一、蛰伏期：泛用主义的范型
这是指19世纪初至20世纪50年代的文论研究，当然这一时期也发生了一些变化（甚至断裂），并呈现出向第二大时期过渡的迹象。由此，也可以20世纪初划界，将其再区分出两个不同的阶段。言其为蛰伏期，首先是因为该期对中国文论的关注还相当稀缺，汉学界也未将稀见的这些散评视为文论（文学批评）材料，同时，也在于已出现的那些可以在广义层面上称谓的文论，基本上也都还是在文学史/文学作品研究的框架中完成的，即汉学家通过对文学作品的阅读，从中提炼出了一些带有规则性的理论叙述。虽然目前我们也将之纳入广义的文论（“文学观念”）的研究范畴，但从当时的研究意识而言，仍属于面对文学史的一种行为，属于文学史研究/文学研究的一个组成部分。也正因此，对这一时期（尤其是20世纪之前）文论的考察，有必要先将之置于文学史研究的格局中进行。
蛰伏期尤其是19世纪的英美中国文论研究的范型，可用“泛用主义”一语加以概括。这主要表现在对文学概念界义使用的泛化，与大至汉学研究小至文学研究的实用化取向。关于“文学”的概念，首位入华传教士马礼逊最初编辑的汉译作品集《中华之晷：中国通俗文学译作》（Horae Sinicae：Translation From the Popular Literature of the Chinese，1812）的书名便使用了这一术语，然而内文所选的却是《三字经》、“四书”、佛道故事的片段及一些书信范例，几乎未见现代意义上所界定的文学素材。[1]德庇时后来在《中国文学在英国的兴起与发展》（The Rise and Progress of Chinese Literature in England，1865）一文中也提到马礼逊曾将其另一种作为“中国文学”（Chinese Literature）指南的汇编，取名为“从文献学角度观察中国”（View of China for Philological Purposes），然而书中记录的却是地理学与年代学等内容。[2]可见，早期汉学家心目中的“文学”指意是很广泛的，囊括了各种文字读本。在同一篇文章中，德庇时事实上也试图对宽泛的“文学”定义做出一个粗略的内部划分，他认为：“以下在述及对中国文学的早期翻译时，我们可以粗略地做出两种分类，一是经典与历史类，包括他们的圣书；二是纯文学（belles-lettres），或是戏剧、诗歌、罗曼司与小说。”[3]由此可知，在19世纪的英国人那里，尽管并不是没有纯文学的概念，但它也并非后来严格确定的“文学”概念，只是大文学概念之下的一个分类而已。当然，这种内部分类也可视为德庇时的一个自我主张，实际情况可能还要混杂一些。例如，在上述文章或其他汉学家的著述中都还有“通俗文学”（popular literature）、“休闲文学”（light-literature）等概念，而一般又是将那些道德格言、谚语、说教文章片段置放于通俗文学的范畴之中的，很难遽然将之纳入德庇时前述的两大分类中。而这种混杂性的出现，或者部分与中国古代的知识分类表达方式有关。[4]其他如翟理斯，又有别的内部分类的方式，在其所著《中国文学史》中将文学分为“miscellaneous literature”（杂文学）、“classical and general literature”（经典与一般文学）等。在19世纪汉学家那里，关于“文学”（literature）的最为通用，可能也是最具涵括性的对应性概念就是“文献”了。例如，马礼逊所用的“philology”（语言文献）一语，也是欧洲汉学所认定的一个基础元素，在更多的情况下，汉学家还是用“book”一词来替说之的。[5]对“literature”概念含义的这一把握也构成了后来出现的几种专著，如苏谋事、道格斯、伟烈亚力，甚至翟理斯等叙述文学的一般框架，反映出了早期汉学家的基本文学观。分析其原因，这不仅仅是因为当时英人对文学的认知本来如此[6]，也与传统中国文学对“文”及自身知识系统的理解有关，后面一点在20世纪70年代后汉学家讨论“文”的界义时也有述及。[7]只是至20世纪初以庞德为首的汉诗运动，将关注点聚焦于感受性的诗歌，并影响到汉学的研究之后，纯文学的概念才逐渐从文献性的文学概念中分化出来，在文学的命名系统中上升至一个具有较强排斥性甚至至高无匹的位置。
另则，这种泛用主义也表现在早期汉学家对中国文学知识的过于泛化的实用主义取向上。这里所说的实用性大致可从两个方面来予以审检，首先，是对中国文学的了解一般往往会被看作有利于更好地研习汉语的一种手段。从上述这些涉及“文学”的著作的常规性编排中即可看出，文学的介述都是紧跟在语言的介述之后的。这是因为在撰者看来，文学文本是进一步研习汉语的最佳辅助材料之一，甚至于以传教士为主体的、以语言学为基础的汉语研究，除了被看作是为掌握必不可缺的交际方式之外，则也常被视为论证《圣经》同源说的一种最为有效的佐证。[8]其次，对中国文学知识的掌握也是理解其国情与民情的重要途径。然而无论是学习语言还是文学，其背后的驱动力则是为了服务于一种更为宽泛的殖民目的，而这种叙述几乎成了19世纪汉学家在其著述之始解释汉学研究之意义的常例性格套。例如，德庇时为其《中国杂论》（Chinese Miscellanies）一书所撰的序言，首先便提到自己所做的有关中国的研究，是与英国近期在军事与商贸上的成功密切相关的。鉴于英国对东方的兴趣正在日益增长，这些研究便可提供一些有关中国的讯息。[9]苏谋事在《中国语言与文学讲稿》的开篇也与德庇时所论相类，即认为随着英国的征服活动，中国已经成为带来“普遍消费与巨大商机”的国度，因此，从各个目标上讲，都应当引起人们探索的兴趣[10]，而他撰写这本书也是为了辅助 于这样一个大的目标。甚至于在中西关系上持较为温和的态度的理雅各，在其被聘为牛津大学中文教授讲席的《就职演讲》（Inaugural Lecture：On the Constituting of a Chinese Chair in the University of Oxford）[11]中，也不惜笔墨地谈论学习与研究中文为英国殖民规划可能带来的利益。如此等等，不一而足。从上可知，早期英美对中国文学等的介述与研究虽然也保留了大量客观的成分，但是却受到其实用目的的内在限制，即并未将之作为纯粹的知识学对象，这也必然会制约他们对中国文学的完整理解及深入探索。关于这点，尽管在19世纪70年代之后已经发生了一些渐次的变化，即出现了所谓的从“业余汉学”向“职业汉学”的转向[12]，但是并没有从根本上改变这一基本趋势。后期的英国汉学家，如阿瑟·韦利、巴雷特（Timothy Hugh Barrett）等，均对这一问题做过深刻的批评与反思，以为正是这种实用性的动机（即“实用汉学”）最终造成了英国汉学的致命局限。[13] 当然，20世纪初，美国的汉诗运动已经以翻转的方式看待中国文学，削减了附加在中国文学引入中的殖民主义意图，但是一些主要的倡导者［如费诺罗萨（Ernest Fenollosa）、庞德等］仍然还是将其作为创作上可供汲用与摹仿的对象，与学理性的学科研究宗旨尚存在一定的间距。
尽管这样，早期英国汉学对中国文学及其观念的研究也涉及诸方面的话题，并以此维持着一些学理性的相对平衡。这些话题中最具研究力度并初具理论雏形的，便是在研究汉诗时提出的汉字诗律说。分而论之，这一论述主要包含两个方面，即字符（character）研究与诗律（versification）研究，并均建立在对汉语语言的研究基础之上。两方面的研究又含有一些更小的层次，有时会独立进行，有时也存在某种交叉。英人对汉语词汇与语法的研究初有马什曼（Joshua Marshman）的《中国言法》（Elements of Chinese Grammar，1814）[14]、马礼逊的《通用汉言之法》（A Grammar of the Chinese Language，1815），但最早从汉语规则入手探讨汉语诗学的要算德庇时的《汉文诗解》。德氏此书对决定声韵效果的诗律各组成要素做了集中的探讨，并广泛涉及汉诗的多种门类，如曲、辞赋、格言诗（maxim）等，试图从中发现构成汉诗美学的主要的形式特点。德庇时之后，道格斯的《中国语言与文学》一书也在广泛的讨论中述及汉语字符与句法等问题，尤从“句法”（syntax）的角度阐释了中国诗歌的表达效果。按照道格斯的语言理论，在解释一种文学之前，均有必要从其所依附的语言入手。因为文学的主要特征是在不同的语言中体现的，所以需要通过“语言结构”追寻汉诗的组成原则。打个比喻来说，“句中的字词就像是制陶工手心中的一片粘土”[15]。在古希腊与罗马的诗歌中，我们可以发现最佳的表现效果，这是因为其语言具有曲折变化（inflexion）的特征，语词在句中的位置是灵活的，从而能够带来充满活力与优雅的韵律；而汉诗的语法则是刻板的，“没有一个词语能够从决定性的位置中移动”[16]。当然，道格斯认为这一局限是可以适当超越的，比如中国作家具有丰富的想象力，因此其诗歌依然能够带来某种美感。总起来看，这一阶段的研究偏重于从以拼音文字为基础而形成的西方语言学的背景出发，解释 汉诗的内在规则，从而也易于从一种预设的角度对汉诗韵律做出负面的评价。而这一点，也在理雅各的《就职演讲》及翟理斯的创辟之作《中国文学史》一书中得到了认同式的响应。例如，理雅各一方面肯定了汉语文学具有表达思想丰富性的可能，并可以与英语形成对译关系，但又以为汉语的单音节特点及没有格、数、性、语态、语气、时态的修饰与限定等，使之在表述上有显刻板。[17]翟理斯的观点同样强调了道格斯所述的因声调与字数的严格规定，汉诗的制作无法臻于婉曲多变的境界。[18]20世纪初，秉承这一持论的，在英国汉学界还有阿瑟·韦利等人。[19]
从20世纪初开始，借助于美国诗坛中出现的“中国热”，诗学的立足点发生了逆转，但诗论家与汉学家们并没有放弃语言的视角，而是继续沿着这条路线做了更为广泛的探索。根据时间前后排列，这些后继者有费诺罗萨、庞德、艾斯珂（Florence Wheelock Ayscough）、洛威尔、鲍瑟尔（V.W.W.S.Purcell）等，由此形成一条由大致相似的关注点组合起来的批评与研究系脉，即从语言形式的角度探究汉诗的美感来源。关于这点，费诺罗萨在《作为诗歌介质的汉语书写文字》（The Chinese Writing Character as A Medium for Poetry）中就谈到其研究的主旨：“……是诗歌而不是语言，然而诗歌的根基在语言。既然在语言的研究中发现，比如像汉语在它的书写字符上与我们的语言形式有如此大的差异，那么就有必要探索这些组织诗歌的普遍的形式要素是怎样获益于这些合适的营养的。”[20]这一表述与道格斯所述大体一致。总起来看，后来的研究者对19世纪汉学家的汉语诗论是既有承继又有转换的。这种承继主要表现在仍然是将语言分析作为汉诗研究的出发点，不仅后来被阐述的若干议题（如汉字造字法等）在前期也有涉及[21]，而且从费诺罗萨的论述来看，其对前期汉学家的语法理论也是甚为熟悉的。[22]当然，转换是更为主要的，这首先表现在将汉诗探讨的中心从对声律等的研究转向了对字符形态的关注。例如，费诺罗萨论及汉诗时即认为：“它的根基是记录自然运动的一种生动的速写图画”[23]，或称“思想的图画”（the thought picture）[24]。尽管汉字是有声韵的，并且有从图画象形而至表意指示（ideograph）的发展经历，但却始终是建立在由眼睛的“看”所能达及的对象范围中，因此也是一种更为接近“自然”及其律动的语言，与抽象化的拼音文字需要隔层去理会事物的作用与意义是有区别及高低之分的。也正是从这一立论出发，费诺罗萨对前代语言学研究中，如道格斯等人的句法诗学做了颠覆性的解释，以为那是一种过时的“中世纪的逻辑学”（logic of the middle ages）、“中世纪逻辑学的暴政”（tyranny of medieval logic），其意是将依附于自然运动的汉字意象中固有的、活跃的、生长的力量强行压迫到形式主义的语言学模式中。[25]与意象派运动相关，后来的汉诗评论者大体上也是沿着费诺罗萨的思考路径前行的。尽管他们在论述中也没有彻底地去声韵化[26]，但却已将研究的重心与肯定点从前期对声韵与句法的偏好有力地转移到对字符与意象的解析上，这无疑也是一种对早期汉学家以西方语言为评判标准的“语音中心主义”诗论的观念祛魅。当然，关于这一问题的讨论并未就此结束，还将在20世纪50年代后的文论研究中有新的回应。
至于第一时期在方法论模式的建立方面，除了语言学的模式以外，进而可概述者有二：一是基本上采用了以史料论证为主的朴学方法，二是比较视野的使用。比较的方法或视野是所有的汉学研究都不可避免的。这也是由研究者的他者身份所决定的，故可看作汉学研究的常法，又可分为暗比与明比。暗比往往出自一种内在的直觉意识，但为了更明确地阐明异域性知识的特点，此期汉学家也频繁地使用明比的手段。然而20世纪两代汉学家（或前期英国汉学家与后期美国汉学家）在使用比较方法时又有立足点上的差异。简而言之，前段的汉学家通常都基于欧洲优越论的观念，将自己看作文明的化身或代理人，而中国则是文明的教化之地，因此在大的方面树立了一个“文明”与“落后” 的思维框架，以此作为比较的基准。这点首先会反映在当时的比较语言学与比较宗教学的层面上，其次当然也会扩及对中国文学的研究与判断。这在德庇时、苏谋事、道格斯、伟烈亚力等人身上，均有充分的体现。[27]如分域而论，这种惯性思维表现为在诗学研究领域中，一般都会以西方的语音与语法标准来裁决中国诗学，而在叙述学领域中，又常常会以西方的伦理观（尤其是基督教的伦理观）作为评判中国小说主题优劣的依据。[28]20世纪之后，后一阶段的汉学家则因“西方的没落”思想的蔓延，试图突破原有思维框架，将东方诗学视为拯救文明堕落的源泉之一，由此而开辟出一条中西比较的新路。