前言
20世纪美国从一个区域性大国向世界超级大国转变。这次深刻的社会政治变化给美国文坛，特别是给诗歌界造成了广泛而深远的影响。20世纪初，美国诗歌被普遍认为是英国诗歌的一个支脉，其所遵循效法的诗学理念尚未跳出“绅士派”（Genteel）风格的窠臼[1]。这种局面的成因，既有美国诗歌的载体——英文——对美国诗人而言从本质上是殖民地宗主国的语言这一事实的尴尬余波，也有美国诗歌在经历了“现实主义时代”（Age of Realism）高潮之后，在传统写作形式和创作态度上难以突破的贫乏无力。
美国作为一个国家早在1776年便已经独立，到20世纪之初，美国的国家规模和国际地位早已确立。在当时，作为生活在一个新兴国家的国民，面对北美广袤的未开垦之地，在不足150年时间内经历独立、工业化、蓄奴然后废奴、美西（西班牙）战争、内战、西部开发、大规模移民、印第安人搬迁安置等重大历史事件，美国作家已经拥有得天独厚的创作素材和写作对象，在小说创作方面已经取得了突出成就，出现了如马克·吐温、霍桑、爱伦·坡等一批经典作家，他们以各自的视角记录美国社会生活，联合构成对美国社会的宏大叙事。这些小说家笔下的英文，与其原宗主国语言已经不存在主仆关系；作品在内容和创作手法上都和英国小说迥异，因此美国小说界在19世纪就拥有了真正属于自己的小说，在世界文学中的地位也自然确立。[2]
反观美国诗歌，情况却非如此。美国诗歌在19世纪处于被内外夹击的境地。在内受到成功而流行的小说的冲击，在外则受到强势英国诗歌的压制，“美国诗歌”在创作思想和形式结构上都难以和英国诗歌比肩。首先，美国是一个新建国家，而诗歌作为一种早已确立的古老传统，没有给当时的美国诗人留下另起炉灶的空间，诗歌传统必须也只能取法欧洲文明。这种对欧洲传统的高度认同和遵循让美国作家对自身的历史地位和身份认同产生怀疑。第一位蜚声世界的美国诗人威廉·柯伦·布赖恩特（Bryant，William Cullen）1826年出版《诗歌讲义》（Lectures on Poetry），谈及身处新世界的美国诗人应该如何去面对创作期待上的困境，怎样用一种通常认为是“移植”（Transplanted）过来的语言去和旧世界那些不朽诗篇分庭抗礼，认为美国诗歌没有必要背弃欧洲的语言和传统，要警惕用新世界那些由运河、火车和蒸汽轮船派生出的词去创作诗歌。他认为[3]：
美丽和壮观，伟大智慧和道德真理，骤雨激情和似水柔情，人生的伤逝和沉浮，以及照进人性本质的陈年往事和异国珍闻等元素并非只栖身在彼岸旧国。
The elements of beauty and grandeur，intellectual greatness and moral truth，the stormy and the gentle passions，the casualties and the changes of life，and the light shed upon man’s nature by the story of past times and the knowledge of foreign manners have not made their sole abode in the old world beyond the waters.
布赖恩特的这番论断在文学创作的内容选择上并无破绽。的确只要有人的地方，无论是在大西洋的哪一边，都广泛存在这些文学元素。但创作素材的存在或者丰富并不能弥补地方文学（对宏伟的英国文学而言，在19世纪20年代，尚未产生沃尔特·惠特曼［Walt Whitman］和艾米丽·狄金森［Emily Dickinson］的美国诗歌的确只能算“地方”而非“国别”）在形式、思想和传统上的原创性匮乏。仅仅扎根在“人性本质”而没有试图和英国诗歌划清界限，或者根本未能认识到划清界限之重要意义及紧迫性的美国诗歌作为一种国家文学建设陷入这样一个怪圈：越是绝对意义上追求普遍人性和情感的美国诗歌，越发和政治经济以及社会生活方面高速发展变化的美国社会脱节。在形式和思想上的苍白无力，让美国诗歌难以摆脱“移植”的标签，自然也无力抗衡英国诗歌。到了19世纪最后一个十年，美国诗歌的代表人物惠特曼回首19世纪美国文坛时用直白而尖锐的言论审视了美国诗歌，在《我们有国家文学吗！》（“Have We A National Literature！”）一文中，惠特曼直言道[4]：
当前诗歌（也是当前文学）最突出的特点就是基本上缺乏一流的实力和简单自然的健康来准确地捕捉我们自己的时代，无论是在鉴赏和创作方面都在拾人牙慧。
The greatest feature in current poetry （in literature anyhow）is the almost total lack of first-class power，and simple，natural health，flourishing and produced at first hand，and typifying our own era.（第337页）
美国诗歌这种状况一直持续到了20世纪早期。面临困境，美国诗人一直都在积极寻找突破，终结美国文化和外部世界之间的相对隔绝，即突破布赖恩特以降的创作困境。诗歌不必拘泥于本土，缺乏非英语元素或者世界元素的美国诗歌难以在概念上完成升级。英国历史上许多伟大诗人都曾经将目光专注于英伦三岛之外：莎士比亚的许多悲剧名作题材来自外国；被鲁迅誉为浪漫主义宗主的拜伦（Byron）的代表作《唐璜》（Don Juan）是源自西班牙传说中的人物，故事情节也主要发生在外国[5]；湖畔诗人代表骚塞（Southey）所著的英文历史上第一部长篇叙事诗《罗德里克》（Roderic），被拜伦认为是当时最伟大的长诗，即是关于西班牙最后一位哥德国王罗德里克的故事[6]。这些19世纪的英国作家能够用外国的题材和故事创作出英文诗歌名篇，美国作家则没有理由仅仅把自己局限在北美一隅。并且在绅士派诗歌当道，而小规模的文学杂志和刊物尚未产生之时，立志革新的新派诗人在美国本土找到发行渠道和发展读者群都绝非易事。这些原因促成了新诗人东渡。对美国而言，目的地是伦敦和巴黎。代表人物有艾兹拉·庞德（Ezra Pound），格楚德·斯坦（Gertrude Stein），艾略特（T.S.Eliot），罗伯特·佛洛斯特（Robert Frost），卡明斯（E.E.Cummings），杜丽特尔（Hilda Doolittle），兰斯敦·休斯（Langston Hughes）等。他们来到欧洲，不仅能重新认识欧洲文明，回溯到西方诗歌传统本原，接触当时欧洲特别是法国的新兴思潮，也是为自己作品的发表打开一条通道。庞德、佛洛斯特和玛丽安·摩尔（Marianne Moore）的第一本诗集都在美国之外发行。
美国诗人来到欧洲，试图在欧洲文明中找到振兴美国诗歌的创作灵感和写作形式，却十分意外地接触到了以中国和日本为代表的古典亚洲诗学。广为人知的一个实例是：1913年庞德见到东方学家厄内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）遗留下来的手稿之后，深受启发，译出《神州集》。从1913年在伦敦见到玛丽·费诺罗萨（Mary Fenollosa），当年底和1914年开始研读遗稿，再到1915年在伦敦出版《神州集》，揣摩钻研中国古典诗歌数年，从汉字到措辞，从修辞到意境，认识到中国古典诗歌对扫除绅士派诗风的巨大能量。从中国古诗里汲取的养分，无论是创作灵感还是形式结构，都给予庞德深刻的启发：中国古诗特有的表现手法契合意象派的诸多主张，都强调不加修饰地呈现主观思想对客观世界的直觉感受和直接反映；汉字作为表意字符与字母语言之间的巨大差异和汉字构成所蕴含的诗学表达；中国古诗常见的对偶和单音嵌偶行文手法，能方便而整齐地将两个或多个意象同时并置和叠加，似20世纪初刚刚兴起的蒙太奇手法，使得依靠文字承载的观察和表现，脱离文本句法结构支持和制约，让读者和诗人面对面直接交流，着力于意境上的通透而较少考虑逻辑上的组合顺序。
庞德周围众多的旅欧诗人也都纷纷发现，既然古老的中国诗歌和欧洲最前卫的文艺思想，包括当时刚刚起步的电影镜头表现手法相通相似之处如此之多，如果在这个世纪（20世纪）如师法希腊一般向中国学习，就有可能通过结合中国古诗固有的特点发现新的写法，新的诗学[7]。从诗歌的创作到解读，脱离浪漫主义诗风在创作主题上的限制，去关注人生来即有的局限和不足，描写人如何受秩序和传统条件的匡正而转为良善。这场诗歌运动的先行者之一休姆（Thomas Ernest Humle）认为，诗歌如仅专注于宏大叙事难免走上呻吟造作的歧途，只有通过具体的语言和新颖的意象才能遏制这种危险倾向。新诗需将目光从表意效果移向表意行为本身。在休姆的组织和倡导下，现代主义开始萌芽并从理论上和先前时代划清了界限。
新思潮于是催生了20世纪初美国诗坛的划时代变革。庞德在1912年给杜丽特尔的信中正式使用“意象”一词，标志着与维多利亚时代诗风迥异的意象主义诞生。在此后二十年中，大批美国诗人，无论是否曾经聚集在意象主义旗帜下，都纷纷出版了数量可观的融入中国元素的作品。比较著名的有庞德《神州集》，洛威尔（Amy Lowell）的《松花笺》，弗莱契（John Gould Fletcher）的《地精和宝塔》（Goblins and Pagodas），其中一首汲取唐诗灵感写成的《蓝色交响乐》（“The Blue Symphony”）广为人称颂。狄任斯（Eunice Tietjens）在中国北京和江南等地游历之后写成《中国剪影》（Profiles from China），林赛（Vachel Lindsay）的《中国夜莺》（The Chinese Nightingale），宾纳（Wytrer Binner）和江亢虎合译的唐诗集《群玉山头》（The Jade Mountain），等等。这些诗人在中国元素的启发下，他们的诗作有别于维多利亚时代的诗风，根据弗莱契1945年回忆，在于这些新诗或者说现代诗，并不致力于育人与说教，也和道德教诲关联甚少。新诗在意义的建构上不追求必然的因果关联和逻辑推理，把获得结论的工作留给读者。更重要的是，诗作的内容较少着力刻画诗人的感情体会，凸显的是让作者动情的“物”的本身。并且这些物往往来自日常生活，容易和一般读者在思想上达成共鸣[8]。强调外物和作者之间通感同受的作品在早先也出现过，但多有悖西方诗学传统审美观，难逃情感误置之嫌。中国诗歌用大量实际诗学实践和美学体验让美国诗人找到创作咏物诗的新方向，跳出“人言志”的窠臼而转向“物言志”，进一步从根本上消弭“言志”的欲望，转而让读者在语言和意象的组合中，同作者一样，既依靠认知取向与诠释习惯等“先见”去建构阅读体验，同时也准备随时破除这些“先见/偏见”以图完全拥抱文本。
到20世纪二三十年代，在两次世界大战之间，当现代主义思想逐渐成熟，不再局限于一小撮美国诗人在伦敦或者巴黎小俱乐部里议论和写作，达成现代主义的途径和手段也随之明确：不但须摆脱语言上使用过多华丽修饰和不自然情感抒发之风，而且要在比前一个时代，即维多利亚时代更为古老、更为强大的诗学传统中寻找榜样[9]。以中国传统诗学为背景的中国元素，糅合了东方文化和思想，对促成美国诗歌现代性发挥了重要作用。然而这种现象持续时间并不长。前卫诗学源自并且受制于前卫文论。以艾略特为核心的新批评文学理论建立以后，主张细读，立足文本进行语义分析，将文学作品视为独立自主、自我封闭且能够自我指涉的美学实体，文本以外的属性和信息退为次要甚至无关，因而从客观上为中国元素的“退出”或者“淡出”提供了理论布局。文本的主题，包括韵律、节奏、场景、故事主线成为作者以及读者的首要关注，其次是悖论、模糊、反讽和张力，这其中不再有中国元素，或者国别元素作为独立个体继续存在的基础。
中国诗歌热潮消退，除文论主张使然外，另一肇因则是在诗歌认识方面。诗人学者对中国诗歌本身认识也存在较大分歧。根据赵毅衡总结[10]，有人批评中国诗幼稚，过于单纯，也有人认为中国诗难能可贵的就是它的成年人品质。有人认为如果按艾略特所言，诗歌发展方向应该摒弃浪漫诗风的造作而拥抱平实直白的现代，不再是感情和个性的宣泄而应当为感情和个性的逃避[11]，那么中国诗应是相当恰当的学习范例，以中国诗歌缺少宣言式的爱情诗便可见一斑。也有人认为大部分中国诗歌多少被涂抹上哀愁的色彩，因此不符合新批评“非个性化”的审美趣味。这些互相矛盾的看法源自对中国诗歌和中国元素认识的局限性。从新事物的接纳和吸收角度观察，这何尝不是一种文化元素进入另一种文化所必经的过程。“中国”本身就是一个十分复杂的课题，经过悠久历史沉淀以后的诗歌和诗学绝不是学习几个汉字就能把握的，何况这一时期受中国元素影响的美国诗人大多不习汉语。汉语教学在美国乃第二次世界大战之后才开始正式推广。20世纪之初即便有西方人为研究中国文学付出了种种努力，所得与影响也十分有限。比如，1898年休伯特（Huberty James）在英国皇家亚洲协会上海分会就中国文学问题举办讲座，从现今能看到的讲稿来看，他连修编《四库全书》是哪位皇帝都张冠李戴，误以为是嘉庆[12]。法国人朱迪思·戈蒂埃翻译中国古诗汇编成《玉书》，被翻译成多个版本，影响深广。但朱迪思将钱起误认为张籍，而且还把“秋汉”想象成秋天的河流，让众多有意探求译诗出处、进行文学比较的中国学者颇费周折[13]。此外，获取中国诗歌渠道过窄，这一时期汉诗英译主要对象是《诗经》，盖因外国人初识汉诗时，见其无论从字面意思还是历史地位而言都堪称“classic of poetry”，故重视有加，版本达四五种之多。直到20世纪20年代，中国诗人作品英译仍然以《诗经》为主，李杜为辅，对其他诗人或诗集有系统的翻译几乎为零，诗评词话更是空白。仅据英译本就诗论诗，使得不习中文的美国诗人和评论家所获有限，也从源头上阻碍了他们对中国诗歌及其哲学精神的进一步认识发掘。
对中国元素再一次重视和喜爱是在《神州集》发表半个世纪以后。20世纪五六十年代的激进思潮和各种社会运动此起彼伏。作为诸多运动发起者和参与人，反学院派对于已经确立的美国诗歌经典及其所代表的社会权利分配制度和意识形态强烈不满。情感和美学表达不见容于主流，被边缘化以后选择精神上自我流放到异乡或者虚无。承载佛道思想的中国诗歌，又一次被看作有别于美国经典的另一种既定经典，另一种诗学可能，成为这次运动中的先行者，如加里·斯奈德、王红公等关注和研究的对象。和上一次现代化运动主要不同之处是将注意力从认识层面转移到了精神层面。霍姆斯（John Clellon Holmes）1952年在《纽约时代杂志》上撰文《这是垮掉的一代》（“This is the Beat Generation”），明确第二次世界大战后的艺术家的追求有别于以庞德和艾略特为代表的上一代。上一代为丧失信仰而哭泣消沉，这一代看待“缺乏、破碎、遥远、无常”这些战争强加的阵痛和后遗症，已经习以为常，甚至不再能感觉到。缺失个人和社会道德价值观念，是一个重要但实际而日常的问题，因此无须诉诸意识形态，只需在每天日常生活中积极地去体会，去尝试，去感知。“现代生活的核心问题是精神问题”，垮掉关涉“一种思想上最终是灵魂上的赤裸；感觉被剥夺削减到意识的岩床，简而言之，就在不觉中被推到了自我的绝壁”。[14]
除西方个人主义色彩浓厚的迷幻剂、摇摆舞和性放纵之外，中国传统佛家和道家思想开出的药方更为温和而冷静。中国哲学思想经过半个世纪的译介，已经在美国社会拥有一定的群众基础。第二次世界大战以后大量亚洲国家移民涌入，美国诗人，特别是居住在亚裔聚居的加州城市的诗人，有近水楼台之优势，许多人选择深入研习曾经遥远神秘的东方哲学，参禅念佛，游方问道俨然成时尚。史耐德十数年如一日研究禅宗，向美国西部的荒山和中国古代的诗僧寒山求教诗学，写出《砌石与寒山》，成为垮掉一代影响最大、最持久的诗人，开创一代以禅入诗的写作风气；雷克斯洛思（Kenneth Rexroth）翻译并托王红公之名仿写中国诗几达以假乱真的地步，通过“悄然学习和模仿”，竟得中国古代诗学传统精义[15]。他翻译王维《鹿柴》，译文不为文字所拘，但求与原著精神高度契合，在王维诗众多译文中堪为上乘之作。另一位诗人吉福德（Barry Gifford）同样沉醉于王维诗作，在20世纪80年代初即模仿唐诗意韵出版诗集《中国笔记》（Chinese Notes），时隔二十年在2001年他又写出《答王维》（Replies To Wang Wei），延续《中国笔记》里的诗学境界和写作实践，就诗与画之间用文字和想象搭建的桥梁发表心得。
应该注意的是，美国诗人引入中国元素并非要将美国诗歌中国化。在20世纪早期，中国元素只是被引入的众多外国元素之一，其他还有埃及神话、中东诗歌、印度奥义书等。对诗人个体而言，是从人类文学瑰宝中寻找有别于西方范式的材料以激发个人创作灵感。对美国文学而言，则是摆脱英国诗歌影响，让美国英语诗歌改革真正成为一种国别文学的运动。所以对中国特色或者东方特色的理解，不能忽略双重作用：无论是在英文诗歌中用词汇、语法、结构等语言手段凸显中国特色，还是在意境和思想上向东方靠近，这样做同时也为美国诗歌提供了新的可能，间接地突破了美国诗歌这一概念在修辞学上的定义限制。中国性和其他非美国元素的出现重新划定了美国性。
关于美国现代诗歌和中国的关系，数十年来研究者不乏其人。较为有影响力的专著，不妨以1949年罗伊·特里（Roy Teele）的《透过晦暗的玻璃》（Through A Glass Darkly）作为起点。50年代末，方志彤作为庞德的好友，写出考证庞德《诗章》与中国关系的博士论文《庞德〈诗章〉研究材料集》（Materials for the Study of Pound’s Cantos）（长达八百多页，但因各种原因未能出版），到60年代叶维廉的《庞德的神州》（Ezra Pound’s Cathay），到钟玲和王红公的合作翻译以及钟玲发表数十篇关于王红公、史耐德等诗人的文章（很奇怪，钟玲从60年代便开始涉猎中美比较诗学，但第一本专著到2003年才问世）。到1985年横空出世的《诗神远游》，第一次用平实易懂、脉络清晰的中文，以拉网式的写法罗列了数十位美国现当代诗人，向刚刚睁开眼睛看西方的中国大众介绍并证明汉诗曾经对美国新诗运动发挥了显著的影响。一年以后即1986年，刘若愚先生去世。刘先生在世时曾出版数本中国诗学和中西文艺理论专著，视野开阔，学识广博，相当具有深度。只是天不假年，刘先生未能完成关于汉诗对美国诗歌影响的专论。又过了十年，1995年前后，中美比较诗学专著出版迎来一个小高潮。是年，钱兆明出版《东方主义和现代主义：庞德和威廉斯作品里的中国遗产》（Orientalism and Modernism：the Legacy of China in Pound and Williams），罗伯特·科恩（Robert Kern）出版《东方主义，现代主义和美国诗歌》（Orientalism，Modernism，and the American Poem）。这两部作品基本解除了人们对于庞德、威廉斯等美国现代主义诗歌运动主要诗人和中国关系的疑团：诗人在什么时期、什么场合下接触到汉诗和中国文化，哪些主要作品里面有中国元素，都基本不再成问题。1999年，谢明（音译，Xie Ming）出版《艾兹拉·庞德和他对中国诗歌的挪用：神州集，翻译以及意象主义》（Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry：Cathay，Translation，and Imagism），以及斯坦米·辛西娅（Stamy Cynthia）的《玛丽安·摩尔和中国：东方主义和对美国写作》（Marianne Moore and China：Orientalism and A Writing of America）问世。后者填补了学术界关于玛丽安·摩尔和中国之间关联的空白。就在同一年，北京外国语大学召开第十八届庞德国际研讨会。这是一次讨论庞德和中国关系的盛会，也兼论中美诗学之间的交流和变化。朱徽2001年出版的《中美诗缘》集中研究了《诗神远游》中列举的一部分美国诗人。其中《闻一多与美国》和《奥登与中国》有数章向读者展示了不太为人所知的民国时期的诗坛往事。
又过了四年，2003年前后第二个小高潮到来，包括《诗神远游》第二版，钟玲的《美国诗与中国梦：美国现代诗里的中国文化模式》，黄云特的《跨太平洋移位：二十世纪美国文学的民族志，翻译和互文本迁徙》（Transpacific Displacement：Ethnography，Translation，and Intertextual Travel in Twentieth-Century American Literature），钱兆明的专著《现代主义与中国艺术：庞德，摩尔和斯蒂文斯》（The Modernist Response to Chinese Art：Pound，Moore，Stevens）和他主编的《庞德和中国》（Ezra Pound & China）等优秀作品接连出现。当然还少不了叶维廉北大讲座《道家美学与西方文化》的结集出版和《叶维廉文集》九卷的问世。钱兆明在《现代主义与中国艺术：庞德，摩尔和斯蒂文斯》中延续了他的调查路线，详细探讨了中国古代艺术，包括青铜器、水墨画、瓷器和书法等中国风格浓郁的艺术形式，帮助美国现代主义诗人寻找另一种进入自然和自我的途径，挑战和创新西方传统风格。而《庞德和中国》尤为独特，收录文章即来自1999年的那次盛会。其研究视野之开阔、跨度之大、层次之多从未有过。集合已有的发现，众多学者从庞德出生之前的美国超验主义和东方文化的交汇，一直到庞德晚年和纳西文明的短暂但是非常新奇的邂逅；从庞德早年在大英博物馆流连中国绘画时的动心，到用表意文字法翻译论语成为儒家学者的入魔，方方面面都有十分精专的研究。也是在这一年，约瑟芬·朴（Josephine Park）从加州大学伯克利分校毕业，其博士论文试图从文本生成的角度探索《神州集》对于现代主义以及“东方”概念带来的变化和影响。稍后，2004年埃里克·海亚（Eric Hayot）推出《中国梦：庞德，布雷希特和如此》（Chinese Dreams：Pound，Brecht，Tel quel），满意地回答汉诗和美国现代性之产生和确立之间的关系，对于“中国”概念的解构和匡正非常具有启发性。
再往后，石江山（Jonathan Stalling）、斯蒂文·姚（Steven Yao）、提摩太·于（Timothy Yu）以及克莱因·卢卡斯（Klein Lucas）等新锐学者走进笔者的视线。钱兆明、钟玲等也笔耕不辍，陆续对史耐德和中国以及庞德和他的中国朋友等课题做出了细致踏实的研究。现代主义的幕后操手——费诺罗萨的那本广为流传也备受争议的小书《作为诗歌媒介的中国汉字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）居然于2008年再版。众多学者甚至还不辞辛苦，梳理出版本辨析、删改情况，以及从耶鲁大学费氏资料库中发掘出的各种注释、眉批，等等。这些资料能够被细致整理并且重见天日，是中西比较诗学发展过程中值得庆贺的事情。
面对这些已有的研究，这些来势凶猛的“物证”和一段段确凿无疑的掌故，人证的言说以及侦探式的关系连线，让人觉得自己似乎正在参加一场盛会。只是，这是一场美国诗人的追悼会。每一位“逝者”，无论是否依然健在，都和中国有这样或那样的关联，每一位逝者的悼词都已经写好或者可以按照一个既定模式来完成。到最后，每一位被纪念的美国诗人墓碑前都可以放上一本或者几本印刷品，上面记录着他或者她和遥远的神州发生过的故事，题目统统都叫作《某某美国诗人和中国》或者《某某美国诗人的中国缘》等。事实上诸如此类的作品正在源源不断地被制造出来。它们的出现证明了过去一个世纪里发生的东西方诗学交流似乎可以盖棺定论了。只需继续整理证据，只需继续按照“中国启发了美国”的模式进行便可。
当然这只是对于上述优秀学者著作的“偷工减料”的误读，以及对这段历史浮光掠影的快餐消费。德里达在生命尽头提醒我们，幽灵般的过去会以意想不到的方式回归，不停地挑战“现在”确定性和连续性。事实上，笔者不看重中美诗学交流的连续，不相信这种交流过程中具有某种支配性规律或者受到某种宏观理论的左右。笔者甚至连“交流”这个词都用得相当勉强，因为“交流”的前提是有两个或者数个清晰明确的实体发生一接一受的动作。笔者选择用相当部分的注意力去关注汉诗以及汉字作为事物，在美国诗学平台上的出现和存活，并试图提供多个通道，让读者可以进入并且退出这关键的一百年。
第一种路径是，汉诗在20世纪初第一次世界大战前后第一次进入美国，是异乡情调，是另一种诗学可能，是美国西进运动的终极结果。当时美国诗人即便对中国诗歌有相当喜好，但对中国仍相当陌生，并且这种文化的隔阂被有意或者无意地保持。原作者的不在场和不可知，译文和原作者的隔断间接推动了新批评。第二次在第二次世界大战后，“禅”“道”思想在西方流行，美国诗人看见的是一种迥然有异于西方的生活方式和观世/处世态度，是“冷战”东西方对立时期用来解构和挑战现代主义的利器。第三次是中国改革开放渐有成果之后。随着中国/世界经济发展，两国/世界人民之间交流日益频繁。通过学汉语懂中文，美国诗人看见了作为世界文学一部分的中国古诗，是全球化大背景下吸引新目光和亟待诠释的人类共同财富。未见之前皆陌生，相见之后方恨晚。“看见”触发了这一百年的巨变。
萨义德曾经说过“东方并非西方的交谈对象，而是沉默的他者”。因此第二种可能的路径是听觉渠道。庞德翻译《神州集》之时，地名和人名乃是日语。同一时代的真正汉诗以及他们的中国作者却被禁闭在美国东西海岸的离岛上，真正变成沉默的他者。威廉斯、斯蒂文斯在冥想深处听雪听水，史耐德法号听风，他的确也是如此实践的，石江山发明汉声诗学，英文和中文神奇地混杂在一起，用汉字之声表达英文之意，可以看作汉字诗学的“相变”。费诺罗萨关于汉字有些离奇的想法，在同样离奇的汉声诗学中果然获得最为接近自然的无尽嵌套和能量，也最为接近帕斯·奥克塔维奥（Paz Octavio）设想的世界文学交响乐。
第三种路径是跟随汉诗英译的脚步，感受汉诗作为他者是如何被美国诗人的想象所建立、变造、加工以及“虐待”的。从洛威尔的腹语发声开始，美国诗人一直试图来到异国时空，变为不可能的异国他者，将这些他者身体上产生的欲望变为自己的另一种身份存在。王红公居然把自己完成汉诗英译叫作“自我表达”，并且在晚年变成一个东方女性诗人。而费诺罗萨对于东西方交合的观点揭示出现代主义对于他者的召唤挪用背后的性冲动。同时，卜弼德（Peter Boodberg）对于王维一首小诗火力全开的翻译，紧紧地抱住汉诗原文，拒绝让其退出。“他者里的缺乏”被强制扭曲成“他者里的过剩”，如此极端的翻译通过对原文的反复拷问，希望原文最终能够像译文一样拥有欢爽。
第四种路径是爱默生、费诺罗萨、庞德、史耐德和勃莱五人依次传承的美国超验主义。就在波士顿的一片小树林中，爱默生依靠零星的印度哲学知识，出人意料地接近了佛教的核心概念——空观，破除我见、我相和我执。和晚辈费诺罗萨一样，展现出美国学者采炼外来元素、建构自身思想体系的惊人消化能力。庞德晚年神游丽江，在纳西山水之间退出神州，经验清零，重拾青年时代对于万物有灵的超验倾向。史耐德则一直专注美国诗歌的地方特质，思考诗歌如何“落地”，向美国读者介绍寒山和拾得两位中国先哲，将两位中国先哲带到现代美国社会，借助寒山的存在表达美国特色的荒野理想和超验。勃莱则通过他的深层意象，在静谧的短暂瞬间和自己相遇，一直与世界保持和谐。
如果把中美诗歌相互遭遇这一百年比成一座山岳的话，以上种种只是一些可能的游览线路图，供读者参考，既方便他们领略山中风光，也提醒他们行走于某条特定路径遭遇眼前风景时不要错过“远近高低各不同”的其他风景。不同线路彼此叠加交错，对立冲突，构成一张庞大而富有攻击性的网络。如同几家彼此协作又相互竞争的旅游公司，试图让读者登上他们各自的观光车。因此从本体论上来说，笔者尽量不让写作被单一的理论模式或者认识平台所局限，对“眼前景”不追求它是什么，而用“怎么是”的句型向其发问，并提供机会，让读者自己探路，另外开辟新的观景路线。此山本不是主题公园，并没有总体设计思路或者宏大叙事动力在背后作支撑，缺乏管理和巡山工作人员，山体也不拥有平滑、连续和确定的存在。相反，山中四处或明或暗地出现许多地缝、坍塌、洞穴、激流、雾瘴、小桃源等未知、惊奇和空白。游客稍不留神，便容易跌入自我想象的幻境或者眼睁睁地看着完整齐备的主体性被山中的不可抗力撕裂。洛威尔眼中流出的大米，王红公身体里的他异性，幼年的史耐德站在西雅图博物馆看到“为之心驰神迷”的中国山水画，暮年的威廉斯将保罗·瑞普（Paul Reps）的禅画诗放在自己的书架上，勃莱在美国中西部碰见中国前辈，吉福德用英文写就的汉诗给王维回信，石江山嘹亮地提醒，“曝栎思塞臆螣萼甘”。
中美诗学间多条行走路径的存在一方面暗示此项工作永远需要重访和补充，以便迎接每一个旅游季节，满足每一位游览者的观光需求。另外也对身负导游任务的研究者提出巨大挑战。为了行文方便，让论述看上去有些条理，笔者选择一种折中路线，以汉诗在英文中的存活程度和姿态为尺度，从发明式的翻译，到成为中国诗人，再到对汉诗的后现代消费，将这一百年划分成有一定年代重叠的三个区间。第一区间主要关注的诗人是庞德和洛威尔；第二区间是威廉斯、斯蒂文斯、王红公以及史耐德；第三区间集中精力写晚年庞德、勃莱以及石江山，中间时而穿插另外一些具有某种代表性的人物。笔者无意将此书写成一部大而全的字典式作品，只希望能够对于看见然后“成为”的过程，以及那些表层之下的过渡、跳跃、省略、删减、臆想、戏仿、混杂、变异和失踪的关系，提供某些理解和记录，方便将来的学者继续研究中国古诗在20世纪美国诗学建构中的作用。
本书研究的范围限定在从1900年到当代（2010年）一个多世纪以来的美国诗人，不涉及在美国用中文写诗的中国人，如纽约埃利斯岛（Ellis Island）和旧金山天使岛（Angel Island）上华人移民的作品，也不涉及在美国用英文写诗的中国/华裔诗人，如梁志英（Russell Leong）、麦芒等。唯有例外是稍微考察了姚强（John Yau）的几首作品。
[1] Parini & Millier，1993.
[2] Beach，2003，p.7.
[3] Bryant，1889，pp.34-35.
[4] Whitman，1891.
[5] 鲁迅《坟·摩罗诗力说》第一节。上下文是“始宗主裴伦，终以摩迦（匈加利）文士”。一般说来，拜伦作为浪漫主义诗歌代表的文学地位是举世公认的。但许多作品阴郁苦闷的事实也让司汤达认为拜伦“根本不是浪漫主义者的领袖”。见司汤达，2006，p.48。区鉷认为司汤达如此看待异国文学乃是法国新古典主义的本土意识使然。见区鉷，1994，p.114.
[6] Bryant，1889，p.157.
[7] Pound，1915b，p.228.
[8] Fletcher，1945，pp.150-152.
[9] Goldie，2001，p.39.
[10] 赵毅衡，2003，pp.275-277.
[11] Eliot，1997，p.33.
[12] James，2010，p.4.
[13] 蒋向艳，2009.
[14] Holmes，1952，p.10，22.
[15] Lucas，2004.