二、《诗大序》的研究：四种类型
作为中国文学批评史上的一部重要文献，《诗大序》在美国受到了汉学家的关注与高度评价，早在20世纪50年代初，海陶玮就对其做出评判，认为：“在由卫宏所作的《诗大序》中，出现了有关诗歌的定义，‘诗者，志之所之也’，而且《诗大序》中有关诗歌教化功能的表述也为中国传统文学理论奠定了最初的基石。”[13]总体观之，美国汉学界《诗大序》研究可分为四种类型：第一类是吉布斯与刘若愚运用艾布拉姆斯艺术四要素理论剖析《诗大序》，第二类是范佐伦与宇文所安对《诗大序》中重要文论术语的阐释，第三类是以宇文所安、苏源熙为代表的关于《诗大序》与《乐记》承继关系的探讨，第四类是以陈世骧为代表的从字源学角度对《诗大序》中抒情论的探察。
（一）艾布拉姆斯理论视阈中的《诗大序》
对于《诗大序》，美国汉学家吉布斯与刘若愚均曾运用艾布拉姆斯提出的艺术四要素分析法来加以审视。
唐纳德·A.吉布斯在《艾布拉姆斯艺术四要素与中国古代文论》一文中，认为凭借对欧洲文学传统的了解，艾布拉姆斯提出在一部作品中，总的说来会有四种起作用的因素：摹仿因素（艺术是一种摹仿）、实用因素（作品对鉴赏者发生的影响）、表现因素（艺术是艺术家内心世界的外现）、客观因素（将艺术品看作一个自足的统一体，由自在关系着的各个部分组成，因而只能用自身的存在形式所固有的标准加以检验）。[14]借助这种简明概括的准则，我们可以确定某项批评的实质是什么，而批评家的假设又是什么。
吉布斯认为，《诗大序》是提纲挈领地概括先秦儒家文学思想的经典之作，仅在这一篇诗论中就包含了艾布拉姆斯总结的四种要素中的三种[15]，即表现因素、实用因素和摹仿因素。
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
第一段话定下了“表现说”的基调，成为后来中国文学批评的主要模式。第二段讲的是艺术家对表现冲动的调节，以及一部作品是如何通过“逐步满足的阶段”（E.B.布鲁克斯）创作出来的。第三段表明，未经调节的表现冲动就变成了一种旋律，而且准确地体现了作者的心境。这就是所谓的“音”，在这里，强调的重点发生了有趣的变化。既然诗歌被看作诗人内心世界的表现，那么将这个原则推而广之，落实到某一群人共同的歌声或旋律上，就会表现出这一群人的“内心世界”。吉布斯说，这是中国的一种传统：朝廷的官员巡游全国，采集民歌，再把这些民歌作为朝廷研究世风民情的依据，用于检验施政的效果。于是，作为诗歌起因的表现因素，就被用来服务于诗歌的实用目的了。
吉布斯接着论述道，《诗大序》里紧接着的几段话，则使论者的实用主义倾向完全掩盖了表现倾向，不过其后又体现出表现说[16]：
故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎于诗。
先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而《变风》《变雅》作矣。
国史明乎得失之迹，伤人伦之废，衰刑政之苛，吟咏性情以风其上，达于事迹而怀其旧俗者也。
故《变风》发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
由上可以看到，中国传统中，诗歌往往承担了一种重大的政治作用：用诗歌的形式进行劝谕——这就是上文所说的有目的地表现哀怨。最后三段话似乎是为某些诗篇辩护，但辩护者显然采用了表现说：乱世产生的诗歌必定反映出乱世的特征；而在统治者振兴世风之后，这种诗歌就不复出现了。由此，吉布斯发现，中国最古的文论思想中包含这样一些基本观点：“表现是诗歌的起因；由表现而产生的诗歌要为治理国家服务；诗歌能够揭示诗人的内心或性情（孟子著作中能找到明显的例证），推而广之，诗歌能够揭示产生出诗歌的人群所处社会的状态。”[17]这些分别对应艾布拉姆斯的理论中的“表现说”“实用说”与“摹仿说”。
刘若愚认为《诗大序》中有决定概念和表现概念，但也含有强烈的实用宣言。而且《诗大序》的作者试图“将诗的表现概念与决定概念和实用概念互相调和的这种意图并没有成功”[18]。
在刘若愚看来，决定论的概念，正像形而上概念和模仿概念，主要集中在宇宙与作家之间的关系上，它与形而上概念的不同则在于它将宇宙视为人类社会，而不是普遍存在的道。与模仿概念不同的是，它认定作家对宇宙的关系是不自觉的显示，而不是有意识的模仿。决定论的文学观念与类似的音乐观念具有密切的关系。《乐记》就认为音乐能反映一国的政治状况：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”同样的话也出现于《诗大序》中。刘若愚认为，这是《诗大序》的作者卫宏“将字句取自《乐记》，应用于诗而不加更改，因为‘音’字也可以指诗”[19]。《诗大序》对后世文学思想的巨大影响确定了上面的引文所含的决定观的恒久性。《诗大序》进而主张，诗随社会的变化而变化，即所谓“至于王道衰，礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”。由于“变”字时常隐含脱离正常甚至灾变的意思，这段话也就暗示了反常的时代往往会产生反常的文学，而在危机的时代也是不可能产生正常的文学的。这些观念在儒家学者郑玄的《诗谱序》中有所发展。郑玄根据时代先后，区分了“正经”与“变雅”，前者包括在周朝早期贤君统治下写的诗，后者产生于“王道”衰微之后暴君或昏君的统治之下。如此，所谓“正”与“变”的对照，在社会上与文学上的表现都很明显，而且社会的正常或反常一般都会决定文学的正常或反常，这是《诗大序》对决定论的基本表述。
接着，刘若愚转到对《诗大序》中的表现理论的探讨。他说，在分析作家与作品之关系，或者说艺术过程的表现理论时，常会出现对表现对象认定不一的情况。比如或认为是出于普遍的人类情感，或认为是出于个人的性格，或认为是出于个人的天赋或感受性等，而将文学，尤其是诗视为普遍的人类情感的自然表现。这种有关古诗起源的理论，可以称为原初主义。古代中国的原初主义诗观结晶于“诗言志”这句话中——字面意思是说“诗以言语表达心愿/心意”[20]。按照传统的说法，这个简洁而且可能是同语反复的诗的定义出自《尚书》，即传说中的圣人舜所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。对“诗言志”加以细述，最著名的见于《诗大序》。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”刘若愚指出，虽然对这个“志”字可以有不同的理解，可是它仍然很清楚地强调了感情的自然表现，因而可将之视为原初主义诗观的经典例子。
《诗大序》还含有一些强烈的实用宣言。一方面，它从统治者的角度规定出诗歌的政治功用：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”另一方面，它也从臣民的角度描述出诗歌的政治功用，比如将“风”解释为《诗经》中诗的三个主要类别之一：“上以风化下，下以风刺上；主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”
由此，刘若愚指出《诗大序》在逻辑上存在一些矛盾。一方面，《诗大序》作为汉代文学批评的一个范本，表现了对诗歌最为完整的理解；但另一方面，它也呈现出一些明显的不合理推论。[21]“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”刘若愚认为，《诗大序》在最初三句宣称了某种表现概念之后，在下一句言及声之“文”时，又自觉不自觉地引入了审美的元素；接着在以“治世之音”开始的句子中，表现出某种决定概念之后，又于“故正得失”这段的最后一节转入实用概念。尽管“故”字用得很机巧，可是对于个人感情的自然表现如何以及为何一定会反映政治状况，或者如何以及为何这种表现能达到道德、社会和政治的目的，却并没有给予有逻辑性的解释。[22]若要接受这整段的意思，我们不得不假定：除了政治状况所产生的感情以外，没有别种人类的感情，而所有如此产生的感情，必然是道德的、有助于改善政治状况的。我们也不得不限制自己提出这样的问题：是否所有感情的自然表现，都能以某种方法获得可以称为音乐性的声调的“文”？
而且这些不合逻辑之处，并没有在《诗大序》的其余部分获得解决。刘氏进一步指出，《诗大序》的作者说过，王道没落之后，“变风”“变雅”兴起，进而“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，衰刑政之苛，吟咏性情以风其上，达于事迹而怀其旧俗者也。故《变风》发乎情，止乎礼仪。发乎情，民之性也；止乎礼仪，先王之泽也”。就此来看，将诗的表现概念、决定概念和实用概念互相调和的意图并没有取得成功。为何是这样的呢？刘若愚认为可从两个方面来看，第一，在“吟咏性情”与“发乎情，民之性也”的陈述之间，有着逻辑上的脱钩之处。第二，即使我们接受注疏家孔颖达的解释，认为作者的意思不是国史在诗中表现其本身的性情，而是说他们采集了表现人民情感的诗歌，可人民情感的表现是否一定“止乎礼仪”呢？
（二）《诗大序》中的重要术语
范佐伦在《诗与人格：中国传统中的阅读、注释与阐释学》中，认为《毛诗序》或通常所称的《诗大序》，既是《诗经》阐释学的最初篇章，又是后来阐释世俗诗歌、经典和一般性作品的起点。如果说整个西方哲学是对柏拉图的一个注脚，那么，“中国阐释学思想绝大部分都是对《诗大序》的一种评注”[23]。
范佐伦从《诗大序》成型的体制语境入手，对《诗大序》中的“风”（airs）、“志”（the aim）等重要术语以及“情与志”的关系进行了探讨。从背景上看，汉武帝时，为适应“独尊儒术”的需要，出现了注经的今文派（New Text）与古文派（Old Text）。具体到《诗经》上，今文有三家，即齐、鲁、韩。毛诗为古文派，终汉之世未立于学官。但到郑玄为毛诗作笺以后，毛诗一度盛行。之后三家诗相继消亡，毛诗则一直流传至今。
先来看“风”。范佐伦指出，这个词本指自然界之风，但是很早就被赋予了各种喻义。《论语》中就有“君子之德风”的记载。在中国战国时期和中世纪，一种看法很流行，即认为君王应该对臣民施以强有力的说教，以影响他们的行为和品性，而非诉诸胁迫和惩罚。这种教化对臣民的影响力如同风过草偃。在这一用法中，“风”常与“教”（teaching）或“化”（transformation）连用，如“风教”（suasive teaching）、“风化”（suasive transformation）。此外，“风”也指喻“刺上”。这是《诗经》作者往往出于安全与谨慎的考虑，为避免冒犯君王而使用的一种间接话语。这一间接的诗歌话语，价值在于它具有在情感与潜意识的层面打动听众的力量，所以“风”又可以被称为“感动”。
关于“志”。范佐伦认为“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”是《诗大序》中最著名的一段论述。[24]至于“志”的含义，范佐伦认为可有两种理解。一种是广义上的《左传》或《论语》中的“非阐释学”用法。在《左传》中，“志”指的是获取领土或者保卫政权的一种世俗指向；《论语》中的“志”主要指的是规范和引导人之行为的道德志趣。“志”的世俗与道德维度通常属于同一人格构成的不同方面，表露出人内心深处的关切。从狭义上来看，“志”是一定的表达背后的“语言意图”。“志”也是一定的表达背后的动机，出于安全或谨慎的考虑而无法直陈。“志”的这层意义极其类似于英文中的“intention”（意图）。在此，“志”不是诗人人格的一种持久特征，而是一种具体的语言意图——或“褒”或“讽”。范氏认为，“志”的以上两种含义又有相互交叉的倾向，所谓的狭义的“语言意图”，也体现出人格的投射。
关于“情”与“志”的关系，范氏认为最简单的理解就是二者是同一的。[25]《诗经》典型地表现出合乎规范的道德态度或反应：因治世而乐，因乱世而忧，这些俱是强烈情感的自然流露，往往无法以日常语言来表达。同样，“志”的表达也是自然的，无法用技巧或数字计算来调控。例如，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，表明《诗》与“志”是一个整体，“志”完美地融于《诗》中；同样，“志”与人格也是统一的，《诗》的作者所禁不住要表达的总是他们的所作所为、他们的真实感受。然而从另一个角度来看，范氏说，中国阐释学的核心问题不是如何理解文本，而是如何被文本所影响。具体到《诗经》，即认为《诗经》具有打动和影响读者的力量。从这一角度来审视志与情的关系，我们就会发现二者不尽相同但又紧密系联。[26]范氏引用《左传》和《孟子》中的相关言论分析说，“气”是心理和机体能量的源泉，与“情”关系密切，《左传》就认为“六气”产生了“爱、恨、喜、怒、哀、乐”六种情感。《孟子》认为，“志”乃“气之帅”，志之所至，气随；但反过来，“气”也可以影响和改变“志”。这样，真实的“志”与情感本质处于一种张力之中，“志”影响与改变着“情”，而“志”又以“情”为支撑，代表着“情”。[27]
宇文所安亦曾指出，在传统中国关于诗歌性质和功能的表述中，为《诗经》所做的“大序”是最具权威性的。[28]其原因不仅在于，迄东汉至宋，学《诗》者皆以《诗大序》为首要的参本，而且《诗大序》的关注点和术语也成为后期诗歌理论和诗学所发挥的依据。宇文所安也对《诗大序》的作者做了考辨。在他看来，自古以来，不少人认为“大序”是孔子的嫡传弟子子夏所作，继而视其为《诗经》学的一个未断的传统，这一传统甚至还可追溯到孔子本人。另一更为学术化、更具有怀疑精神的传统则认为，“大序”是公元1世纪的学者卫宏所作。但宇文所安指出，将“赋”的概念（除非指它的本意“铺陈”）用在“大序”上，大概会犯时代性错误；不如说《诗大序》是若干共享“真理”的一个松散组合，这些真理在口耳相传的过程中不断得到重新表述；后来落定为文字，成为现在的“大序”。也可以说，那个落定为文字的时刻正处于其传递阶段从表述转化为注疏之际。宇文所安继而也对《诗大序》“六义”中的“风”“兴”“赋”“比”做出了自己的解释。
关于“风”，宇文认为，其基本意义是自然之“风”，也用于指《诗经》四部分中的第一部分《国风》。借助草木在风的吹拂下干枯、复生、再干枯这样一个隐喻，“风”也指“影响”。“风”，还适用于当地习惯或社会习俗（也许是作为“影响”或“气流”的一个延伸，“风”也指某一社群发挥社会影响力的方式，或社会影响由权威阶层施之于社群的方式）。最后，“风”还与“讽”有关，这两个词有时可以互相替代，“讽”即“批评”，也属于一种“影响”。对于《关雎》在这一段的开场，“风”的这些丰富的语义内容是不可或缺的。“关雎，后妃之德也，风之始也”，这个说法具有若干层面。[29]首先，它点明《关雎》是《诗经》十五国风的第一首诗。其次，它告诉我们《关雎》是“风”的影响过程之始。在这个意义上，“风”也是暗含在《诗经》结构中的一个道德教育计划，《诗经》的结构则是其删定者孔子所赋予的。最后一个层面是它的历史指涉，即该诗体现了文王之风以及周王朝的历史所彰显的道德教化过程之始。“赋”，是一切非比喻的铺陈。[30]如果在“赋”中，说话人描述了一条急流，那么读者就认为确实存在一条急流，也许是诗里的说话人必须穿越的一条急流。对说话人的内心状态所做的描述、叙述和解释也属于“赋”。“比”则意味着诗歌的核心形象是明喻或隐喻，读者一见到“比”就能知道其中包含的比喻。宇文所安说，在“六义”中，传统理论家和现代学者最关注“兴”。“兴”是形象，主要功能不是指意，而是某种情感或情绪的扰动：“兴”不是指那种情绪，而是发动它。[31]所以，“兴”这个词的真正意义不是一种修辞性比喻。而且，“兴”的优势地位可以部分解释传统中国之所以没有发展出见之于西方修辞中的那种复杂的分类系统。相反，它发展出一套情绪分类系统以及与每一种情绪相关的情境和环境范畴。正因为有作为整体心理状态之显现的语言概念，所以就有情绪语汇；正如有作为符号和指涉的语言概念，所以就有西方的图示和比喻修辞法。
（三）《诗大序》与《乐记》的关系
宇文所安探讨了《乐记》与《诗大序》的关系。《礼记》成于西汉时期，是中国战国和汉代以来儒家文本的一个杂录，其中《乐记》一篇讨论音乐之起源、功能以及乐与礼的关系。该文中的大量资料后来稍有改动，又见于司马迁《史记》中的《乐书》。在这两部书中，我们皆可以发现若干后来被组织到《诗大序》中的材料。对于《诗大序》所依据的心理内容，它们已有更详细的论述。《乐记》和《诗大序》都关注情感的非自觉表现和情感与道德规范之间的调节问题。由“国史”创作的“变风”是非自觉的产物，但又没有超出得体的规范。同理，“礼”是找到了规范和制约形式的人的情感的自然表达。于是，“乐”和“礼”在仪式中的作用就被巧妙地区分开来了：“礼”区分出在人与人的关系中的不同角色，而“乐”可以克服这些区分，使参与者合为一体。对“凡音者，生人之心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”一段，宇文所安认为，其与《诗大序》的说法非常相近：情感于内，形于言；情发为声，声成文，谓之“音”。此外，二者还另有一些相同之处，如论述音乐的性质，及对产生音乐的那个时代的社会状况与关系的看法。[32]
宇文所安对《乐记》中关于礼与乐的关系也做了一定深度的研究。《乐记》说：“是故先王之制礼乐，人为之节；衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以和安乐也；昏姻冠笄，所以别男女也；射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之，礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣；好恶著，则贤不肖别矣；刑禁暴，爵举贤，则政均矣。仁以爱人，义以正之，如此，则民治行矣。”对此，宇文所安指出：“如果荀子一派的儒家思想试图控制危险的力量，那么，汉代儒家则试图让两种对立的力量保持平衡。”[33]“礼”确定社会关系中的各个功能，因而它是一种区分系统。不过，作为区分系统，“礼”容易使人们四分五裂，彼此对立。“乐”能为礼仪的所有参与者所共享，所以有了“乐”，“礼”的危险性就被削弱了。“乐”使人们感到像是一个统一体。可是统一的冲动又威胁到区分，所以，又需要“礼”来制衡。《乐记》又说：“大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此，则乐达矣。四海之内，合父子之亲，明长幼之序，以敬天子，如此，则礼行矣。”又说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。礼者殊事合敬者也，乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也；故事与时并，名与功谐。”对此，宇文所安解释说，这个欢天喜地的儒家的社会观——借助礼乐，使整个社会与人的天性和宇宙的天性保持和谐——看似与文学没有直接的关系，但是它为“真情实感与形式的一致”这种文学兴趣提供了必要的基础，由此也使这个兴趣点始终贯穿在中国文学思想史中。
苏源熙也在《中国美学问题》（The Problem of A Chinese Aesthetic）中对《诗大序》进行了高度评价，并探讨了其与《乐记》的继承与发展关系。
苏氏认为：“尽管《诗大序》的作者至今尚无定论，但这并未影响其在文学创作史和评论史上的地位。”[34]6世纪的《文选》就将《诗大序》全文收录在内，并将之视为“序”这一文体的一种范例。就诗学研究而言，《诗大序》不仅规定了何为经典，而且是系统研究《诗经》的篇什，影响深远。苏氏认为《诗大序》的立足点是主观论与自我表现论的，是“中国诗学中关于语言充足性的经典阐述，也是诗歌表现—情感说的最著名的宣言”[35]。《诗大序》所呈示的诸如艺术心理—表现理论，艺术对社会的教化功用之说，对诗人特殊社会地位的论说，对文体和修辞类型的分类等，都体现出表现论的显明特征。
苏源熙尤其注意到了《诗大序》与《乐记》这两个文本之间差异与相似的关系。作为音乐的理论与作为诗歌阐释的理论，它们之间的差异会在很多微妙的地方体现出来。在苏源熙看来，《诗大序》所创立的诸多主题中最为重要的是“表现说”，可以使很多分散的主题串联在一起。通过对文本的细读，苏氏认为 “在心为志”的“志”指的是和用诗传统中的“诗言志”大相径庭的作者之“志”。《诗大序》的意图不在于阐释“志”，而是引人瞩目地将“言”放到了最重要的位置，这一点也将《诗大序》与之前时代的文本清晰地区分开来。
落实到具体的研究中，通过对《乐记》中的相似段落与《诗大序》的比较，苏氏发现，以“言”（speech）来替代“声”（sound）是《诗大序》甚为显明的一个特点，这也表明了《大序》中存在一种试图通过自己的阐释替代所有从过去的音乐学说中引用出来的话语，而将自己定位在一部诗学作品上的意图。音乐要讨论的是“声”与“乐”，诗歌的主题却是“言”与“词”。正是因为诗歌与音乐的属性不同，在一个完整的术语发生过程中，“《诗大序》的阐述是建立在从情到言的嗟叹，再到歌与舞蹈的每一过程之连贯的基础上的，而《乐记》则致力于区分它们”[36]。区分的目的在于从声到乐的每一个特定的阶段，都被看作是与不同的社会阶层、文化阶层相对应的，由此而认为道德品质和音乐特性之间存在一种转化与同一的关系。这是《乐记》中反复出现的主题。《诗大序》则致力于建立从志到舞蹈各个过程中的某种统一，因此也意在对“志”与“言”之间有可能产生的巨大缝隙进行弥合。这从一个侧面证明了诗歌理论和音乐理论所处理的对象之间的差异。“声”这个词的变化很典型地说明了这两个文本之间的关系：《诗大序》发现，“声”是一个有用的联结者，但并不将之视为有着单独意义的载体，而“《诗大序》能将其与《乐记》所关注的内容加以融合的唯一方式，就是在这一基因谱系上走得更远，并且采用了道德的立场。这种立场也是为由古代的礼仪主义所激发的所有美学理论所共有的”[37]。
《诗大序》对《乐记》的革新之处，还在于它“使诗歌成为各阶层互相教育的手段”[38]。所谓“上以风化下，下以风刺上”，这一革新的核心是让“下”成为衡量社会主动精神的尺度。正如有论者所指出的，“苏源熙在此处想要表达的，显然是他从《诗大序》中看到的‘民本’之处，这一点和《乐记》对于五音以及社会各个阶层的区分是不一样的。诗歌在这种阐释理论中，和‘政务’密切联系在了一起”[39]。《诗大序》举出的例子，“说明从诗歌到对政府的回声之间的路径是双向的”[40]。此外，苏源熙还谈到了上述两文本之间的相同之处，认为“《毛诗序》与《乐记》的共同源头为荀子的哲学理论”[41]。荀子认为人性本恶，需要用“礼”进行规训，并给出了一种可供遵循的原则。荀子美学的第一条就是文学教育的重要性，目的就在于通过诗教普及礼仪思想，改善人性。理解了荀子的学说，就会明白《乐记》和《毛诗序》所要坚持的理论立场，它们的中心就是“性恶论”和“礼”。
（四）字源与抒情：陈世骧说“诗”
华裔美国汉学家陈世骧早年就读于北京大学，于1941年远赴美国哥伦比亚大学深造中西文学理论，后长期在加州大学伯克利分校从事中国语言文学的教学和研究工作，于中国古典诗歌研究用力尤勤。逝世后，门生杨牧将其遗著整理编定为《陈世骧文存》，于1972年由台湾地区志文出版社出版，后又于1998年在辽宁教育出版社刊行。陈世骧与大多数华裔汉学家相仿，深受中西两种文化的熏陶和滋养，既具有深厚的中学基础，又精通西方文学理论，在长期生活的西方学术环境中，形成了独到的观察中国古典诗歌的视角。陈氏经由“诗”字的字源考，对汉诗抒情性进行了细密的考证。他考察了初始“诗”字是如何得形立义及对后世所发生的种种影响，其中便涉及对《诗大序》的审读。
首先，陈世骧从字源角度探求“诗”字更为原始之结体。陈世骧沿用王筠、戴果恒以及今人杨树达成说，“
是古文，从
声”，进一步分析说，在甲骨文和金文中有诸多形式，其形都是象足或者说象足着地，但却有两个截然相反的意义：一是“止”，停的意思；二是“之”，去的意思。对此，陈氏提出两种看法，一是将其作为实用中的一个字看，二是将其作为文字史上的远古语根看。就实用而言，大概自古就是可由缀文上下以辨其义，或读声随义之高下疾徐稍别其音，用稍广则更异其声形，于是便生出“之”和“止”两个大不相同的字来。但若是把一字而原可以作为两个相反意义的“”作为远古的一个字根，而看由此孳演出的另一个，代表更高级繁复观念的“”字，则可见一方面这个新字属于和字根全不相同的更高范畴，但另一方面在这一更高的意义中却又包含这些成分，与其字根有着相像之处。也就是说，“带着其远祖一字相反的二义，却又升腾起来，把这二义的矛盾进到一个升华的统一，而成一个繁复的多面的富于机动性的意象”[42]。
以上，是陈世骧关于“诗”字之抒情特质在公元前的最初应用所进行的考察。陈氏认为在随后出现的典籍中，“诗”字的这种情形更为明显。陈氏首先从《诗大序》中关于“诗”的定义论起。《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”陈氏强调说，《大序》虽成于汉人之手，为卫宏所编，但必有远古师承。更引人注意的是，《大序》出现在公元1世纪左右，正是上承《凡将篇》，并是《方言》《说文》产生，文字学、字源学最初发展的时期。所以《诗大序》这几句话，就诗学思想而言，似乎司空见惯，但为“诗”字的字源，正可重新给我们以极大的启示：“字为原有相反两意的字根，到这里在的既成观念中，升华后又隐微地潜伏着；以至在此下定义时，又须用两面相反的话说，以足其意。”[43]这里说“诗”是“志之所之”，紧接着又说“在心为志，发言为诗”，很显然，一方面映出“”有“之”的根源，而此“之”为“向往”之意；另一方面又认为其为“在心”，则“在”即又映出“止在”之情。另外，陈氏认为，《尧典》中的“诗言志”，《左传》中的“诗以言志”，大概是《诗大序》以及《说文》中将“诗”“志”“言”三字紧连为训的渊源。但即便在《左传》中，它也有“志以发言”“志以定言”的说法。这虽然不是像后来那样有意识地为“诗”字下定义，也可见在春秋时期人的意识中一提到与“诗”字密切相关的“志”字，一方面便说“发”而指“发动”，另一方面又有时说“定”，指“定立”，这就含蓄地显示出“”的“之”“止”的相反两义。
陈氏总结说，从春秋到汉代，论及诗，无论是议其体，还是道其用，往往是执其两端，相反以相成。他们说到“”即联想到“志”，这两个字从结构看来，一为“言”旁，一属“心”部，但是源于同一个字根“”。在远古大概有一时期，“诗”与“志”是可以通用的，但是到《左传》时，这两个字的用法已经比较清楚地分别开来了。虽有时稍见混通，但也只是一些残存的迹象。“志”和“诗”，虽然同属于一个字根，但却逐渐区别开来。在此，陈氏发现，在所能追溯到的古音中，也见本同而末异，“志”为“tieg”，而“诗”为“sieg”。但陈氏也注意到，“志”和“诗”字比起来，“虽同是两个高级范畴观念这样升腾出来的，而各有所远肖其祖，但二字定型之后，所加成分不同，音变亦各不相同，便终非一事”[44]。这也正如英文中的“intention”和“attention”，虽然字根相同，并且二者的机动性和观念范畴等级相同，但最终是两码事。
以上，陈氏主要侧重点为“诗”字的原始，但因在中国传统中“诗”与“志”往往纠结在一起，故而对二者进行了辨析。但由此亦可看出，“诗”与“志”之所以发生纠缠是因为“诗”字的字根所含的两面性，后人定义便不得不用两面相反相成的话语加以表述。缘于汉字造形的方便，“诗”有“言”字的偏旁，由“”字根，得到加“言”的“”字体。将“诗”视为语言而有别于音乐舞蹈的艺术，是长期经验酝酿的结果。但是公元前8世纪之后，“诗”字虽通用而有所特指，但在经验中使用时，又感觉只说明它“言”的属性毕竟是外在的一面；而恰巧又有一个和“诗”字同根意近的“志”字，从“心”，指“内”，于是便内外相成，所指之事便混通而成“诗”之通体，既是蕴止于内心的深情至意，又是宣发于外的好语言了。
这样，从“诗”字之字源角度切入，陈世骧对《诗大序》开宗明义的一段进行了颇有新意的阐发。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言、言之不足，故嗟叹之，故永歌之、永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”陈氏以为，该段开端两句对定义了“诗”，将“志”“心”“言”相连而论。这虽然不是有意地表述字根，甚至作者心中都未必有字根的意识，但是“诗”“志”根系株连，“心”“言”偏旁意义内外相属，在观念中和使用上由来已久，所以在此还有明显的原始传统的迹象。即由“”的字根相反相成之义，升腾出两个高级观念范畴，指心意则为“志”，特指其为言则谓“诗”，而这二者一表一里，一而二，二而一。陈氏认为，由《诗大序》中的后一段话可以发现，“诗”字是如何得根于“”的。一个字源，穷根追本，最终达到一个最原始的实物意象。“”字的甲骨文字形原为象足着地。
这象足着地的意象，闻一多曾用以解释“志”字，认为“”为停止，志是本义停止在心上。对此种解释，陈氏认为有失片面。他反问说，“”为象足着地，足着于地就必定是“停止”吗？加之于“志”，“志”字的意思只是静止在心上的观念吗？不也有“向往”之意吗？况且，“”作为字根既是“止”又是“之”呢？对此，陈氏认为，“从章太炎先生的古字相反为义说，而又进一步发现中西字源之例，更见有字根含相反之义而又相成，以升腾出高级观念范畴的字，复带相反相成多而动机之意，这发现作为一个‘拟定原理’是有用的”[45]。以之解释“志”字，则能看出“”的“止”“之”两个意思，因而“志”应为意念的停留与向往。
同理来解释“诗”字，则“”的原始意象就更为明显了。“”的象足，不但是足之停，又是足之往、之动。足之动停，停又动，这正是原始构成节奏的最自然的行为。陈氏进一步征引《吕氏春秋·古乐篇》“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”，说明节奏是一切艺术，尤其是原始舞蹈、歌唱与诗章的基本因素。在最初的诗乐舞一体的阶段，代表足的动与停，是诗乐舞这一综合艺术基本因素节奏的原始意象。在后来的演进中，诗与舞开始分化，进而诗中的辞义与歌唱中的音乐也演化为独立观念。例如，在上文中所论及的《诗经》的三首诗中，“诗”字强调言语的观念逐渐形成。这一发展过程是从诗乐舞三位一体，渐渐产生诗重在言语的独立观念。于是，诗是语言的艺术这一观念开始确立，“诗”字由此形成，其意义也便从此开始发展。发展到《诗大序》来解释“诗”字，便继承“诗”“志”连根的意念，并又突出“言”，所谓“发言为诗”“情动于中形言”，但另一方面又联系到“永歌”，乃至“足之蹈之”。这便将“诗”字的发展路径又反溯回去。由此，陈世骧不但对诗乐舞一体的根源进行了追溯，同时又隐含地表明“诗”字原始根株之形成。
陈世骧以为，包括创作与批评在内的中国古代文学，建构出了一种融本体意识与实践现象为整体，而又绵延不断的抒情传统。陈氏对《诗大序》的阐发可谓论说“抒情”传统的一个著例。