第2章 塞萨尔·艾拉作品导读（1）
八十部小说环游地球：艾拉博士的神奇写作
孔亚雷
1953年，布宜诺斯艾利斯，一位叫贡布罗维奇的49岁波兰流亡作家写下了也许是文学史上最有名（也最伟大）的日记开头：
星期一
我。
星期二
我。
星期三
我。
星期四
我。
与此同时，同样在阿根廷，在一座距布宜诺斯艾利斯三百英里的外省小镇，普林格莱斯上校城，住着一个四岁的小男孩。他叫塞萨尔·艾拉。他也将成为一位作家——一位跟贡布罗维奇同样奇特的作家。（事实上，今天他已被广泛视为继博尔赫斯之后，拉丁美洲最奇特、最具独创性的小说家之一。）自然，当时的小男孩艾拉对此一无所知。跟世界上所有的四五岁儿童一样，对他来说，“将来”（以及“文学”，或“艺术”）还不存在。他还处于自己个人的史前期，其中只有永恒的当下，和一种“动物般的幸福”（尼采语）。多年后，已成为知名小说家的艾拉，对这种史前童年期有一段极为精妙的阐释：
神秘主义者和诗人们所梦寐以求的，对现实的直觉性吸收，是儿童每天都在做的事。在那之后的一切都必然是一种贫化。我们要为自己的新能力付出代价。为了保存记录，我们需要简化和系统，否则我们就会活在永恒的当下，而那是完全不可行的。……（比如）我们看见一只鸟在飞，成人的脑中立刻就会说“鸟”。相反，孩子看见的那个东西不仅没有名字，而且甚至也不是一个无名的东西：它是一种无限的连续体，涉及空气、树木、一天中的时间、运动、温度、妈妈的声音，天空的颜色，几乎一切。同样的情况发生于所有事物和事件，或者说我们所谓的事物和事件。这几乎就是一种艺术作品，或者说一种模式或母体，所有的艺术作品都源自于它。
因而，他接着指出，所谓令人怀念的童年时代，也许并非我们通常认为的那种“天真的自然状态”，而是“一种无比丰富、更加微妙和成熟的智力生活”。这或许是我们听过的关于童年（也是关于艺术）最动人而独特的解读之一。它出自塞萨尔·艾拉一篇自传性的短篇小说——《砖墙》。“小时候，在普林格莱斯，我经常去看电影。”这是小说的第一句。它以一种异常清澈的口吻，从一个成熟作家的视角，回忆了自己童年时最要好的小伙伴米格尔，以及最热衷的爱好——看电影。而将这两者交织起来的，是一个叫“ISI”的游戏，其灵感来自他们看的一部希区柯克电影，《西北偏北》——在阿根廷放映时的译名是《国际阴谋》（那就是“ISI”这个名字的由来：“国际秘密阴谋”的英文缩写）。这个游戏最基本的规则是保密：“我们不允许向对方谈起‘ISI’；我不应该发现米格尔是组织成员，反之亦然。交流通过放在一个双方商定的‘信箱’中的匿名密件来进行。我们说好那是街角一栋废弃空房的木门上的一道裂缝……”于是，一方面，他们通过“密件”交流进行“ISI”游戏（编造某种迫在眉睫的危险，或者互相发出拯救世界的命令，或者指出敌人的行踪……），另一方面，他们又假装已经彻底忘了“ISI”这回事，他们继续一起玩别的游戏，但从不提及“ISI”。至于为什么要制定这种奇妙的、自欺欺人的游戏规则，作者告诉我们那是因为：
机密是所有一切的中心。……（但）我们一定知道——很明显——我们不管做什么都不会引起大人们的丝毫兴趣，这贬低了我们机密的价值。为了让秘密成为秘密，它必须不为人知。由于我们没有其他人，我们就只能不让我们自己知道。我们必须想办法将自己一分为二，而在游戏的世界里，那也并非完全不可能。
将自己一分为二——这既是这个游戏的核心，也是这篇小说的核心：它事关写作本身。在写作，尤其是小说写作的世界里，“将自己一分为二”不仅可能，而且必须。因为写小说在本质上就是一种游戏，一种特殊的、“ISI”式的游戏：一方面，当然是作家本人在写，但另一方面，作家又必须假装忘记是自己在写（以便让笔下的世界获得某种超越作者本人的生命力，让事件和人物自动发展）。而且由于写作是一个人的游戏，作家就只能自己不让自己知道——他（她）必须“想办法将自己一分为二”。在很大程度上，这是个微妙的分寸问题。而对这一分寸的把握能力（既控制，又不控制；既记得，又忘记），往往决定了作品的水平高低。
就这点而言，塞萨尔·艾拉无疑是个游戏大师。（另一位奇异的小说家，村上春树，也表达过类似的观点，他在一次访谈中称写作“就像在设计一个电子游戏，但同时又在玩这个游戏”，仿佛“左手不知道右手在做什么”，有种“超脱和分裂感”。）所以，《砖墙》被置于《音乐大脑》——他仅有的两部短篇小说集之一（另一部是《塞西尔·泰勒》）——的开篇，也许并非偶然。写于作家62岁之际，它并不是那种普通的追忆童年之作，而更像是对自己漫长（奇特）写作生涯的某种总结和探源。于是，只有将它放到塞萨尔·艾拉整个写作谱系的背景下，我们才能发现它所蕴藏的真正含义——就像一颗钻石，只有把它拿出幽暗的抽屉，放到阳光下，才能看见那种折射的、多层次的、充满智慧的美。
塞萨尔·艾拉与贡布罗维奇几乎擦肩而过。1967年，当18岁的艾拉来到布宜诺斯艾利斯（此后他便一直居住在这座城市），贡布罗维奇刚于四年前，1963年，离开阿根廷去了欧洲——他再没回来过（他于1969年在法国旺斯去世）。但我们几乎可以肯定，艾拉读过贡氏那部著名的小说《费尔迪杜凯》。这不仅是因为那部小说的知名度和艾拉巨大的阅读量，更是因为《费尔迪杜凯》本身：一个三十多岁的落魄作家突然返老还童，变成一个十几岁的少年？一场试图砸破所有文明模式——从学校、城市、乡村到爱情、道德、革命，甚至时空——的荒诞疯狂冒险？这听上去几乎就像是从塞萨尔·艾拉的八十部小说中随便挑出的某一部。
八十部？对，你没听错。八十部。（事实上，这个数字还在增加，因为他还在以每年一到两部的速度出版新作。）迄今为止，艾拉先生已经出版了八十（多）部小说。它们有几个共同点。首先，它们都是字数在四到六万之间的微型长篇小说。其次，它们在文体和题材上的包罗万象，简直已经达到了某种人类极限。它们囊括了我们所能想到的几乎所有小说类型：从科幻、犯罪、侦探、间谍到历史、自传、（伪）传记、书信体……而它们讲述的故事包括：一个小男孩因冰激凌中毒而昏迷，醒来后成了一个小女孩；关于风如何爱上了一个女裁缝；一个十九世纪的风景画家在阿根廷三次被闪电击中；一种能用意念治病的神奇疗法；一个小女孩受邀参加一群幽灵的新年派对；一个韩国僧侣带领一对法国艺术家夫妇参观寺庙时进入了一个平行世界；一个政府小职员突然莫名其妙写出了一首伟大的诗歌……但在所有这些犹如万花筒般绚烂的千变万化中，我们仍能确定无误地感受到某种不变、某种统一性。那就是叙述者——塞萨尔·艾拉——的声音。这是那八十多部作品的另一个共同点：它们都是某种奇妙的矛盾混合体——尽管在想象力上天马行空，极尽狂野和迷幻，它们却都是用一种清晰、雅致而又略带嘲讽的语调写成。其结果便是，当我们翻开他的小说时，就像跌入了一个彩色的真空旋涡，或者《爱丽丝漫游仙境》中的兔子洞：一方面是连绵不绝、犹如服用过LSD般的缤纷变幻，但同时另一方面，我们又仿佛飘浮在失重的太空，感到如此悠然、宁静，甚至寂寥。
要探究塞萨尔·艾拉的这种矛盾性，我们可以从两方面入手：他的写作源头和写作方式。所有好作家（及其风格），在某种意义上，都是自我教育的结果。（我们并不否认民族和地域的重要性，尤其是考虑到拉丁美洲——作为魔幻现实主义的大本营——一向盛产如热带植物般奇异而繁茂的作家，但那又是另一个话题，这里暂且不加讨论。）虽然塞萨尔·艾拉常被拿来与自己的著名同胞博尔赫斯相提并论，虽然他们的作品都有博学、玄妙和神秘主义的倾向，但实际上他们的品味和气质却有天壤之别。因为他们的自我教育方式完全不同。博尔赫斯的写作源头是父亲的私人图书室，是《贝奥武夫》《神曲》、莎士比亚、古拉丁语、大英百科全书——总之，典型的高级精英知识分子；而塞萨尔·艾拉呢？是在家乡小镇看的两千部商业电影（大部分都是侦探片、西部片、科幻片之类的B级电影），是鱼龙混杂无所不包的超量阅读（平均每天都要去图书馆借一两本），以及上百本仅在超市出售的英语畅销低俗小说（他甚至将它们都译成西班牙文卖给了一个地下书商）。所以，很显然，上述那些“神奇”的、散发出强烈“B级片”风味的故事情节正是源自这里：盛行于上世纪五六十年代到八十年代的通俗流行文化。
而与这一源头形成鲜明对比的，是塞萨尔·艾拉的写作方式。虽然拜波普艺术所赐，通俗文化产品的地位有所提高，但在本质上它仍然是反艺术的，决定这一点的是它的制作方式：模式化和速成化。但塞萨尔·艾拉的写作方式却正好相反，它缓慢、严肃、精细——一种典型的、福楼拜式的纯文学写作。据说每天上午他都会出现在布宜诺斯艾利斯的某家咖啡馆，一边喝咖啡一边写上三四个小时，也许只写几个字，或者几十个字，最多不超过几百个字，日复一日，年复一年，从不中断。但跟福楼拜不同（事实上，跟世界上所有其他作家都不同），他从不修改。（是的，你没听错。从不修改。）也就是说，比如，不管周五时觉得周三写的如何，都绝不放弃或修改周三写下的东西——就好像不可能放弃或修改周三说过的话，或做过的事，仿佛作品就是人生，同样不可能更改或修正。他甚至给自己这种写法取了个名字：“一路飞奔式写作”。
这怎么可能？毕竟，如果说小说世界有优于现实世界之处，那就是它更为有序，而这种不露痕迹的有序通常是作家反复打磨修改的结果。所以这只有两种可能：一、他写得极其谨慎而缓慢；二、传统小说世界中的有序——故事情节、逻辑推进，道德（或社会）意义——对他毫无意义，毫不重要。
也许那正是为什么他的作品题材如此多变的原因：故事对他毫不重要。所以他可以随便使用什么故事——任何故事。如此一来，还有什么比流行通俗文化更好的故事资源吗？还有什么比它们更可以信手拈来，更取之不竭、引人注目、多姿多彩吗？
对流行文化进行文学上的回收再利用，这显然并非他的独创。后现代文学中的“戏仿”由来已久。最典型的例子莫过于唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》和托马斯·品钦的《万有引力之虹》。（前者的戏仿对象是格林童话，后者则是侦探和战争小说。）但似乎是为了平衡文本的轻浮与滑稽感，这些戏仿作品往往被赋予了某种道德重量——想想《白雪公主》中强烈的社会批判，以及《万有引力之虹》中的战争和性隐喻。但塞萨尔·艾拉不同。虽然他的叙述语调也略带嘲讽，但那是一种优雅的、有节制的、托马斯·曼式的嘲讽。他那些表面令人眼花缭乱的作品，更像是对空洞流行文化的一种“借用”，一种“借尸还魂”。或者，换句话说，他是在用无比精致的文学手法描述一种无比空洞的内容。
这才是塞萨尔·艾拉的文学独创：一种奇妙的空洞感。要更好地揭示这一点，我们还必须借助那篇《砖墙》。“最近有人问起我的品味和偏好”，小说的叙事者——小说家本人——告诉我们，“当提到电影和我最爱的导演，对方提前代我回答说：希区柯克？”他说是的，然后他说如果对方能猜出他最爱的希区柯克电影，他会对其洞察力更加钦佩。对方想了想，自信地报出了《西北偏北》（而它恰好也是“ISI”游戏的灵感来源）。对此，塞萨尔·艾拉分析说：
这让我怀疑《西北偏北》与我想必有某种明显的类似。它是部著名的空缺电影，一次大师的艺术操练，它清空了间谍片和惊悚片中所有的传统元素。由于一帮笨得无可救药的坏蛋，一个无辜的男人发现自己被卷进了一桩没有目标的阴谋，而随着情节的展开，他能做的只有逃命，根本不清楚到底怎么回事。环绕这一空缺的形式再完美不过，因为它仅仅是形式而已，换句话说，它无须跟任何内容分享自己的品质。
在这里，塞萨尔·艾拉清楚地点明了自己的秘密：他写的是一种空缺小说。所以，如果说那些通俗文化产品表面上的多姿多彩是为了掩饰其内容的空洞无物，那么对塞萨尔·艾拉的作品而言，它们的多姿多彩恰恰是为了凸显其内容的空洞无物。因为只有如此，才能让环绕这种空无的形式显得“再完美不过”，才能让形式“仅仅是形式”，而“无须跟任何内容分享自己的品质”。
于是，这样看来，塞萨尔·艾拉似乎已经完成了福楼拜的夙愿：写出一种没有内容只有形式的小说，一种纯粹的小说。（尽管他采用的方式是极为拉美化的——因极繁而极简，因疯狂而冷静，因充实而空无。）但我们仍无法满足。仅仅是形式？什么形式？而那“无须跟任何内容分享自己的品质”又是什么品质？
我们对后现代文学中的形式创新并不陌生。从法国“新小说”的极度客观化视角（以罗伯·格里耶的《橡皮》《嫉妒》为代表），到对各种新媒体的兼收并用（比如在珍妮弗·伊根的《恶棍来访》中，有一章完全是用幻灯片呈现）。但塞萨尔·艾拉似乎对这种叙述方式的创新毫无兴趣——他的笔法和结构，正如我们之前说过的，一向简朴而精确，简直近乎古典。（如果用电影做比喻，他与另一位拉美后现代文学大师波拉尼奥的区别，就是希区柯克与大卫·林奇的区别。）那么他所谓的“形式”和“品质”到底是指什么呢？也许我们可以从他另一部具有浓郁自传性的小说《艾拉医生的神奇疗法》中找到答案。
《艾拉医生的神奇疗法》——这一标题就颇具意味。虽然化身为医生，我们仍可以一眼看出那就是塞萨尔·艾拉本人。名字一模一样自不用说（而且“医生”这个词，无论在英语还是西班牙语里，都有“博士”的意思），难道还有什么比“治疗”更适合用来象征“写作”吗？小说的开场是这样的：
一天清晨，艾拉医生突然发现自己走在布宜诺斯艾利斯某街区的一条林荫道上。他有梦游症，在陌生但其实很熟悉的小道上醒来也没什么奇怪的（熟悉是因为所有街道都一样）。他的生活是一种半游离半专注、半退场半在场的行走。在这种交替中，他创造了一种连续性，即他的风格，或者说，如果一个周期结束，也就创造了他的生命——他的生命将一直如此，直到尽头，直到死亡。
我们完全有理由将这段话视为一种隐晦的自传，不是吗？“一种半游离半专注、半退场半在场的行走”——这不禁叫人想起“ISI”游戏（想起“ISI”游戏式的写作，确切地说）：我们必须将自己一分为二。事实上，在小说的第二章，当艾拉医生开始写作自己那部活页形式的、带有百科全书性质的毕生著作《神奇疗法》时，他已经表现得越来越像小说家艾拉（而那部著作，显然是在暗指艾拉本人的八十多部小说——就像巴尔扎克的《人间喜剧》，它们也可以被合称为《神奇写作》）：
写作收纳一切，或者说写作就是由痕迹构成的……究其本源，写作的纪律是：控制在写作本身这件事上，保持沉稳、周期性和时间份额。这是安抚焦虑的唯一方式……多年以来，艾拉医生养成了在咖啡馆写作的习惯……习惯的力量，加上不同的实际需求，让他到了一种不坐在某家热情的咖啡馆桌前就写不出一行字的程度。
但不管怎样，让我们继续假装那不是艾拉作家，而是艾拉医生。（因为阅读小说，在某种意义上，也是一种“ISI”游戏，我们也必须将自己一分为二：既知道那是虚构，又假装那是真的。）在经历了一场好莱坞式的闹剧之后，我们终于抵达了小说的最高潮——为拯救一名垂危的富商，艾拉医生决定当众施展他的神奇疗法：
真相大白的时刻近了。
真相就是他还没决定好要做什么。最近两天他琢磨了各种办法，但并没什么把握，就像最近几十年一样，自从年轻时领会到神奇疗法的那个遥远的一天起。从那时到现在，他的想法基本保持原样……总会有办法的……只要时间向前走，他一定会做出点什么。不是严格的即兴发挥，而是在他一辈子的珍贵反思中找到那个恰好合适的动作。这与其说是即兴，不如说是瞬时记忆训练。
所以，这就是艾拉医生（作家）的神奇疗法（写作）：一种完全基于直觉的即兴发挥。所以塞萨尔·艾拉作品中独特的“形式”和“品质”不在于写作形式上的创新，而在于写作方式上的创新——那是一种完全地、几乎百分之百依赖直觉的写作（那也是为什么他写作极为缓慢，且从不修改的原因）。如果说所有小说家或多或少都在玩着“ISI”式的游戏，那么没有人比塞萨尔·艾拉玩得更彻底，更疯狂——但同时也更冷静。
那是一种孩子式的冷静（兼疯狂）。因为这种彻底的直觉性写作，意味着要有一种超常的直觉力，而正如我们在文章开头所引用的，塞萨尔·艾拉对童年和艺术起源的解析：“神秘主义者和诗人们所梦寐以求的，对现实的直觉性吸收，是儿童每天都在做的事。”那也正是塞萨尔·艾拉的每部小说都在做——或者说，竭力在做——的事：对现实的直觉性吸收。于是他的小说常常让我们感觉像一种“无限的连续体”，涉及星辰、超市、电影院、椴树、幽灵、狗、变老、阿尔卑斯山、睡眠、音乐、革命、暮色、马戏团……总之，“几乎一切”。于是，在《我怎样成为修女》中，在一支有毒冰激凌的引导下，一个六岁小男孩（或小女孩）展开了一场糅合了幻觉、悲伤和自我认知（一种情感上的“无限连续体”）的心理探险之旅；《风景画家的片段人生》则是真正的探险：一名流连于潘帕斯草原的德国风景画家竟然三次被闪电击中，虽然严重毁容，但他幸存了下来，并继续作画——极端的生理体验、壮阔的美洲风景与艺术的神秘交织在一起；而在《幽灵》中，我们将面对一个问题：如果收到来自另一个世界的派对邀请，你会接受吗——如果前提是你必须先去死？
相对于以马尔克斯为代表的“魔幻现实主义”，塞萨尔·艾拉或许更应该被称为“神奇现实主义”。因为“魔幻”这个词更偏于成人化，更有人工意味，所引发的寓言效果——正如马尔克斯在《百年孤独》中向我们展示的——更富含历史和政治性。而“神奇”则显然更接近童年和直觉，更轻盈、纯粹而超脱。但请注意，我们要再次回到文章开头塞萨尔·艾拉对童年的解读：这种童年式的“神奇”并非某种“天真的自然状态”，而是一种“无比丰富，更加微妙和成熟的智力生活”。于是相对应地，较之《百年孤独》那种浓烈的历史和政治寓意，塞萨尔·艾拉的“神奇现实主义”所散发的寓言感，则显得既单调又丰富。单调，是因为它只要用一个字就可以总结：“我”。而丰富，是因为这个时刻在对现实进行着“直觉性吸收”的“我”，一如塞萨尔·艾拉举例所用的“鸟”：在孩子（以及塞萨尔·艾拉的小说）那里，“我”不仅不是我，甚至也不是“无我”，“我”是“一种无限的连续体”，“我”就是一切，而一切也都是“我”。（既然是一切，当然就已经包含了历史和政治。）
我？为什么是我？你也许会问。因为“我”是直觉的最终源头。因为即使你抛弃一切，你也永远无法抛弃“我”。（因为仍然是“我”在抛弃。）“我”是最卑微而弱小的，但同时也是最基本、最强大、最高贵而永久的。“我”最繁复又最简洁，最充实又最虚空。这个“我”并不局限于狭窄的个人视角，而更接近一种无限的、孩子般的“忘我”。正是这个“我”，定义了塞萨尔·艾拉小说世界最核心的品质（或者说形式）：既一无所有，又无所不有。
于是，我们似乎完全可以套用贡布罗维奇那奇妙的日记开头，来形容塞萨尔·艾拉的八十（多）部小说。《艾拉医生的神奇疗法》：我。《我怎样成为修女》：我。《风景画家的片段人生》：我。《幽灵》：我。我。我。我。我。我……
但贡布罗维奇的“我”与塞萨尔·艾拉的“我”有本质的区别。《费尔迪杜凯》同样是一部关于“我”的小说。这不仅指小说主人公显然就是作者本人的缩影，更是指主人公“自我身份”的不停转化：他先是逃离了自己的作家身份，变成一个叛逆的中学生；接着他又逃离学校，穿越城市与乡村，成为一个局外人；当他来到姨妈的旧式庄园，他摇身变成了一名贵族；通过挑动农民反抗地主，他俨然又成了一名革命者；而当他最终逃离一片混乱的庄园，他发现自己又不得不扮演起多情爱人的角色……因此，我们看到，《费尔迪杜凯》中的荒诞历险实际上是一场永无止境的逃离——逃离各种各样的“我”。因为根本没有真正的“我”。在贡布罗维奇看来，所谓“自我”，不过是社会文明机器制造出的各种模式化的面具。不管怎样逃离，我们都逃不开一个虚伪的、造作的、角色扮演式的“我”。
而塞萨尔·艾拉则正好相反。如果说在他那流动、飘忽、时而令人晕眩的小说世界里有什么是固定不变的，那就是“自我”。对他（以及他赖以为生的直觉）而言，“我”不是文明社会的假面具，而是他在这个变幻无常、充满焦虑的世界中最后的，也是唯一的依靠。这种对“自我”的执着和固守，在他的另一篇短篇杰作《毕加索》中，通过一个身份认同的难题，得到了完美的展现。
那个难题就是：如果有个神灵让你选择，是拥有一幅毕加索的画，还是成为毕加索，你会选择哪个？初想之下，似乎任何人——包括故事的叙述者，一位小说家（显然又是艾拉本人）——都会毫不犹豫地选择后者。“谁不想成为毕加索？”作者自问，“现代历史上还有比他更令人羡慕的命运吗？”“任何人处在我的位置都会选择第二项”，他接着说，因为它已经包含了第一项：毕加索不仅可以画出所有他喜欢的作品，而且保留了大量自己的画作——此外，变成毕加索的优点还不只如此，那还意味着能享受到他那无与伦比的创造极乐。但最终，这位叙述者还是选择了前者，原因是：
一个人要变成其他人，首先必须不再是自己，而没人会乐意接受这种放弃。这并不是说我自认为比毕加索更重要，或更健康，或在面对生活时心态更好。……然而，受惠于长期以来的耐心努力，我已经学会了与自己的神经质、恐惧、焦虑，以及其他精神障碍和平共处，或者至少能做到将它们置于我的控制之下，而这种权宜之计能否解决毕加索的问题就无法保证了。
这里有一种优雅的宿命感，一种平静的自认失败，一种甚至带着适度心碎的放弃。它们不时闪现在塞萨尔·艾拉那些充满自传性的短篇小说里。正如我们开头所说，这些短篇要被置于塞萨尔·艾拉的整体写作背景下，才能放射出其深邃之光——如果把他的八十多部微型长篇小说看成一个整体，一种活页形式的百科全书（《神奇写作》），那么这两部短篇集就是一种附录式的评注。
于是它们常常表现为某种神奇的自我指涉。比如，在短篇小说《音乐大脑》中，捐书晚餐、奇特的音乐自动播放机、女侏儒产下的巨蛋交错构成了一幅作者文学之源的象征图腾：“在普林格莱斯的传奇历史中，由此产生的奇妙图案——一本书被精巧、平衡地放置在巨蛋顶上——最终成为市立图书馆创立的象征。”
在《购物车》中，“我”发现了一辆会自己滑行的神奇购物车，它整晚都在超市里“四处转悠”，“缓慢而安静，就像一颗星，从未犹豫或停止”，而“作为一名感觉与自己那些文学同事如此疏远和格格不入的作家，我却感到与这辆超市购物车很亲近。甚至我们各自的技术手法也很相似：以难以察觉的极慢速度推进，最终积少成多；眼光看得不远；城市题材。”
《塞西尔·泰勒》则以真实的美国先锋爵士乐大师塞西尔·泰勒的生平为蓝本——由于艺术上过于超前而导致的不间断受挫。我们很容易注意到这两个名字的相似：塞西尔与塞萨尔。我们也同样容易注意到他们在艺术手法（及受挫程度）上的相似：“一路飞奔式”的直觉与即兴。
回到那篇《毕加索》。当主人公决定选择拥有一幅毕加索的画（而不是成为毕加索，也就是说，选择固守那个“我”），一幅中等大小的毕加索油画出现在他面前。画中是一个立体变形的女王形象。作者意识到它是对一则古老西班牙笑话的图解，那是关于一位没有意识到自己残疾的瘸腿女王，大臣们为了巧妙地提醒她，特意组织了一场盛大的花卉比赛，以便在最后请女王选出冠军时对她说出那句“Su Majestad, escoja”，即“陛下，请选择”——但如果把最后一个词破开读，意思也可以是：“陛下是瘸子”。作者接着指出，这幅画有好几个层次的意义：
首先是主人公瘸腿却不自知。人们有可能对自身的很多事情无从知晓（比如，就拿眼前这个例子来说，一个人到底是不是天才），但很难想象一个人会连自己瘸腿这么明显的生理缺陷都意识不到。也许原因就在于主人公的君王地位，她那独一无二的身份，这使她无法以正常的生理标准来评判自己。
“独一无二，正如世上也只有一个毕加索。”他接着说，“这里有某种自传性，关于绘画，关于灵感……”因为“到了三十年代，毕加索已被公认是画不对称女人的大师：通过一种语言学上的绕弯子来使一幅图像的解读复杂化，可谓另一种意义上的扭曲变形，而为了突出他赋予这种手法的重要性，他选择了将其安放到一位女王身上。”最后，他又提到了这幅画的第三层意义，即它的“神奇来源”：
直到那时，没有一个人知道这幅画的存在；它的奥妙、它的秘密，一直以来都尘封不动，直到它在我——一个说西班牙语的人，一个热爱杜尚和鲁塞尔（雷蒙·鲁塞尔，法国超现实主义文学、新小说流派的先导者）的阿根廷作家——面前显形。
显然，这三层意义有一个共同的核心：独一无二。无论是女王、毕加索，还是我，都是独一无二、不可替代的，都是宇宙间唯一的存在。这是一个近乎终极的对自我意识的审视。这是另一种意义上的，或许也是真正的一种“民主”：每个人都是平等的。每个人都觉得自己最重要（不管我们愿不愿意承认）。事实上，不仅是女王，每个人都无法以正常的标准来评判自己，不是吗？因为那是不可能的——就像一个人无法提着自己的头发离开地面。“自我”是一种精神上的万有引力，没有它我们就会飘向彻底的虚空。
但正如我们看到的，在塞萨尔·艾拉这里，这种对“自我”偏执狂般的沉迷没有散发出丝毫的骄傲自大。相反，它显得轻柔、谦逊而又坚韧，那个独一无二的“我”，似乎成了对抗这个支离破碎、充满复制和模拟的世界的最后武器。在可能是塞萨尔·艾拉最广为人知的小说之一《文学会议》中，一名失业的翻译家兼疯狂科学家，试图以墨西哥著名作家富恩斯特为原型，克隆一支军队来掌控地球。（又一个空洞的通俗小说外壳。当然，最终计划失败了，这似乎从另一个角度暗示了自我的独一无二性：自我不可能被复制——克隆。）在小说的前半部，主人公无意间神奇地解开了一个历史谜团，从而发现了一笔古代宝藏，对于这一成就，他分析道：
那并非说我是个天才或特别有天赋，完全不是。恰恰相反。……每个人的思想都有自己的力量，不管大小，但总是独一无二的，那种力量属于他而且唯独只属于他。这就使得他能够完成一项任务，不管那任务是伟大还是平庸，但唯独只有他才能完成。……除了读过的书，仅仅在文化领域，就还有唱片、绘画、电影……所有这些，加上自我出生起日日夜夜所经历的一切，给了我一个区别于所有人的思想构造。而那碰巧是解开希洛马库托之谜所需的；因此解开它对我来说简直轻而易举，毫不费力，就像一加一等于二那么简单。……我是唯一的一个；在某种意义上，我也是被指定的一个。
这显然是个巧妙的隐喻。它似乎在说，对于每一个人，世界上都有一个只为他（她）而存在，也只有他（她）能解开的谜。这一隐喻贯穿了艾拉博士的所有作品。借用他想必很喜欢的凡尔纳的小说标题：《八十天环游地球》，我们也许可以将塞萨尔·艾拉的所有作品总结为：八十部小说环游地球。但不管环游到何地，不管那些经历（故事）表面上多么光怪陆离，“我”仍然是“我”。“我”——那是最大和最后的局限，但也是最大和最后的安慰。甚至，也许那就是我们每个人存在的真正唯一目的——不然还能是什么呢？——去解开那个只有你才能解开的谜：生活。属于你而且唯独只属于你的生活。独一无二的生活。