（一）器型（器韵/器度）匠心与禅意
器是漆艺古典精神的载体，型是漆艺现代主义的基础，本单元精选两类作品。一类是具有功能的日用漆器，另一类是漆立体造型，它们代表了漆学科语言建构的双维度：即人造物的境界和人工物的视野，一个是漆艺语言实践的直觉的维度，另一个是漆艺语言研究的理性的维度。
漆艺作为非遗是中国造物历史重要的组成部分，“造物”在《辞源》中出自《庄子·大宗师》中的“伟哉夫造物者”一句，泛指天地造物，后引申为手工的制器造物，所以人造物是中国文化语境中的造物概念。
漆艺使用的是黏稠的液体，相对于陶艺，它缺乏造型的直接性，即使它有堆或盘泥状这类与陶相似的造型手法，但它还是要与其他粉末搅拌成泥才能稍具可塑性，漆液的附着性是漆艺的本性所在。与其说漆器中的胎制：木胎、竹胎、陶胎、金属胎……是纯粹的漆艺，不如说首先研究的漆艺语言基础应是造物中的木艺、竹艺、陶艺、金工。一部漆艺史，在漆造物语言上首先是一部各种材料的胎制史。
所以人造物的传承不仅要研究髹饰技法，还要学习胎制所利用的各种材料的成型技法，更要关注承载在造物演变史背后的中国人的生活方式，体察造物中所呈现的东方气质。造物永远是漆艺创作取之不尽的精神资源和文化基因。
与东方人造物对应的是西方人工物的概念，是指从技术哲学的角度审视的人工制品，是人以自己的意志、知识、能力和价值观，运用技术通过劳动产生的第二自然物。人工物是西方文化语境中的设计概念。漆立体造型是立体构成训练的延伸，它是漆艺现代教育的基础，在以人为本的目标下，对漆艺创造的对象进行从物质元素属性、物理结构属性、意向功能属性和符号信息属性的全方位的了解，再对设计的可能性进行充分的演绎和创新，进而对作品或者说人工物的设计所涉及的材质、成型、形态、工艺、对称、韵律、均衡、节奏、色彩、功能等诸多因素进行综合思考和取舍。虽然不乏感性直觉的灵感，但整体呈现了理性缜密的思维特征，并贯穿作品创作的整个流程。由八大美院为首的漆立体造型代表了这一方向的最新成果。李明谦、郭小一、胡秀姝、谭大利是此领域坚持不懈的语言研究者。
穿越数千年的制器历史，直接叩问古人对“器”的有关论述，或许可以重新寻回东方制器之魂。“以制器者尚其象”（《周易·系辞上传》），“象”作何解？“《易》有意象，立意皆所以明象，统下三者：有言象，不拟物而直言以明事；有像象，拟一物以明意；有数象，七日、八月、三年、十年之类是也。”[1]“‘像’蕴涵着‘象征’之义”[2]，使其“器”成为充盈精神的意象，而不仅仅是满足功用或唯美的“器”物。谁说漆器的“器”就只能是：“内盛为器……外盛为械”[3]。小“器”易盈，把“器”的概念仅仅局限在器用的狭窄范围，可供精神演绎的空间就很值得质疑。
漆工艺作为文化遗产，是当代漆艺表达的丰富的语言宝库，它是一种创造的工具，而不是创造的目的，人的尺度容易在媒材的庞大传统中丧失，特别是传统越悠久，工艺越庞杂，中国精神的“器”之观，越容易被工艺的“器”之观所淹没。
产生漆艺的哲匠和工匠最大的差别是具有怎样的“器”之观。《道德经》论及“器”字不下十处，“埏埴以为器，当其无，有器之用”（《道德经》第十一章），此器为器皿；“天下神器”（《道德经》第二十九章），此器既象征权力，又可解为“天下这个神圣的大容器”（《道德经》注释），老子的“器”充满恢宏的想象力，天地之器盛万物；“朴散则为器”（《道德经》第二十八章），此器不单是人制的所有器具，也指涉自在的物质世界，并且包括精神、社会、文化形态在内的万物，已进入道器关系的哲学观照；“大方无隅；大器晚成。”（《道德经》第四十一章）此器狭义上指大才能，老子的“器”既直指器械、器皿，也关乎人生大仁大智，更是人情人性的直接揭示，以器喻人，以器明理，充满了哲思。
“隐喻之器”是有别于“功用之器”，根植于中国传统文化的另一大“器”之观：器宇、器任、器识、器度、器重、器观、器能、器量、器质、器局……应该说人的感情、人的是非、人的玄思是“器”的演绎主体，人文关怀、仁爱的温情和思维的深度是判断“器”的当代性的重要尺度。
日本学者、著名的民艺创始人柳宗怡先生，在考察日本荒屋新町的漆器后写道：“他们不仅会髹漆，同时也是用木工旋床制作漆胎器的好手……因为这些都是在山坳里干的活，而且大多是制作日用杂器，所以，不会有像轮岛或是会津那样华丽的名声，更多的是带有乡村气息的制作。然而，对于我来说，再也没有像这里让我抱有许多期望的漆器产地了。比起任何一处有名的产地，这里有许多吸引我的产品。现将其理由简述如下：我对于日本物品的讨厌之处，就在于制作过分神经质，过分漂亮好看。这是显示手艺高超的做法，但为此却带来很大的损失。其结果，使产品陷于冷冰冰的、缺乏趣味的、毫无生气的境地。”[4]这位深爱日本的美学家的判断，是千人一面导致的审美疲劳？还是感受不到“器”所应有的人的温度和丰富情感后的失望？
当然漆工艺作为语言一定会表达和呈现人的精神状态，日本精湛的漆工艺就是日本民族精神的一种体现，平、光、亮的视觉效果，恰恰是日本民族一丝不苟追求精致的精神的结晶，是人的精致气质的一种“器”的隐喻。这种气质不独异邦所有，尽管在平光的表层下也可以尝试诸种形态，但流行的审美意识总在唯美的单一方向上导引，应该说当代艺术所表达的精神领域，不是几种气质所能替代和涵盖的，漆艺界近年出现的从圆润光滑到方挺粗涩的材质实验，体现的正是当代精神指向对媒材语言的一种重新选择和自我表达。
近现代的中国漆艺是在社会巨变产生的文化断层中展开的，所以对传统的回望成为漆艺家文化自觉和自信的表现，并汇成了近年来漆艺界对古器物研究的潮流：梁远、王亚雄对唐宋古琴的复制，陈杰对古家具的探索，郑磊、赵建伟对古器物的广泛收藏、涉猎，陈勤立对张成雕漆经典的体验，肖传斌尝试陶瓷与漆艺的融合，李洲武对高古器物的钻研……都呈现了对中国造物传统足够的敬畏和认知，体现了当代漆艺家对本民族文化应有的尊崇。值得一提的是两个重要的个案：一是钟声，他从金缮入手接触传统，中经修复，在补缺和复原中，与前人对话，向传统致敬，潜移黙化地从全陶瓷的金缮、半瓷半漆的修复，最终走向纯粹大漆器物的再造，对传统的膜拜有如书法的日课临帖，亦步亦趋，日见精深。另一重要的漆艺实践是远离漆圈喧嚣的甘而可，他对传统器物的景仰和传承达到了一种近乎苛刻的严谨，瓣形盒从单瓣、数瓣到数十瓣，任意方向都丝毫不差地合盖，对漆艺的胎制、上灰、打磨，每道工序都达到一丝不苟的完美程度，并对各朝代的器物都有所揣摩借鉴。在髹饰上，他在传统的屯溪菠萝漆上贴多层金箔，使传统的菠萝漆更显贵气与精致。
中国漆艺母语的建构是一种走向传技、授艺、悟道的充满禅意的造物过程。而技、艺、道是中国人对造物的一种特殊观照，是从东方人造物的直觉维度去感悟：眼与手、心与物、文与质、器与道等传统精华。在熟悉造物的“器”之观的基础上，培养精神的“器”之观，从而超越东洋漆艺流行的纤秾、华丽和精美，追循钩沉中国传统中雄浑、高古、豪放、疏野、奇崛、瑰诡、荒寒、瘦劲、枯澹等丰富的文化特质和深邃的精神资源，从而在东西洋漆器与名牌双峰林立的漆艺界发出中国自己的声音。
从人造物和人工物的双维度推进中国漆艺的语言建构，是实现中国漆艺现代性的一种可能。