晚清都市空间中的慈善、娱乐和社群认同
慈善义演是近代中国慈善事业转型中的重要组成部分。晚清时期，慈善义演逐步进入国人的视野，并随着社会的变迁而渐成热潮，尤其在都市空间中表现突出。慈善事业与都市娱乐围绕慈善义演基本上形成了二元一体的耦合性关联。“寓善于乐”成为慈善义演逐渐繁盛的内在特点。同时，在忧患氛围的晚清境遇中，慈善义演也隐含着身份认同，其中既有国族层面的认同，也包含着内部社会群体的认同。在晚清都市空间的丰富意象中，慈善义演将慈善、娱乐和社群认同融为一体，表现出鲜明的时代特色，同时也形塑着国人的慈善意识和该时期的慈善文化。目前，学界针对慈善义演的研究不少，多侧重于慈善义演的发源、生成及史实考订方面。也有学者曾试图将公共空间理论引入慈善义演研究中，但并没有对慈善义演在都市空间中所涉及民众日常的娱乐生活、慈善乃至社群的意识和认同等方面的影响给予探讨。
一 寓善于乐：慈善义演的内生本源
晚清时期，慈善义演最初主要表现为伶人的义赈活动，是在义赈场域中逐步萌生的。[12]“寓善于乐”则构成了都市空间中慈善义演初兴的重要因素和内核。伶人义赈活动起源于19世纪70年代末，主要伴随着针对“丁戊奇荒”的义赈活动而发生，最初只是一些零星的活动，到清末已经呈现出较为兴盛的局面。在慈善义演的变迁过程中，上海可视为慈善义演的发源地，京津地区的慈善义演则相对较晚，这些口岸都市因为其自身慈善事业和娱乐文化的发达，使得慈善义演逐渐表现出寓善于乐的鲜明特点。
娱乐与慈善事业的结合是慈善义演与其他助善方式最为显著的区别。最初涉足于慈善义演的伶人群体凭借都市中营业性戏园的公共娱乐活动，将慈善情怀内化于娱乐活动，吸引了都市民众的参与，又展示出戏园自身社会责任的新形象。该时期慈善义演的表现形式，既有以传统戏曲演出为主的义务戏，又有外来艺术特征的电光影戏、音乐会等。这些让都市民众喜闻乐见的娱乐活动使得都市中的慈善义演呈现出渐趋繁荣的气象。
慈善义演通过娱乐表演活动来筹款，因此表演的内容以及表演的场所成为能够吸引款项的重要方面。晚清时期，都市中的娱乐活动相对乡村地区较为发达，娱乐活动的呈现方式也较为成熟，戏园构成了都市民众赏玩的主要娱乐空间，戏曲表演则占据了娱乐活动的重要分量。义务戏以中国传统戏曲为演出内容，在清末城市市民参与慈善活动中扮演着重要的角色。就表演者来说，义务戏往往名角云集；就参与者而言，都市民众则乐于往观。最初的义务戏活动主要体现在针对自然灾害赈济的“演剧助赈”方面。上海的演剧助赈1877年开始出现。此后，零星的演剧助赈活动伴随着戏园剧场的现代变迁和慈善事业的发展演变逐渐增多，以至于出现了由各个戏园单个组织慈善义演活动到各戏园的联合性演出。比如，1905年为了赈济崇宝地区的水灾，上海各大营业性戏园举办“助赈专场”，各戏园的“名角一律登台，看资悉数助赈，所有案目、扣头等项，亦复涓滴献公、丝毫不取”。[13]与上海相比，汉口的演剧助赈出现相对较晚，规模也有不同。1886年，汉口“演剧集资助赈”才开始“创举”，其具体办法是“由首事邀集数人择日下帖，请各铺户观剧”。[14]例如，1887年汉口地区一位名为吴奇纯的善士，“深悉需赈之急、募赈之难”，便“邀首人数十位各自下帖接人看戏，每位出钱一千文”，进而“集成巨款”。[15]时人还说，“以汉镇一区得人倡首，集此成数，倘各处仿行，数万金不难立致”。并评价慈善义演之举，所谓“演剧，娱心适志也。助赈，救灾恤邻也。一转移而妙用”。[16]1889年，湖北省“水旱交集，报灾请赈”，“武汉同人以演剧之资，集款助赈，先后迭来巨款二千余金”。[17]同时，由于此前汉口演剧助赈取得了比较好的效应，以至于1893年在面对顺直水灾的时候，身在汉口的善士在探讨助赈方法时，依然有人认为1887年“汉镇演剧集资助赈为数较巨，宜函请汉号善商援照办理”。[18]在上海和武汉之外，京津地区的慈善义演也十分活跃。例如，1907年北京、直隶地区发生了水灾，“通州、香河、宝坻、霸州等各属地低洼之地，均成泽国”。天津一些著名人士要组织一次“小小慈善会”，活动得到了奥界天仙茶园、日界天仙茶园、日界丹桂茶园的支持，意图开展慈善义演活动，筹款赈灾。小小慈善会曾“不揣绵力，邀请京津名角在李公祠演戏四日晚，所得戏资，悉数助赈”。[19]天津的商界人士也积极行动起来，特商“下天仙戏园”进行慈善义演，“入款悉数助赈”。商界人士则“各尽义务，担任分售戏票、延请亲友，襄此善举”。[20]这些义务戏往往有梨园艺人、戏园、商界的联合运作，因此影响较大、效果明显。北京亦有“筹议演戏助赈之善举”，著名艺人“李毓臣、乔荩臣、田际云等在福寿堂演戏”筹款，[21]争取实现利用名角效应来吸引都市民众的积极参与。该时期在京津都市中广泛开展的以义务戏为主的慈善义演活动构成了“北方义赈之先声”。[22]可见，晚清时期以传统戏曲演出为主的义务戏，使得都市娱乐空间中的营业性戏园演出活动在慈善事业的牵引之下转为乐善济困的义举，增加了慈善募款的新兴渠道，助推了都市中慈善事业的进步。就营业性戏园自身而言，从事于慈善事业可能会带来营业额的减少。不过，临时性的慈善义演也恰如广告效应一样，使得戏园自身的形象能够得到都市民众的不同感官和内心认同，从这个角度而言，有利于戏园的长期营业。
慈善义演的表演内容在一定程度上反映出都市空间中娱乐活动的情状。与演剧助赈活动中传统戏曲不同，影戏则是西艺东渐的产物。影戏助赈逐渐成为西方艺术形式参与中国慈善事业的重要表现载体。1885年，华商颜永京、吴虹玉二人在上海用幻灯机自演影戏，并将戏资助赈，成为国人首次自演影戏之始。国人自演影戏本来就属于新鲜的事情，“较之花丛记曲、菊部征歌，实有新奇陈腐之不同”，再加上这一演出开影戏助赈善举的风气，民众争相往观，“观者云集”。[23]由于影戏演出大受欢迎，连演七场方告结束。时人评价此举乃“于赏玩之中寓赈恤之意”。[24]可见，影戏助赈吻合了都市民众的口味，自然也利于慈善事业的发展。后来，影戏助赈开始包含更多的艺术样式，如中外音乐、新戏、电影等。例如，1907年为了赈济水灾，天津城内的绅商、市民自发组成公益善会，“演电影十日，并邀请中外音乐助兴，及各园名角串演新戏。凡有他项赏心悦目者，一并广为搜罗，务使花样翻新”。[25]慈善义演“花样翻新”，一方面体现了都市空间娱乐活动的内在特点，另一方面也可以透视慈善义演自身的变迁趋向。作为娱乐活动和慈善事业最为发达，同时作为华洋杂居最为集中和典型的上海，影戏助赈已经成为都市民众表达善举的重要方式。1908年8月，上海法租界活社电戏馆鉴于“五省水灾，哀鸿遍地”，“特演最新电光影戏，所得看资除缴外，造具征信，悉数助赈”，呼吁民众“驻足以悦目，而救灾善举即寓于是”。[26]是年9月，上海同善义赈会“开演改良异样电光影戏。每逢礼拜六、礼拜日，外加绝妙中西戏法”，所收“劵资悉数移作灾赈”。[27]此时期，亦有电影公司积极进行助赈演出。例如，1909年8月，上海张园源记影戏公司举办了声势浩大的影戏助赈活动，时人评价此举乃“救灾赏心、一举两得”。[28]影戏助赈在都市空间中表现较为突出，某种程度上亦是都市娱乐业逐渐转变的结果。
从慈善义演的表演内容上说，影戏助赈虽然有别于义务戏，但是二者的共同点均是“寓善于乐”慈善理念的外化体现，它们共同构成了晚清慈善义演的重要组成部分。不管是义务戏，还是影戏助赈，寓善于乐作为慈善义演的内在本源，也是其区别于其他慈善行为的重要缘由。
二 善与人同：慈善义演的社群网络
慈善义演是社会性的活动事象，主要体现出了都市民众投身慈善公益事业的参与程度。慈善义演活动的组织者、参与者、表演者、观众等，架构起一个社会性的网状结构。其中，绅商阶层、伶界、新式学生群体等新兴社会力量的积极参与，围绕慈善义演形成了都市空间娱乐活动与慈善事业中的社群网络。
绅商是晚清都市中较为活跃的社会阶层，集中体现了商业气息浓郁的口岸都市中经济环境的变动对于中国传统社会的冲击。绅商阶层因其自身相对优渥的经济基础和较高的身份地位，在都市娱乐活动和慈善事业方面表现较为突出，他们的参与至少在物质基础上对慈善义演进行了有力的支持。例如，1907年京津地区发生大水灾，天津商界人士积极投身于慈善义演的行列，“踊跃担任分票售价，并自捐款极为出力”，时人评价绅商此举使“社会蒙福不浅”。[29]这样的事例较为多见。与当时北方经济中心天津一样，上海的绅商参与慈善义演的活动也较为频繁，同时力度较大。例如，1907年6月上海的沪北商团鉴于“江北灾巨，谋思赈济。爰集同人议定演剧拨款解赈”，“并请绅商合串其戏资”。[30]《申报》则持续登报，广而告之，以助善举。又如，1911年5月，上海杂粮公会鉴于江皖水灾的危害性，“假座大舞台演剧，所得劵资，悉充赈济”。[31]在此次活动中，“该公会及寓沪绅商，热心善举，见义勇为”。[32]此类绅商的义举不胜枚举，对于慈善筹款而言，起到了正向的作用，保证了慈善义演的善款来源。同时，绅商阶层在慈善义演中所表现出来的社会担当形象，也促进了国人对于商人传统形象的认知改变。
与绅商阶层自身所具备的经济实力不同，都市中的新式学生群体则显得较为特殊。都市里的新式学生群体演剧，往往突破了原有传统伶界演出的局限，特别是教会学校以及新式学校的促动，使得学生群体在慈善义演的过程中，更多体现其特有的一面。例如，1907年4月上海实业学堂及震旦学院学生的赈济淮海饥民义演。就表演内容而言，此次演出节目有：《洋琴合奏》（高恭、安张谔）；《化学游戏》（实业学生：章祖纯、曹永成、李鸣和、王士杰）；《学生音乐班》（震旦学生）；西剧《璧衣绿》（实业学生：荣大瀛、黄光正、葛吉生、黄国恩、刘元济）；西剧《伪翻译》（震旦学生：胡光复、陈鸿藻、张其铎、翁灏、孙文耀、顾义吉、徐鸿吉、高孟启、陈体信）；《洋琴独奏》（胡鸿猷）；中国戏剧《冬青引》（张同辰、周绢庵、张对良、顾翕均）。至五时，复由徐家汇教堂学生演奏西乐，散会计来宾当场助捐者，约得百数十元。[33]此次慈善义演活动充分发挥新式学校教育的优势，将中西方艺术融汇于演出之中，效果颇佳，“观者无不同声赞叹”，最终又“演剧一次，以所入看资汇寄赈所”。[34]像这样的新式学生慈善义演，既有学生自我认同的需求，亦包含了社会的认同。而“学生演剧之所以能够藉着助赈风气迅速发展，便在于参与义赈能够同时满足这两方面的需求”。[35]此时期新式学生群体的演剧助赈活动亦成为近代中国学生群体慈善义演的起始。
随着新兴社会力量助推慈善义演活动的持续，不同社会群体联合性演出基本上构成了慈善义演的主要情状。例如1907年10月，面对云南旱灾，绅商、学界、伶界便进行了联合义务演出。以知名的新剧演出团体春阳社为主，“爰集沪上学商两界……并邀丹桂菊部诸名伶义务登台助演”，“所得看资悉数充赈”。[36]该时期，这种不同群体的联合演出已经成为一种常见的现象。亦需要关注的是，该时期慈善义演中不同的艺术样式逐渐显现。艺术样式的不同既有保证演出效果进而带来大量募款的考虑，也包含有不同社会群体共同参与的面相。如，1908年8月，中国青年会广东同人针对粤省水灾组织慈善义演，“开演中西音乐大会及新发明之民光影戏。所收看资，尽数助赈”。慈善表演的艺术形式就有，“一、广东丝弦音乐班；二、琴曲独奏；三、滑稽歌；四、影戏；五、奇巧口技；六、解颐歌合唱；七、影戏；八、弦曲独奏；九、琴曲合奏”等。[37]另外一些慈善义演活动，甚至还有杂技和魔术等表演等。
对于观众而言，慈善义演的演出场所和表演内容是重要和关键之处。花样翻新的表演内容之外，新式剧场的兴建往往提升了戏剧演出的艺术水准和现场感染力。一些慈善义演活动以演出场所为舞台基础，通过演出内容的调整，实现了表演者与观众的良性互动，催发了民众的慈善情怀，进而实现了慈善意识的“场域”植入，塑造了慈善的氛围。例如，上海的新舞台戏园建成之后，便频繁举办慈善义演活动。晚清时期，剧场与伶界往往是相伴而生的，时人高度赞扬了伶界投身于演剧筹赈的义举，认为伶界进行的慈善义演使得“伶界文明开化之誉大噪一时，各省有灾荒则演剧以助赈，学堂缺经费则演剧以补助，虽曰伶界之热心，亦文明进步之创格也”。[38]
慈善义演是晚清时期新兴社会力量不断成长，并投身慈善事业的表征。这些新兴社会力量所形成的社群网络，既保证了慈善义演以民间为主体的属性，也为都市慈善风尚的渐成奠定了基础。都市慈善义演在潜移默化之中营造着民众帮助的生活氛围，培育了市民对于慈善的感悟，促进现代慈善理念的养成。
三 身份认同：慈善义演的张力
对于晚清的时代境遇而言，慈善义演是一种新兴的社会文化事象。从1877年上海地区慈善义演的出现，到清末都市中慈善义演的初兴，慈善义演最终逐渐成为都市民众较为赞同的慈善募款手法。不过，慈善义演作为新事象的出现，也难免会遇到一些争议和不同的看法。同时，优伶群体作为该时期慈善义演不可或缺的参与群体，他们走出了传统的戏场空间，涉足社会公共事务，实现了自身的社会公共价值，这就不可避免地形塑着时人的旧观念和新感观。不管是优伶群体的自我认同，还是士绅阶层将其作为“他者”的视角，其间均伴随着新的社会力量所维系的自我身份认同。而慈善义演似乎打破了传统阶层之间的互相异见，为不同阶层和群体之间的交流、公共事务中的协同创造了新的场域，进而体现着慈善义演的张力。
慈善义演并不是一经出现就马上风行，而是经历了一个逐渐演变的过程。时人对于慈善义演的认同，也并非“一见钟情”。中国传统娱乐活动最常见的莫过于戏曲表演。演戏酬神作为传统戏曲的演出方式之一，主要流行于城郊、乡村地区，相对于营业性的剧场演出，是较为接近具有公共事务性质的演出方式。1886年，时人面对自然灾害的危害性，曾呼吁借助演戏酬神所聚资金，“以其半移助赈捐，种后来之善果”。[39]但是，演戏酬神挹注赈捐的阻力依然不小。普通民众“谓敬神即是积善”，并不知道“敬神之外尚有积善之事”，何况组织演戏酬神的人“非每年借此分余饱其私囊，岂真有心为地方祈福者？”[40]但从另外一个角度看，至少说明截至该时期，演剧助赈已经逐渐得到进一步的认知，与都市专业剧场的义演不同，乡间演剧酬神表现出多种阻力，一是乡民的慈善理念太过于狭隘，一味讲求敬神娱神、积善为己；二者利用演戏筹神的方式挹注赈捐，有可能打破乡村传统的利益小团体，所谓的组织者往往为了蝇头小利，并不乐于演剧助赈。由于中国固有传统思想的阻力以及西方慈善思想的影响亦是一个长期的渐进过程，使得慈善义演亦经历了一个长时期的嬗递过程。中国传统的慈善事业主要有大族、宗教或者国家所组织，以救灾与赈济为主要的方式。其中，跨区域的慈善活动相对较少，而且以娱乐活动的举办进而助力慈善活动亦付之阙如。某种程度上说，慈善义演的出现，突破了以往慈善活动中的局限，也顺应了晚清中国在近代境遇中的某些内在的特点与变化历程。
围绕慈善义演所涉及的参与群体，时人的看法也不尽一致。1877年，在“丁戊奇荒”赈灾过程中，作为士绅阶层的义赈同人，对梨园子弟通过慈善义演热心赈灾救助一事表示出异样眼光。是年6月11日，义赈的主要发起人之一谢家福在日记中写道：“梨园子弟、西国教堂尚且慨然助赈，况我人生同中国，品列士林，容有靳此区区之理？”他甚至更加直接地说：“现在戏子以及外国尚且捐钱源源弗绝，况乎中国上等人物，必须争气。”[41]虽然谢家福并没有对梨园子弟抱有反对的意见，但是他的话语之中不自觉地流露出对于梨园子弟视为“贱业”的意识。此种看法并非孤例。1907年，在对江北水灾筹赈中，苏州伶界陈世忠等，“以江北灾荒奇重，待赈孔殷”，“邀集沪上各名伶，乘火车来苏，在大观园会演一天，所收戏资，悉数移助赈济”。同时还有上海妓院亦演戏助赈。针对优伶群体的慈善义演，有人认为：“不知那些财主富翁，遇这赈灾事情，偏就一文不舍，岂能和这些倡优同日而语吗？”[42]话语之中，将倡优置于一毛不拔的“财主富翁”的对立面来看待。在晚清的时代场景之中，倡优行业是贱业。在倡优内部，原本存在着互帮互助的圈子之义，此时通过慈善义演，他们投身于慈善公益，使这种对内的助贫仁义观念扩至社会公共事务之中。正如著名伶人田际云所说：“我们行业虽微，敬重侠烈的热心，可是跟士大夫没有两样。”[43]伶人参与慈善义演，逐渐为自身群体形塑了新的社会认知和社会形象。
虽然社会舆论并不反对倡优等当时的低下群体参与慈善义演，但是对此行为也不是完全赞赏与肯定。比如，1907年针对上海“补助华洋义赈会”团体邀请名妓进行慈善义演一事，《时报》刊发一文，明确表达“补助华洋义赈会”团体，利用名妓参与慈善义演不妥当。文中认为，华人的体操会[44]是体面的“正经”团体，不应与妓女有所关联，“今以侑酒卖笑之妓登场演剧，而体面华商反军服以充杂役，颠倒错乱，宁非怪事？”文中还表示，演出活动已经关系到上海工部局，本来已经不太妥当，还让“正经”团体去做“招待”服务，甚至“亲当巡警”，实在是“不文明之举”，并认为名妓参与演出容易鼓励年青子弟寻花问柳，乃至认为“贫门弱女，亦将腼然卖娼，不以为耻”，“淫荡之风，必自兹益炽矣”。[45]针对《时报》这篇报道，《申报》的态度则有所不同。《申报》刊发相关论说，认为“天下万事无大无小，莫不有盈虚消息之理”，“咸同以降，士夫奔走于利禄，商民计较于锱铢，家人族党之间，往往以薄物细故，觌面若不相识。而四海之兄弟，若同舟之吴越”。于是“下等社会之人，其急公好义、救灾恤邻之事，反时时有所闻”。例如，“淮徐海初告灾荒之时，闻有华工汇巨款助振”，该报人便“窃异之，以为百万侨民，飘泊万里之外，而犹能恤同胞之困难，则吾国之民气可用也”。他继又“闻有伶人以戏资充振者，心更异之。以为梨园子弟，不惜捐弃名誉以博区区之资，独能为此义侠之举，则吾国之民心未死也”。他还表示说：“今日而更有女伶演剧助振之一事。是否闻前二事而兴起，抑发于一点慈善本心，皆不可知。但其急公好义，救灾恤邻之盛意，固不可淹没也。”可见该报人高度肯定女伶参与慈善义演的善举。接着，作者论述道：“吾初闻之时，亦颇绳其执业之贱，继思西国歌伎与色伎不同，歌妓恃一艺以自活，初不碍其人格之高。色妓借卖淫以敛钱始，不齿于齐民之列。吾中国亦何独不然？私寓者旧时所谐饭局也。人其家者，讴一面以奉客，招之侑酒，亦只歌一曲而去。”此“与西国之歌妓正同，安得以其业贱卑之？又何怪西人之慨然以议事厅相借也。人之欲善，谁不如我？”在之前论述的基础之上，作者认为：“风气开于上，则下焉者有所自解而不应。风气开于下，则上焉者必且自愧而益奋。今区区女伶急公好义、救灾恤邻既如此，彼上等及中等社会之人，宜何如其慷慨乐输焉。况今日泯泯棼棼之世界，有志之士，正欲多设白话报、画图报，为下流社会开通其智识增进其道德。则既有明白事理之女伶，又安得不提倡之、扶助之，使之日浚其智识而渐进于道德焉？至有疑其以卖淫之技为敛钱之举者，则又不然。彼演者既为一点好善之心而起，观者虽所费区区……非仅仅纵其耳目之欲也。所谓仁者见仁、知者见知，是则又在观者而不在演者也。”[46]言下之意，该报人认为妓女参与慈善义演既有助于增进社会文明，“观者”就应该以善意的态度去面对。
慈善义演在某种程度上说，还具有砥砺社会文明进步、启蒙底层民众的效果。[47]此外，“晚清上海戏园多数赈灾义演都是为上海以外的其他地区举行的，这使上海和这些地区之间建立起某种情感纽带，而这种纽带正是建构近代国家观念和民族认同的重要基础”。[48]不同地区之间通过慈善义演进行交流互动之际，一些新式的知识人热心也参与慈善义演行列中，他们期望通过慈善义演来培育人们的文明意识、义务思想和国民精神。这些接受了新思想的知识人，往往凭借新兴报刊的推动力进行宣传和呼吁，效果也比较明显，推动了慈善义演的初兴。其中以英敛之最为典型。他借助《大公报》为传播平台，宣扬进步意识，培养民众的国族认同感，其中对于慈善义演的举办，尤为推助，如图1所示。
图1 时任《大公报》总理的英敛之参与慈善义演
资料来源：《演戏助赈》，天津《人镜画报》1907年8月26日。
国族认同感不仅在于新知识人，梨园界内部也有圈内的身份认同。针对江皖大灾，1907年4月23日《顺天时报》刊出“伶界赈济会报告”，称“北京及各省志士仁人怆然慨此，已先后募款劝捐，集货颇巨。惟兹伶界独忍袖手旁观，而不思设法以救济乎？”梨园艺人意识到自身不能袖手旁观，要组织伶界赈济戏会，“用兹集腋成裘，或于江、皖同胞不无稍补”，“同人倡办此会赈济江、皖灾民，各出演戏卖票集货，以尽同种相恤之义务”，还呼吁：“本会为江、皖灾民集货贩济，尽同种之义务，然于我辈名誉上亦大有关系，同人幸勿膜视，裹足不前。”[49]此时，慈善义演已由单个的戏园或者艺人演出，逐渐扩展为整个行业的认同。梨园界内部组织起了伶界赈济会，开始在思想意识层面实现了对于慈善义演的认同，也在实践层面通过组织团体重新塑造自身新的外在形象，明显有助于圈外之人改变对于梨园人士的形象观感。
与士绅阶层、新兴的知识人、伶人群体等不同，女性群体在慈善义演中有着特别的意义。戊戌变法之后，“兴女学”“戒缠足”“男女平权”等进步思潮逐渐兴起，女性群体受此影响，迈出深闺，走向社会，参与到公共事务之中。女学界作为最先接受并传播女权思想的群体类别，“用自身所学的音乐技艺参与社会慈善活动、为新式教育和贫民教育募捐也成为晚清女学界的特色之一”。[50]凭借慈善义演，女学界开始形塑着新女性的社会认同。例如，1907年江北水灾，京津两地女学界先后举办了慈善演艺会。时任天津公立女学堂总教习的吕碧城及北京各女学堂教员还发起了女界慈善会，其中参加学校众多，如日新学堂、蒙古喀拉沁女学、四川女学堂等。慈善会举办了慈善演艺会，其中包括“琴歌合奏”“跳舞”“军乐”。演出的反响很好，后来天津女学界亦组织了一场演艺助赈会，“由幼女朱巨才歌唱西洋曲调……后又有刘氏三位女学生，合琴唱歌，所入之款，除去开销，统归直隶赈捐”。[51]除赈灾慈善义演外，1908年北京女学界也利用学校音乐活动为兴办新式教育募捐。是年2月，女子职业学堂为筹集本校办学经费，北京女学界参与了一场在当时看来质量很高的音乐演出，发起人李君盘等，“在鲜鱼口天乐园酬请京外音乐名师二十余位及最著名之西乐队，合奏中西词调古今名曲，并加演外洋最新平安活动电影”。[52]晚清时期，女学界作为女性群体的重要组成部分，承担了新女性的价值追求和身份定位。女学界通过慈善义演的举办和参与，有助于彰显女性新的社会形象。
四 结语
综上所述，对于都市民众而言，晚清时期的慈善义演“既可遣其雅兴，又便随其善心”。[53]慈善义演因其寓善于乐的意涵和特性，逐渐风行于都市之中，受到了都市民众的追捧和赞许，呈现出初兴的新气象。慈善义演涉及众多社会群体，围绕慈善义演构成了一定的社群网络，推动了慈善义演的兴起和繁盛。此时的慈善义演并非一帆风顺，其局限性主要表现在演出规模相对较小、频次偏少；集中出现于影响较大的区域性事件；参与群体中政府人员相对较少，政府的角色还没有充分体现出来。同时，慈善义演的社会功效主要是赈济救灾、助学等，尚未与其他慈善事项发生关联。即使如此，慈善义演依然保持着自身的张力，其背后涉及的社会群体对于自身的认同构成了慈善义演纷繁复杂的面相，既有不同社会阶层之间的歧见，也有新式知识人对于新国民的启蒙塑造，还有伶人群体的行业认同，更有新女性的形象塑造。慈善义演顺应着时代的变迁，包涵着极其丰富的现代性内容，构成了时代场景中的重要一环。
（署名岳鹏星、郭常英。原载《广东社会科学》2017年第5期）