋宁说是为了找到自己的差异，或者更确切地说，是为了找到自己在不断移动中的差异性。因此，对于德里达，如同对于福柯一样，不能从一开始就要求对他有一个明确的身份认识。他的身份、他的思想、他的思路，从来都不是稳定和确定的。正如德里达自己所说，他希望使自己变成一个能够不断改变自身的面貌的普罗特斯神(Proteus)。这位古希腊神话传说中的海神，能够随心所欲地改变自己的容貌。
福柯痛恨固定不变的事物，尤其痛恨固守特定身份的主体。他更不希望他自己所创造出来的产品和成果，会反过来约束自己。福柯很熟练地把思想创造活动，当成一场又一场追求美和进行美的鉴赏实践的自由游戏。他把创造和更新，当成自己的生命本身，当成一种快乐和一种美来享受，同时，也把创造性活动，同冒风险以及探索各种生活的极限联系在一起。他一再尝试以最大的可能性，把自己推向“活不了的临界点”(un certain point de l'invivable)的边缘。(Foucault, M.1994: Ⅳ, 43)他认为，那种“生存和死亡交错”的神秘地带，是最富有吸引力和最令人振奋的场所，也是为个人经验带来丰富内涵的珍贵时机。人只有学会来回往返于“生命”与“死亡”、“存在”与“非存在”、“在场”与“缺席”、“有限”与“无限”之间，才能享受到生活和创作的乐趣和美感。
福柯酷爱创造，因为他酷爱自由。创作之自由，体现在作者选择和处理主题、创作过程、产品内容和形式以及产品完成之后作者同产品的关系等各个方面。自由，对于他来说，只有在创造中表现出来，才有意义。因此，为了自由，福柯始终不知疲倦地进行创作，而为了创造，他不在乎社会如何对待他，也不在乎人家是否理解或怎样理解他。
为了实现最自由的创造，福柯宁愿孤独和寂静，宁愿走到那些荒无人烟的思想领域，在别人无法企及的悬崖峭壁，在最可能引起危险的领域，以完全开放和舒畅的心情，自由自在地同语言论述中的他人对话，选择自己最满意而又最带有挑战性的问题，进行冒险式的思想创造游戏。正因为这样，他经常说，最自由的人，往往是最孤独的人。但这种孤独，是寂静中的丰满，是包容无限的“缺席”，是喜剧重叠的悲剧。在这一点上，他很像维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein, 1889—1951)。维特根斯坦在谈到他的作品时也说，重要的是他的作品是否真正表达了他的创造性思想，是他的个人努力是否满足他个人的探险性创造的欲望，而不在于别人如何对待和评论。自由创造是唯一属于自己的神圣权利。因此，他的创造不是为了给别人看的，不是为了等候他人的响应，不是为了顺应别人的脸色，而是为了抒发唯一属于自己的创见和自由意志。别人怎样理解和评论，那是属于另一范畴的事情。在这种情况下，维特根斯坦完全地以从事创造为最大快乐，不稀罕别人给予他的社会待遇。于是，为了自由，为了能够实现自由的创造，为了尝试不同场合的创造游戏的滋味，维特根斯坦在其学术生涯中，不断创造，又不断放弃旧的创造成果，闯入新的冒险地带，开辟新的探索论题。所以，他在其学术生涯的第一阶段，认为哲学应该追求明确性、确定性、普遍性，写出了威震哲学论坛的《逻辑哲学论》，而在第二阶段，他则主张哲学应满足于模糊性、不确定性、个别性的问题，写出了扬名天下的《哲学探究》；在个人职业方面，他一会儿成为机械工程师，一会儿成为哲学家，一会儿当教授，接着又同样为了自由，辞去他在剑桥的教授职务，放弃富有的父亲所留下的亿万美金的遗产，当花匠，当小学教师，还自愿到当时被西方人称为“铁幕”下的苏联，试图当一个“普通的劳动者”。但是，当他同工人等劳动人民在一起，而发现他们并不像他所想象的那样淳朴的时候，他又迅速地、毅然决然地离开了他们。这一切，只有维特根斯坦自己明白，也只有维特根斯坦自己，感受到其中的美感和乐趣。所以，维特根斯坦从来不计较别人的评论，他坦然自在地从事他所喜爱的事业。对他来说，个人自由是唯一属于自己的、不可让与、不可替代的珍品。
和维特根斯坦一样，福柯只做他自己喜欢做的事情，想自己所想的对象和论题。当他考虑他所选择的问题时，他不考虑它们属于什么学科或领域，也不打算遵循传统所规定的思路和方法。福柯自己说过，他既不是一位哲学家，也不是社会学家、人类学家或语言学家，同样也不是精神分析学家。他只是当时当地的他个人而已，一位流浪游走的思想家而已。他声称自己是一位愿以文学方式进行思想的思想家，因为只有这样，他才能采用布朗索、巴岱等人的文学语言写作方式，使属于个人的经验，穿越不同的时空，来往于生活与死亡的边界。正如德里达有一次说的：“我倾向于说经验，因为经验同时意味着那些曲折的和特殊的穿越、旅游和体验的过程。”(Derrida, 1991a)
（6）在真理游戏中展现生存美的风格
在福柯的思想和生活风格(le style)中，真理游戏和生存之美是合而为一的。也就是说，在福柯的真理游戏和生存美学之间，存在着内在的、不可分割的联系；福柯的真理游戏策略和风格，与他的生存美学原则，在他一生的活动中，总是天衣无缝地巧妙结合在一起。
人的生活不同于动物生存的地方，就在于重视自身的生活格调、气质和风格。风格是身体和心灵、思想和物质生活形态的高度结合，无形地体现着每个人的肉体和精神两方面在实际生活中的经验累积和总结状况，也是每个人的智谋能力、思想涵养、心神修炼以及感情意志内在操守的表现。风格体现在对己、待人以及应对周遭各种事物的态度上。所以，风格是生存美的一个最重要的衡量标准。福柯在他对于古希腊文化的研究中，非常赞赏当时的希腊人在生活和思想风格方面的修炼，把它当成关心自身的生存美学的主要内容。
在古希腊罗马时期，寻求真理，首先是为了创建生存之美。当时所谓真理，就是指它能够为人们的美好生活带来快乐、高尚和幸福。所以，在苏格拉底以前，毕达哥拉斯、赫拉克利特、巴门尼德、德谟克利特和阿那克萨哥拉等人，都以不同形式，把真理等同于“完美”和“无所掩盖”。古希腊人用“aletheia”这个词意指“真理”，因为“aletheia”的意思，就是“敞开”、“光亮”、“去蔽”和“显露”等。荷马曾经在他的《奥德赛》中，用“aletheia”这个词表示“说真话”，表明当时人们并没有把它同后人所说的“错误”相对立，而是把它同“虚假”或“谎话”对立起来。
实际上，当事物和世界像希腊人所说的那样，对人呈现为“敞亮”和“无所掩盖”的时候，不但意味着事物和世界本身的自然本质已经暴露无遗，而且也表示人与它们建立了新的关系，使人们与他们所面对的世界联系在一起，从内心发出一种愉快满意的感受，表明人对自身的生存产生审美感，为自身能够同周遭世界融洽和谐相处而快慰和舒畅。由此可见，自身生存的审美性，唯有在自身完全开放，并与周围的生活世界融洽相处的时候，唯有在彻底打破主客体之间的界限的时候，才能涌现出来。所以，“敞开”和“去蔽”，都已经不是单纯描述外在事物和世界的直接显露状态，而是表示“在世”中的人与他的生存世界的审美关系，而这种新关系正是经由人对其所在的世界的审美超越建构起来的。因此，真正“敞开”的事物，都是令人产生美感的；“aletheia”，将人带到高于普通具体事物表面呈现的层次之上，使其进入一个高尚的审美境界，感觉到自身已经脱离了原来只囿于世界形体表面结构的狭隘视阈，体验到自身亲临诗性生存场域的那种无限畅快的审美感。自身亲临诗性生存场域的审美感，是人生在世的最高存在形式：它意味着人生在世的层次，已经超越和克服一般寻求知识、计较功利以及辨别善恶的生活世界范围，提升到“自身与世界同在”的诗性审美境界。在这种场合，自身和世界都同时地融入情景交流、无所拘束的自由境界；而达到自由境界的自身，既不需要主体性，也无须客体，真正地实现了诗意生存的理想。福柯在斯多葛学派的生存美学中所发现的，就是这样的含有审美意义的真理概念。所以，海德格尔在其《形而上学导论》中考证了“aletheia”的最初用法，发现当时人们并没有从认识论的角度使用它，也就是说，并没有把所谓主体和客体的相互关系，列为谈论真假问题的前提条件；而且，当时人们很自然地将“存在”(Sein)称为“自然”和“本质”(Physis)，而凡是自然的东西，就是“呈现无遗”、“完全敞露”。
由此可见，谈论真理，本来就是令人愉快和可以引起审美超越感的事情。只是后来的柏拉图(Plato，公元前428—前348)以及基督教的道德，把真理同主体化的原则连在一起，造成真理的探索事业与审美超越活动相脱离，真理也成为社会少数统治者所垄断和操纵的“真理游戏”的一个筹码。福柯的考古学和系谱学，正是试图摆脱由统治者所控制的真理游戏，为使真理的探索重新同审美生存联系在一起开辟道路。
福柯从生存美学的高度，赋予真理游戏以新的意义。福柯说，思想无非是进行真与假的游戏活动；思想创造，原本是和生活一样，通过各种各样的可能性，寻求最完美和最奇妙的游戏形式。(Foucoult, 1994: Ⅳ, 579580)在福柯的一生中，他的思想创造活动，是游戏般的活跃，在无规则的活动中，来回进行捉迷藏的游戏，也犹如游牧民族的生活方式，不固定地进行多方面的试探，寻求不确定的自由。从这个意义上说，福柯的生存美学，包含着相当程度的犬儒主义(cynisme)的成分。如前所述，思想和生活原本的游戏性质，使社会上试图通过论述力量控制他人的某些集团或个人，利用真与假的差异性的随意性特征，凭借他们所掌握的权力和各种实力，玩弄各种策略和计谋，将人们引入他们所设计好的圈套之中。所以，历代统治者总是千方百计地依据特定的社会条件，首先提出经他们操纵制定的“正当化”原则，使之普遍化，然后，在不同的领域中，将有利于他们的社会统治利益的论述立为“基准”，作为整个社会辨认真理和错误的“正当”基础。所以，传统理论所说的真理游戏，实际上是关于真与假的辨认活动，是引导人们陷入人为的“普遍化标准”陷阱的权力游戏的附属物。从这个意义上说，真理游戏就是权力游戏的变种；反过来说，权力游戏也是真理游戏的变种，因为世界上没有一种权力游戏可以脱离真理游戏而独立进行。所以，福柯一再指出，真理游戏是和权力游戏相互渗透和相互依赖的。（参见本书第三章和第四章的一部分）
生活是游戏，但这是什么样的游戏呢？像犬儒主义者那样游戏般地生活吗？那岂不是像狗一样吗？犬儒学派是古希腊哲学家安提西尼(Antisthenes, 公元前444—前365)所创立的。他虽然曾经师从智者高尔吉亚(Gorgias, 公元前487—前380)和苏格拉底(Socrate, 公元前470—前399)，但很快就自立门户，创立犬儒学派。犬儒学派的主要特征，就是他们宣称返回自然，蔑视社会道德原则和各种文化规范。为此，他们任意地在各种社会场合，做出在普通人看来所不能接受的行为。他们认为道德是违反自然的。狗没有道德，它们也不需要建立道德，所以，它们可以随心所欲地做它们认为最快乐的事情。犬儒学派的出现标志着希腊文化已经面临新的挑战，但同时也意味着由伊壁鸠鲁学派(Épicurien; Epicurean)和斯多葛学派所提倡的生存美学有了新的发展。正是在犬儒学派的生活态度中，隐含着生存美学的自然主义的生活方式的倾向。但是，福柯所说的生活游戏，又不完全等同于犬儒主义，因为他所看重的，并不是游戏的任意性本身，而是其任意性中所隐含的游戏的艺术性。生活游戏固然是自然的和不确定的，但它还要靠自身的审美创造努力。自然中存在着许多美的事物，但它们之所以美，并不纯粹是因为它的自然性，而是因为被人所发现和鉴赏；它们在未被具备审美超越能力的人所发现和鉴赏以前，是没有审美意义的外在物，与生存美学毫无关系。在这一方面，福柯不赞同古典美学中的所谓“自然美”概念，因为这个自然美概念似乎强调在人的生存之外，还有可能独立存在一种与人的生存无关的“客观美”。实际上，美是一种关系概念；不存在脱离生存超越活动、脱离人与世界的关系而独立的“客观美”。一切美，都是人的生存超越活动与世界相遭遇而形成的。美之产生及其对人的魅力，决定于人与其世界的遭遇的状况以及人自身的审美超越需要。这就是海德格尔所说的“人生在世”。没有“人生在世”，就无所谓美，同样无所谓自然美或客观美。宣称独立于人的生存的自然美的古典美学家，都是传统的主客体二元对立统一论者。他们以为，美是主体与客体相统一的产物。但他们忘记了：根本没有什么独立的主体，也不存在脱离人的生存的世界；因为没有人的世界，是毫无意义的荒凉野生的自然界，更谈不上生存美的意义。所以，福柯所说的生存美的自然性，是它在人的生存过程中的自然创造态度和风格。
福柯很喜欢使用“游戏”这个概念。他曾经把他的考古学和系谱学称为游戏。他也把历代统治者所玩弄的各种阴谋诡计称为游戏。（参看本书第二章和第三章）游戏(Jeu)这个词，在法语中包含不同的意思。“Jeu”一方面指戏耍和各种类似的娱乐消遣活动，另一方面也指各种含有竞赛、赌注和赌博性质的活动。一谈到游戏，人们就自然地联想到游戏中所必须贯彻的策略和计谋。所以，游戏这个概念也自然地同其中所通行的游戏规则及其运作策略联系在一起。在他的《性史》第一卷《知识的意愿》发表后不久，福柯受到一群拉康主义者的邀请，同他们进行座谈。在座谈中，当其中的对谈者提问“性的装置”(le dispositif sexuel)的真正意义时，福柯强调它的复杂性及其游戏性质。他说，他使用“性的装置”这个新词，是为了强调在性的论述运作过程中所包含的复杂而多元的因素，也强调它们之间的复杂关系，“在其中，包含着一种游戏，表现运作过程中所发生的，极其不同的位置变化、功能转变的状况”(Foucault, 1994: Ⅲ, 298299)。像“性的装置”以及“措施”或“机器”这样的新词和新概念，在福柯的著作中比比皆是。他发明和使用这些新词，不但在不同环境下赋予其不同的内容，而且也发挥它们的不同功能。这些新词的使用，表现了他在研究过程中的游戏态度。发明和使用这些新词的目的，是一种批判的策略，是使自己在考古学和系谱学研究中，能够变得更加灵活、更加无拘无束；反过来，这也使他的论敌变得更加被动。
福柯不喜欢老套的重复，他所欣赏的是重复中的创新和往返中的曲折。福柯说过，他宁愿曲折，也不要直线；宁愿重复，也不要停滞不变。福柯在为作家吉恩·迪柏朵(Jean Thibaudeau,1935—2013)所写的评论中说，他所要的，是无止境地寻求“不在的现在”或“丢失了的现在”(le présent perdu)。现有的现在是不足为奇的，也是不值得迷恋的；最珍贵的，是现在所缺乏的那些东西。真正的思想家，应该敢于去索取和探索现在所没有的事情，而这是需要勇气和智慧的。福柯赞赏迪柏朵的不断变化的文学经验。福柯说：“在迪柏朵的小说中，‘现在’并不是把时间收集到一个点上，以便敞开一个被重建的闪闪发光的‘过去’；与此相反，‘现在’向一种不可收拾和无法修复的散播敞开大门。”(Foucault, 1994: Ⅰ, 505)所以，福柯所期盼的一个又一个的“现在”，毋宁说是一种向四面八方无尽地散射出去的虚空的场所。在这虚空的场所中所出现的，不是一个在回忆中的老旧的“我”，而是一个具有破坏性、怒气冲冲的和冒风险的“我”。这是一种毁灭中的、漫溢的、却又消抹不掉的“可能的现在”，是向“正常”和“法定”的世界外面无止境地扩张的现在。福柯的生活中所度过的一分一秒，作为“现在”，只是一种走向自我毁灭的时刻，是进入无法收拢的散播场所的起点；而在那些日益更新的散播场所中，他面对着混沌的无底深渊，宁愿冒着摔落下去而粉身碎骨的危险，也要无所畏惧地进行新的思考。
德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze,1925—1995）说：“正如其他一切伟大的思想家一样，福柯的思想始终都伴随着危机和震荡，而且，这种危机和震荡恰恰成为他进行创造的基本条件，成为一种始终一贯的基本条件。我觉得他很想独处，走到没有人——除了少数几个至交——可以跟随他的那些地方去。”(Deleuze, 1990: 115)作为一位思想家，福柯不愿意使自己的思想陷于平静的状态。对他来说，“思想的逻辑，就是它所经历的一系列危机的集合体；与其说这是寂静和近似于平衡的体系，不如说它是一个火山群”(Ibid: 116)。德勒兹作为福柯的知心朋友，很了解福柯，就像福柯很了解德勒兹那样。
因此，德勒兹概括福柯的思想特征时说，福柯整个一生的思想过程，充满着危机和震荡。德勒兹认为，福柯思想的特点就是重叠(double)。(Ibid: 117)德勒兹以福柯自己的原话，给“重叠”做了如下的说明：“重复，分层，返回，回到原来的地方，钩破裂缝，难以觉察的区别，二分化以及致命的撕裂。”(Ibid：116)这种重叠，实际上就是游戏的模式。一切游戏都是在重复和来回运动中进行。但是，福柯所鉴赏的游戏式的来回运动，并不是通常意义的重复，而是重复中的更新。这是一种有区别的重复和重复中的区别。正如福柯的亲密朋友维纳所说，对于福柯来说，“永恒的回归，也就是永恒的出发(eternal return is also eternal departure)”(Veyne, 1993［1986］)。
海德格尔(Martin Heidegger,1889—1976)在他的《林中路》中，描述了这样一种没有固定方向、没有定位的思想之路。这种“林中路”，虽然处处和时时陷于迷途之中，但其珍贵之处，福柯认为，就在于它“开辟了通向新的思想的道路”(ouvre de nouveau chemins à la pensée)。(Foucault, 1994: Ⅰ, 553)但福柯并不满足于海德格尔的思路，而是更进一步，试图以尼采为榜样，扮演“考古学家”(archéologue)的角色，探索思想得以展现的空间，探索思想在那里展现的条件及其建构模式。这种作为“考古学家”的思想家，不是通常意义上的那种只是挖掘古物或古迹的学者，而是像尼采那样，捣毁传统历史所掩蔽的“真理”大厦结构，破除其真理游戏诡计，探明真正的知识论述建构的权力和道德脉络，并彻底地加以摧毁。福柯明确地说：“我是把考古学当成语词游戏(jeu de mots)来使用的。”(Foucault, 1994: Ⅰ, 786)福柯企图进行各种各样的“语词游戏”，去颠覆由传统语词所构成的各种论述体系的建构模式，揭示它们的实际运作的策略计谋的真面目。所以，福柯直截了当地把他在1961年出版的《精神病与非理性：古典时期精神病的历史》(Folie et déraison. Histoire de la folie à l'ge classique,1961)说成“一种知识考古学”(Foucault, 1961a: 265)。接着，他又以“一种医学望诊的考古学”作为1963年出版的《诊疗所的诞生》的副标题。他的更有影响力的旷世杰作《语词与事物》在1966年出版时，明确地以“人文科学的考古学”作为副标题。1974年出版的《监视与惩罚》继续采用“考古学”的概念和方法，探索西方社会的监狱史。本书将在以下有关章节更专门地深入讨论福柯在其考古学中所进行的“语词游戏”及其各种策略。在这里，主要点出福柯的考古学语词游戏的反传统性质。
虽然“考古学”已经披上向传统挑战的战衣，但福柯不满足于考古学的探索。他更直接地从尼采那里借用“系谱学”(généalogie)，并将考古学和系谱学同时并用，把他的《性史》首先称为“精神分析学的考古学”(archéologie de la psychanalyse)，接着又在他的《性史》第二卷中，明确地把它称为“欲望的人的系谱学”(généalogie de l'homme de désir)。福柯之所以把尼采当成他的真正启蒙者，是因为唯有尼采，才让福柯从无方向的朦胧叛逆中清醒过来，从此决定同他的以往一切生活断绝关系。(Foucault,1994: Ⅳ, 780)不但如此，而且，尼采的叛逆精神进一步引导福柯走向“生存美学”。在他的耳朵旁，经常响起尼采最响亮的呼喊：“最强的欲望，也就是最可宝贵的欲望。从这个意义上来说，这是最大的力量来源。”(Nietzsche, 1977［1887—1889］: 931)正如福柯的朋友、历史学家和法兰西学院院士维纳所说：“福柯在其晚年，如同他的精神方面的导师尼采那样，是紧紧地被古希腊罗马文化所吸引。”(Veyne, P.1993［1986］)为了达到生存美学的层面，福柯系统地观察了西方社会各个历史阶段的“自身的技术”的不同特征，尤其是非常关注古希腊时代人们对待自身与他人的基本原则，充分意识到自由满足欲望与进行自身节制的必要性。
福柯作为一个思想家，不仅善于思考，富有创造性，而且，还很懂得生活，精通生活的艺术。他把生活当成不停顿的艺术创作，当做美的艺术作品，时时试图在生活艺术的展现中，开创新局面，拓展新领域，显示新风格。在某种意义上，了解福柯的生活风格，比了解福柯的文字著作更重要。正因为这样，本书将以较多篇幅，首先描述福柯的生活经历、特殊的生活态度和生活风格，并将他的著作和思想，时时同他的实际生活遭遇及其生存美学结合在一起。