三、斜边形空间画法

战国至西汉，绘画在表现三维空间方面取得了一系列突破，平面性艺术一统的局面逐渐被打破。取得如上认识经历了一个过程，早在1930年代，巴克霍夫就以空间表现为核心，并兼顾其他视觉要素，建立起了汉代艺术风格演进序列^[1]。此后美国艺术史家罗利、索珀及时学颜（Shih Hsio-yen）等人，先后对巴克霍夫的线性序列进行了补充或扩展研究^[2]。随着学术风向标的转变，20世纪末段以来风格研究逐渐受到冷落，甚至其理论基础也受到质疑^[3]。

近年来，随着一批较为深入的研究成果涌现，汉代艺术再现性发展趋势的观点再次为学者所重视，正如在归纳早期马车画法的“主流性倾向”时，李凇教授所指出的那样：

它显示出存在着一种长时段的、群体性的、潜在且未经语言表述的、具有普遍意义的平面图像表达方式的转换趋势，即由形状性象形结构到平面性暗示再到立体性表现视幻觉这样一种逐渐“生长”出体积与空间意识的过程。^[4]

学界普遍承认，这种风格演变经历了一个“长时段”的渐变过程^[5]，但具体到划定风格转变之关键点时，则存在着不同意见。

一种较有代表性的观点是“东汉晚期说”。以郭晓川的研究为例，他曾对汉代不同地区的画像石做过一次较详尽的视觉形式演进分析，他的研究一方面旨在为那些无纪年的画像石提供年代参考依据，另一方面“更为重要的目标是追寻汉画像石的空间观念从二度空间向三度空间转变的规律，并显示这一转变的具体环节”^[6]。郭晓川的研究结论是“中国视觉艺术史上的这一关键性转变是发生在东汉灵、献年间”，即约2世纪后半叶，他认为这一时期“中国视觉艺术已经全面完成从二度空间向三度空间的转变”^[7]。

另一种观点则把转折的关键点提前至东汉中期。通过考察早期马车图像，李凇发现三例西汉马车图最早运用“一种沿斜轴线向上延伸的‘斜透视’，现代绘画术多称之为‘四分之三侧面’”的画法^[8]，分别见于洛阳金谷园小学IM1254西汉墓出土彩陶壶^[9]（图1-3-9）、扬州甘泉姚庄1号木椁墓出土彩绘漆奁，以及西安市红庙坡出土西汉彩绘铜镜。但他同时也指出，这些斜透视马车图“直至东汉中期为止似乎都不是主流画法，勿宁可看作具有探索意识的‘另类’。……主流图像的变化和转折发生在东汉中期的汉安帝时期，即约108—118年之间”^[10]。李凇以一系列纪年马车图作为立论依据提出“东汉中期说”，比郭晓川的“东汉晚期说”至少提前了60年。

汉代发展出的“斜透视”画法，远非马车图像之专利，它还同时体现在汉代的建筑与山水图像中。因此可以这样说，斜透视画法带给中国绘画一种表现空间场景最基本的手段。黄厚明在比较了东汉中期和西汉晚期建筑图像后，指出中国绘画之空间画法的关键性突破发生在东汉中期：

东汉中期是我国视觉艺术表达方式发生巨变的时代，其中最大的一项发明，便是以“平行四边形”来表现物象的结构美术研究空间，而“近小远大”和“近大远小”则属于平行四边形透视画法衍生出来的两种亚型。^[11]

近年来的考古发现提示我们，空间表现的关键性转折发生得更早，可能早至西汉晚期。2004年初，考古工作者在陕西西安市南郊清理出40余座汉墓，其中西安理工大学1号墓墓室内发现了大量器物、古代钱币以及大面积壁画^[12]。壁画绘于墓室圆券形顶及四壁上，题材涉及日、月、朱雀、羽人、怪兽、龙、虎，以及车马出行、狩猎、宴乐、斗鸡等内容，丰富异常。尤其值得注意的是，此处壁画运用了一种全新的空间画法：以平行四边形或三角形表示具有空间深度的场景，沿平行四边形或三角形的斜边，安置远近不同的物象。

墓室两侧壁绘出墓主人生活场景，其中东壁绘郊野活动（车马出行、狩猎），西壁则以居家生活为主。西壁共有四幅壁画，有两幅图像保存比较完好，这两幅壁画运用了一种全新的空间画法。北面第二幅图像描绘了斗鸡场景（图1-3-10），画面共出现23人，多数人席地跽坐，围成一圈，此外还有少数侍立的仆人。虽然一部分壁画已经脱落，但仍可辨认出这组向心而坐的人物整体略呈平行四边形。西壁南端为《宴乐图》（图1-3-11），其场景描绘与那幅《斗鸡图》略有差异。宴乐场景由三组人物构成：第一组是并排跽坐于围屏前木榻上的女主人与宾客，位于画面上方，显示其位置较远。画面下半部左、右两侧各有一组席地而坐的女子，沿斜线依次画出，向着画面两侧下角方向延伸，表示她们依次而坐。这三组人物大致围合成一个三角形场景，三角形之间有两名手执飘带的舞者。

图1-3-11　宴乐图（摹本）［西汉晚期，西安理工大学M1墓室西壁南部壁画］

这两幅《斗鸡图》和《宴乐图》，分别以平行四边形和三角形图式来表现三维空间场景，完成了绘画在空间模拟再现方面的一项关键性的发明，笔者将其定义为“斜边形空间画法”。这是迄今可知最早运用这种新画法的绘画作品，然而对该墓葬时代的认定，还存在一定的分歧。西安理工大学1号墓是一座无纪年墓葬，发掘者通过墓葬形制、出土器物特征（特别是五铢钱字体）等因素综合判定，下葬年代应为西汉晚期，即公元前1世纪后半叶至纪元前后^[13]。此后诸如罗世平（2009）、贺西林（2009）、黄佩贤（2010）等学者都同意“西汉（晚期）说”^[14]，也有人认为该墓葬属于东汉（不早于公元70年）^[15]，两种观点的最大年代差约为120年。

西安理工大学1号墓的两组壁画是以人物为主的场景表现，除此之外，新画法还运用到了山水和建筑图像中。山西平陆县枣园村发现一座壁画墓，被认为属新莽时期（公元9—24年）或东汉初期，墓内有一幅别具特色的鸟瞰式山水图像（图1-3-12）^[16]。画面中有若干个三角山形母题，左右交迭向上排序，暗示出层层山峦不断向后退缩，画面上方的山峦表示位置更远，而不一定代表更高。近处山脚下有一座三合院式屋舍，建筑围合成平行四边形，其中一面似有重楼。巫鸿曾将枣园村汉墓的山水图像和西汉常见的仙山图像（如马王堆1号墓漆棺图像）进行过比较，认为“这幅作品中的山岳与西汉时期绘画中的仙山有很大的差异，后者或为三峰，或呈蘑菇形，与大自然中的山迥然不同”^[17]，可以说二者的差异体现出了再现性和概念性艺术的分野。尽管枣园村壁画墓的绘制技艺未尽完善，但该画师已经初步掌握了解决空间再现的基本要领，从这个角度说，它距离真正的山水画相去不远。

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注释

[1]Ludwig Bachhofer.A Short History of Chinese Art.New York：Pantheon House，1946：91-92.

[2]George Rowley.Principles of Chinese Painting.Princeton：Princeton University Press，1947.Alexander C.Soper.Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art.The Art Bulletin，Sep.，1948，30（3）：167-186.Shih Hsio-yen.Early Chinese Pictorial Style：From the Later Han to the Six Dynasties.Ph.D.dissertation，Bryn Mawr College，1961.

[3]比如巫鸿认为，形式分析“最大危险在于它预设了一种‘普遍进化模式’的存在”。巫鸿.武梁祠：中国古代画像艺术的思想性.柳扬，岑河，译.北京：三联书店，2006：66，80.另参阅Benjamin March.linear Perspective in Chinese Painting.Eastern Art，1931（3）：113-139.Benjamin Rowland.Review of Ludwig Bachhofer，A short history of Chinese art.The Art Bulletin，1947，29（2）：139-141.

[4]李凇.马车画法与制图方式：从甲骨文到画像石//上海师范大学美术学院.艺术史与艺术理论.杭州：中国美术学院出版社，2004：470-471.

[5]如下两例可支持上述观点。其一，郭晓川通过研究汉画像石，把汉代艺术形式演变的过程分解为六个具体环节：1．平面化的图案；2．立体化的图案；3．四分之三侧面的刻画；4．人物、动物重叠、遮挡排列，部分车轮前后纵深关系的表现；5．全部车轮前后纵深关系的表现；6．器具、建筑变形透视。郭晓川强调：“这个‘链条’中的每个环节显示出，中国古代视觉艺术的三度空间是逐项实现的，经过了数代艺匠的实践而逐渐摸索出来的。”（郭晓川.苏鲁豫皖区汉画像视觉形成演变的分期研究.考古学报，1997（2）：190）其二，李凇也注意到汉代画法转变的渐进性特点，他认为：“（东汉中期）这种变化不是突现一种全新的陌生样式，……这种变化经历了一个较长的过程，其长短因不同地区而异。”（李凇.马车画法与制图方式：从甲骨文到画像石//上海师范大学美术学院.艺术史与艺术理论.杭州：中国美术学院出版社，2004：494）

[6]郭晓川.南阳汉画像视觉形式演变的分期研究.美术研究，1994（2）：4-9；郭晓川.苏鲁豫皖区汉画像视觉形式演变的分期研究.考古学报，1997（2）：171-195.

[7]郭晓川.苏鲁豫皖区汉画像视觉形式演变的分期研究.考古学报，1997（2）：190.案：汉灵帝167年至189年在位，汉献帝189年至220年在位。

[8]李凇.马车画法与制图方式：从甲骨文到画像石//上海师范大学美术学院.艺术史与艺术理论.杭州：中国美术学院出版社，2004：484.

[9]洛阳市第二文物工作队.洛阳金谷园小学IM1254西汉墓发掘简报.文物，1999（9）：29-33.

[10]同a493-494.

[11]黄厚明.艺术史与图像：《图像的意义》读后.美术研究，2010（1）：73-74.案：引文中“平行四边形透视画法”概念，即源自方闻提出的“平行透视”（parallel perspective）概念。

[12]西安市文物保护考古所.西安理工大学西汉壁画墓发掘简报.文物，2006（5）：7-44.另参阅：程林泉，张翔宇.关中地区汉代壁画墓浅析.考古与文物，2006（3）：47-53.

[13]西安市文物保护考古所.西安理工大学西汉壁画墓发掘简报.文物，2006（5）：42-43.

[14]罗世平.地下画卷：中国古代墓室壁画.美术研究，2009（3）：20；贺西林，李清泉.中国墓室壁画史.北京：高等教育出版社，2009：21-25（汉代部分由贺西林执笔）；黄佩贤.汉代壁画墓的分区与分期研究.考古与文物，2010：75.

[15]黄厚明，叶康宁.图像与空间：以汉代画像艺术为中心.中国美术研究，2014（1）：11.

[16]山西省文物管理委员会.山西平陆枣园村壁画汉墓.考古，1959（9）：462-464，468.另参阅：黄佩贤.汉代墓室壁画研究.北京：文物出版社，2008：223。

[17]杨新，等.中国绘画三千年.北京：外文出版社，纽黑文：耶鲁大学出版社，1997：40.