五 从目的性重新理解艺术产业

本文简略地梳理了从康德开始的现代艺术哲学，对艺术产业这个棘手问题的处理方式，应当说，艺术理论家们并不是意见一致人云亦云，他们一直在寻找一个更适合当代文化局面的表述，只是至今没有找到一个一贯性的建议。只有马克思与某些马克思主义者的看法，或许可以为对艺术产业采取一种新的态度提供参考。

阿道尔诺将当代艺术描述为“有目的的无目的性”，虽然是讽刺，却也是艺术哲学自认失败的解嘲。面对当代艺术产业大局面，理论家只能拒绝承认，这局面与康德以来学界对艺术的根本性理解不相容。但是，本文认为，作为对当代艺术产业局面的描述，这句话可以接受，甚至可以说是一种很确切的描述方式，事实上已经被历史的发展所证明。

从根本上来说，艺术的目的性问题，用康德的“原初方式+功能方式”的描述方式，形成四种可能性。

“无目的的无目的性”（purposeless purposelessness），这是艺术的出发点，是艺术（以及游戏）的本来状态，是它们在人类的意义世界中占有的特殊地位所决定的：它们是离实践目的最远的意义方式。^[46]在动物和幼儿那里，二者至今不分，是人性的必要底线活动，是生命冲动的纯然表现。人的活动绝大部分有功利目的考虑，但起始的游戏娱乐和艺术行为，并没有功利性。它们能让人暂时逃离日常生活的平庸，而那正是不追求目的的结果。我们在成人的一些拒绝目的的所谓“嗜好”（例如下棋、独自哼唱弹琴、胡涂乱抹）中，都看到幼年游戏——艺术的影子。人的活动必须有功利目的，但是拒绝目的正是艺术在社会性活动中，经常显露出来的底色：从韩愈开始，“以文为戏”经常成为文论的核心问题，汤显祖提倡“游戏笔墨”，金圣叹推崇“心闲戏弄”，^[47]艺术的其他功能，都是在这个起点上发展出来的。

康德的“无目的的有目的性”格言，是理想的艺术状态，是解释为何人的理性世界依然可以为艺术这种纯粹感性活动留一席之地。也只有用这种间接“合目的”方式，才能让无目的的艺术成为理性社会中一种可讨论、可共享、可传播的社会活动。应当指出：康德并不是为人类学意义上的社会立法，这是康德心中的社会，实际上是指启蒙运动之后的初期现代社会。

而阿道尔诺翻转康德名言，用“有目的的无目的性”调侃20世纪50年代成熟期资本主义社会中艺术的“异化”地位。前文引用马克思本人的看法——以非功利形态出现的艺术，在现代社会里必然转化为商品；引用了莫里斯的看法——艺术本身依然具有拯救人的自我的可能；也引用了伯明翰学派的看法——底层人民并不是完全被动地接受资本主义文化产业的价值观。因此，艺术的无目的性，在当代社会用各种方式转化为某种目的，包括通过经济手段的流通，也包括大众用多样解码转化文化产品。因此，艺术的“无目的性”不一定要停留在无目的状态，艺术产业也可以起到一定的积极作用。

这就让我们回到了本文开始的课题：当代艺术产业已经成为全球经济发展不可阻挡的趋势。当年马克思提出“艺术生产”理论时，艺术还没有形成一个产业，马克思预言了150年后世界的发展。在当代，艺术产业已经成为各国的支柱性产业，艺术已经越来越远地离开纯精神领域，不再完全是上层建筑，而已经变成经济基础的重要部分，人类文化开始了一个新的发展阶段。继续采取全面否定，是放弃理论的责任。我们不得不看到，我们面对的艺术，已经与康德时代很不相同。上文列出的当代艺术产业的五个方面，实际上全都遵循“有目的的无目的性”原则，也就是说，艺术的原始创作冲动（艺术灵感）虽然无目的，在当今社会中却必定转化为产品和商品，即带上目的性。其中有些目的会对社会文化与经济的发展有益，有些却带来引发批评的问题。

最后必须说清：成为“有目的的有目的性”（purposeful purposefulness）的艺术，在当代社会中大量存在。本文并非主张艺术哲学向商品经济全面投降，一味为当今艺术产业唱赞歌。本文并不主张一种放弃哲学思索立场的机会主义态度，而坚持不能让学术成为产业资本的奴隶。艺术的原初创作与设计，如果完全没有“无目的性”的心态，一味媚俗，以讨好顾客为目的，其结果必然是恶俗。一旦创作起始变成有目的，非但无助于艺术产品成功地转化为商品，反而败坏社会趣味。

环顾四周，我们可以看到这种恶俗的艺术产业绝不在少数。从上文所说的艺术产业五个方面中，都可以见到“有目的的有目的性”身影。

商品制作与营销设计：这一极端类型，因为完全附着在商品上，目的性非常清楚，似乎不必太强调设计的艺术纯粹性。但是一样会有多余目的化的现象：产品的包装设计低劣丑陋，书籍的“腰封”千篇一律，骗局丛生，设计的恶俗最终会被顾客唾弃。

拟艺术型文化产业：这一类产品之恶俗经常见到。旅游地常常力求“沾上”古今艺术人或事，有时极为勉强，荒唐可笑，例如自居西门庆故居，或是争抢某劣质宫廷剧拍摄地名义。至于仿制或关联的文化产品，经常见到的是T恤拼错单词或乱用脏话，礼品过度包装，设计奢华。这些产品“抢钱”目的清晰无遮掩，可谓恶俗之甚。

次艺术型文化产业：或许这是当代文化产业中产值最大的一块，因为商品本身艺术增值余地有限，设计艺术需要接近品牌推销才有效果。次艺术，例如套用艺术的游戏产业、广告业、品牌营销，把艺术仅仅作为营销手段，媚俗与恶俗情况最为严重。例如滥用明星，不厌其烦地反复“加强印象”。

艺术型文化产业：主要是经营电影、电视剧、音乐制作和放映的公司与频道，美术画廊与拍卖行，组织音乐会与艺术节的人才包装公司等。因为它们与艺术靠得太近，它们的经营方式几乎是对艺术的亵渎。这批生意人的产业，直接操纵艺术家和大众，很可能直接败坏了当代艺术。

“纯艺术”：这本应当是保留给艺术家的最后的自由天地，是“无目的性”的天下，但在当代传媒社会中，纯艺术作品要转化为商品很难。艺术家如果直接面对公众（例如街头肖像画家、酒吧卖唱歌手），不仅收入微薄，艺术的“无目的性”也无从说起。大部分“成功的”艺术家进入经纪公司，或签约包装给艺术公司，他们把艺术家的创作个性转化成“卖点”。如果双方心照不宣，艺术家十分配合，仅剩的“无目的性”就不再存在。媚俗之心，可以把纯艺术也推入“有目的的有目的性”这个艺术的最终坟场。

应当说，我们很难从动机区分“有目的的无目的性”与“有目的的有目的性”，不宜随便指责商品社会从事艺术产业人士是艺术的叛徒。这一步之遥究竟如何跨出，是需要艺术批评家慎重对待的。但这个工作极端重要：艺术理论家必须站出来，保留了艺术非功利“初心”，就是保留了艺术创造。

在这个商品世界，艺术依然可以保持起点的“无目的”纯真性，这是唯一的希望，但是需要我们去发现，去甄别，去赞美。随着时代的推进，文化产品地位越来越高，在社会经济生活中占的比重越来越大，媒介的巨大变化不断催生新的表现形式。对人类未来的焦虑，迫使我们尽最大努力鼓励各种艺术产业多保留一些艺术的“无目的性”。这个工作，需要艺术理论家拿出眼光来做。

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[1] 赵毅衡，四川大学符号学-传媒学研究所所长，教授、博士生导师，研究方向为意义理论、符号学、叙述学。本文为四川大学“双一流学科群项目”阶段性科研成果。

[2] 张弓：《美学的实践转向与文化产业》，《学习与探索》2012年第7期，第134～139页。

[3] 王一川：《文化产业中的艺术：兼谈艺术学视野中的文化产业》，《当代文坛》2015年第5期，第8页。

[4] 宋颖：《消费主义视野下的服饰商品符号》，《符号与传媒》2017年第15辑，第20页。

[5] 王一川：《文化产业中的艺术：兼谈艺术学视野中的文化产业》，《当代文坛》2015年第5期，第9～10页。

[6] http：//www.ocn.com.cn/chanye/201611/gozfp18081658.shtml，最后访问日期：2018年6月24日。

[7] 饶广祥、朱昊赟：《作为商品的旅游：一个符号学分析》，《符号与传媒》2017年第15辑，第30～31页。

[8] 陆正兰、赵毅衡：《“美学”与“艺术哲学”的纠缠留给中国学术的难题》，《中国比较文学》2018年第3期。

[9] 〔古希腊〕亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，三联书店，1991，第1366 页。

[10] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002，第51页。

[11] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第55页。

[12] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第58页。

[13] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第68页。

[14] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第185页。

[15] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第13页。

[16] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第147页。

[17] 赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2016，第281页。

[18] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2003，第135页。

[19] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，第142页。

[20] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，第148～149 页。

[21] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，第172 页。

[22] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，第152 页。

[23] Mark Poster，Jean Baudrillard，Selected Writing，Cambridge：Polity，1988，p.120.

[24] 〔德〕沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2010，第11页。

[25] 赵毅衡：《从符号学看“泛艺术化”：当代文化的必由之路》，《兰州学刊》2018年第4期。

[26] 〔美〕劳伦斯·格罗斯伯格：《媒介建构：流行文化中的大众媒介》，祁林译，南京大学出版社，2014，第3页。

[27] 〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，第147页。

[28] 〔美〕文内尔编《坠落的体育英雄、传媒与名流文化》，魏伟、梅林译，四川大学出版社，2015。

[29] 马克思：《资本论》第4卷第4章第16节，人民出版社，2004。

[30] 马克思：《剩余价值理论》第1册，人民出版社，1975，第149页。

[31] 陈文斌：《为什么马克思提出“商品是一种符号”？》，《符号与传媒》2016年第13辑，第9页。

[32] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000，第82页。

[33] 马克思：《剩余价值理论》第1册，第146页。

[34] 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1972，第121～127页。

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[36] 《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1972，第52页。

[37] 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995，第104页。

[38] William Morris，News from Nowhere，or an Epoch of Rest，London：Longmans，Green and Co.，1908.

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[41] E.P.Thompson，William Morris，from Romantic to Revolutionary，London：Merlin，1955，p.3.

[42] Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，London：Fontana，1976，p.199.

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[44] 〔美〕菲斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社，2001，第34页。

[45] 陆正兰：《回应霍尔：建立第四种解码方式》，《南京社会科学》2011年第1期，第43～48页。

[46] 赵毅衡：《艺术与游戏在意义世界中的地位》，《中国比较文学》2016年第2期，第1～12页。

[47] 叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社，1982，第58页。