第6章 关于形式和主题

李倩 译

1.保持沉默不能解决问题。实践需要一步一步地来，理论则要统领全局。新的主题构成了第一个舞台，一连串事件却走得更远。难点在于，当一个人已经思考第二个舞台（人类崭新的相互关系）的时候，继续致力于第一个舞台就会很困难。氦光灯在制造世界的大场面方面作用不大。可是，假如一个人脑子里只有氦气，那么更是无望。开发人类崭新的相互关系的恰切方式是，通过开发主题（婚姻、疾病、金钱、战争等等）来达到。

2.于是，第一件事就是去理解新型主题；第二件事是塑造新型关系。理由如下：艺术遵循现实。举个例子：提炼石油精华再现了一系列新主题，当一个人仔细研究这些主题的时候，他会被新式的人际关系所触动。在个体以及集体身上，都可以看到一种特殊的行为模式。而且对于石油复合物来说很独特。但并不是新型的行为模式创造了这种特殊的汽油提纯方法。先有的石油复合物，才有的新型人际关系。新型人际关系表现了人类对于主题事宜的回答。这些回答就是解决方案。主题事宜（按其所是的情节）按照明确的原则发展出朴素的必然性，但是石油创造出新关系。再说一次，关系是后有的。

3.仅仅理解主题的新领域，会催生出新的戏剧和剧场形式。我们能用短长格的形式来谈论钱财吗？“马克，昨日的首次报价是50美元，现在超过了100美元，很快又会提升，详情待续。”——这样的说法如何？石油抗拒“五幕剧”的表演模式；当今的大灾难不以直线的形式而以循环危机的形式前行；“英雄们”随着不同的阶段改变，而且可以相互转换；人们行动的曲线图被失败的行动搞得异常复杂；命运不再是一种单纯的清晰的力量；更确切地说，我们可以看到向相反方向辐射的不同强力领域；不同的力量集团自身不仅包含着对抗他者的运动而且其自身内部亦充满斗争。即使要把一则简单的新闻报告改编成戏剧，一个人也远不能仅仅掌握黑贝尔或易卜生戏剧技巧。以上是对事实的一种毫无夸张又令人忧伤的陈述。用适用于我们父辈时代的特征与母题来解释如今的人物形象与表演，这是不可能的。我们允许自己（暂时性地）不去窥探母题，目的是至少不去归咎于错误的母题，并且把表演当作纯粹的现象去展示。因为我们假设，我们将不得不偶尔展示一些没有任何特征的人物形象，这也是暂时的。

4.这一切，即所有这些问题，只有在努力试图写“重要戏剧”时才会遇到：目前这远远不止是不同于一般的娱乐或花园娱乐。

5.一旦我们开始找我们关于主题的出路，我们就进入了关系环节。关系在目前是极为复杂的，而且只能通过形式的方法来简化。形式问题无论如何只能通过彻底改变戏剧目的才能完成。只有一个新的目的才能引向一种新的艺术。新的目的就是：教育。

——摘自《柏林信使报》（Berliner Börsen-Courier），1929年3月31日

注：这里提到的石油可能与利奥·拉尼尔（Leo Lania）关于石油利润的戏剧《经济》（Konjunktur）有关。在1928年的春天，布莱希特为皮斯卡托的公司将此戏剧改编；引外，它还与里翁·孚希特万格（Lion Feuchtwanger）的非常“布莱希特式”的戏剧《石油条款》（Die Petroleuminseln）［在同年11月28日的国家剧院上演，其中有罗特·林雅（Lotte Lenya）参演］有关。布莱希特自己开拓新的主题领域的尝试在《屠宰场里的圣约翰娜》与《馒头店》（Der Brotladen）的片段中继续进行，二者都是他在这个时期编写的。

阿诺特·布朗尼恩出演的《尖叫》（Ostpolzug）由耶斯纳导演，上演于1926年1月29日的国家剧院，弗里茨·考特尼（Fritz Kortner）出演了剧中仅有的一个角色（穿着现代服饰的亚历山大大帝）。布莱希特在一个关于格奥尔格·凯泽（Georg Kaiser）——比布莱希特年长约20岁——的片段笔记中也提到了文中所涉的内容（《布莱希特档案》156/25），笔记中赞赏了凯泽的理智主义，然后接着说道：

这位年轻剧作家的第一批作品——《弑父》、《夜半鼓声》预示了一种反应。当然在那之前有一场马恩河战役。这位年轻的剧作家没能看到他显著地、不经意地赢得的稳固的地位。这些地位是尾随其后的。接下来，在《人就是人》与《尖叫》有一个普通的反攻——两个人——运用新的武器并持有不同的目的。

对戏剧目标转变的呼吁在同期的《柏林信使报》中亦有附和，这篇文章由艾米尔·布里（Emil Burri）写就，他是布莱希特的合作者之一。布莱希特最早的两部“教育剧”——或者说是纯粹的说教作品，在七月的巴登音乐节上上演，即《林德伯格的飞行》（亦名《飞越大西洋》）与《巴登教育剧》。