素描和绘画

彩色玻璃经常被认为是中世纪的专属领域，而类似尼可洛·达·瓦拉洛为米兰大教堂制作的彩色玻璃镶嵌画这种15世纪的表现形式，直到现在才被给予了它应得的重视。制造彩色玻璃需要上釉工人和画家之间的通力协作，他们的工作是紧密结合在一起的。例如，圣弥额尔教堂窗户的设计者是14世纪末的画家阿尼奥洛·加迪（Agnolo Gaddi，约1345—1396）和15世纪初的洛伦佐·莫纳科（Lorenzo Monaco1370/1371—1425/1426）以及洛伦佐·吉贝尔蒂。这种工作仅仅是一个领域，在这个领域中擅长不同技艺并且属于不同行会的艺术家们共同进行劳动。冗长的目录列表就是由这样的相互交换构成的。例如，加迪同样也设计雕塑，他曾为有关佛罗伦萨的兰齐长廊（Loggia dei Lanzi）的寓言形象提供多幅素描。

画家和雕塑家之间的联系几乎在每一个城镇都有文献记载。例如，1476年威尼斯雕塑家安东尼奥·里佐（Antonio Rizz，活跃于1465—1483年）向威尼斯的圣马可兄弟会（Scuola Grande di San Marco）保证，他将依据画家真蒂莱·贝利尼（活跃于约1460年直至1507年去世）的设计来制作一个讲道坛。多梅尼科·迪·尼可洛·代·科里为锡耶纳大教堂的马赛克地板提供了设计方案。在帕多瓦，弗朗切斯科·斯夸尔乔内（Francesco Squarcione，约1397—1468）为圣方济各会的圣安东尼奥（Sant'Antonio，以圣教堂［Santo］的名字为人所知）教堂圣器室镶嵌画的细木镶嵌装饰提供了设计稿，就像阿莱索·巴多维内蒂（Alesso Baldovineti，约1425—1499）为佛罗伦萨大教堂圣器室镶嵌画所做的一样。织工和刺绣工也同样依赖于像科斯梅·图拉（Cosmè Tura，1430—1495）给法国挂毯制造者罗比内托·迪·弗兰恰（Robineto di Francia）提供的那些设计方案，1475年这些设计方案被用于为埃斯塔家族的宫廷礼拜堂制造两种版本的《圣母怜子》［图148］。在费拉拉，罗比内托是受托完成这种任务的少数人之一，图拉则通常将他的设计稿送到北方的法兰德斯和法国专门的纺织中心。

布匹制造商也同样需要画家的协助，例如皮萨内洛（Pisanello，1395年之前—1455年）用赞助人的纹章图案和箴言所做的设计方案［图54］。在热那亚，1423年的丝绸制造商行会条例试图防止未经许可就使用另一个织工的设计稿，并且坚持不能将同一设计稿给多个客户使用。刺绣是一个不同专家之间交换程度更为深入的领域，因为他们要为各种宗教及世俗服装购买专业设计稿。1477年，教皇西克斯图斯四世（Pope Sixtus IV，1471—1484年在位）捐赠给帕多瓦圣安东尼奥教堂一件精致的刺绣礼拜服（有装饰性的花边），这件衣服是由一位名叫马斯特埃尔·贝尔纳多（Master Bernardo）的刺绣工制作的，从贝尔纳多的合同中我们得知，他是从当地艺术家彼得罗·卡尔泽塔（Pietro Calzeta，1430/1440—1486）那里购买了他所需要的圣徒的设计稿［图30］。安德烈亚·奥尔卡尼亚（Andrea Orcagna，约1308—约1368）是圣弥额尔教堂礼拜堂的设计者，一些像他一样的艺术家绘制了1357年的斯特罗齐祭坛画，并且为佛罗伦萨大教堂提供了许多设计稿，同时，这些艺术家使用了不同的材料来进行创作。例如，在1358年，奥尔卡尼亚同意承担监督奥尔维耶托大教堂（the cathedral in Orvieto）的任务，他将“组织建筑工作和创造形象，用画笔上色，用马赛克装饰，并且磨光大理石做成的雕像”。现在被称为菲拉雷特（Filarete，约1400—约1469）的安东尼奥·阿韦利诺（Antonio Averlino）在他的论述（约1464）中夸耀说，他能设计各种玻璃、徽章、雕像、建筑、浮雕和大炮。15世纪末，他的同胞安东尼奥·波拉约洛（1431/1432—1498）也同样多才多艺，他制作祭坛画，设计刺绣的衣服，与人竞争制造头盔，并且使用金、银和青铜做材料来进行创作。菲拉雷特和波拉约洛之所以终生都声名卓著，是因为他们作为制图员的能力，即图案设计师（maestri del disegno），这个复合词用来暗指画家的多重职业和对所需核心技能的运用。素描技术在受训的早些年很受重视，在这些年里，年轻学徒可能被要求在准备好的彩纸上用银尖笔画出精确的形状，或者在普通纸或羊皮纸上用铅笔、木炭笔、鹅毛笔和墨水画出变化更多的形状。来自这一时期的任何书面资料都强调这种练习的重要性，这种练习既包含了对大自然的仔细观察，也包括了对公认的大师作品的忠实复制。在训练过程中，学徒通常是在一块蜡制刻写板上雕刻他们的作品，因为他们所使用的纸张、羊皮纸及银尖笔都非常昂贵。1490年代，当达·芬奇写出所有项目的列表之后恼怒地发现，一个年轻学徒竟盗取了工作室另一个成员的银尖笔。

素描有多重用途。像皮萨内洛为阿拉贡的阿方索所作的拱门设计［图104］，以及德拉·奎尔恰为锡耶纳喷水池画的素描［图119，图120］这样的描述性作品，为赞助人很好地展示了一个大型纪念像的方案。其他的素描，比如达·芬奇为斯福尔扎的马画的草图，则是画家本人用来解决所遇到的问题的［图109，图110］。我们现在知道，当时的艺术家会将素描认真地列入他们的财产清单，并由父亲传给儿子，或者由一个工作室传到另一个工作室。然而，尽管当时非常重视，但是14和15世纪数量必定庞大的素描只保存下极小的一部分。在这些罕见的遗存中，有些素描由工作室所依赖的程式化人物形象和作品构成，而另外一些则要复杂精美得多。15世纪中期，威尼斯画家雅各布·贝利尼（Jacopo Bellini，活跃于约1424年直至1470/1471年去世）的工作室精心制作并装订了两本书，一本用的是普通纸，另一本用的是羊皮纸，这两本书令人非常迷惑。它们能被保存下来应该归因于以下事实：它们被认为是贵重的珍宝，而不是用以复制、刺以针孔，或者重新使用和重画的工作用素描。大约在1470年雅各布死后，羊皮纸的素描簿由他的遗孀保管，1471年，他的遗孀又将这本素描簿传给了他们的儿子真蒂莱。接下来，1479年真蒂莱将这本素描簿带到了君士坦丁堡，在那里似乎是苏丹默罕穆德二世得到了它。现在，这本素描簿在巴黎，学者们能说出很多关于它实际上是如何被制作出来的情况。例如，雅各布使用手边的羊皮纸，复制出14世纪早期图册中的部分内容，这些图册里有为丝绸纺织和刺绣所作的素描。他先用鲜艳的底色遮盖住羊皮纸，然后使用银尖笔或铅笔，再用鹅毛笔和墨水来加强艺术效果，从而创造出类似在图31中所显示的《基督背负十字架》这样复杂精美的作品。然而，当学者们非常仔细地研究这本素描簿的结构时，在为何要制作它的问题上，他们依旧没有达成一致。可能是雅各布·贝利尼当时正在试验其创造透视形象所需要的数学知识，或者他只是在复制他所见到的作品和古物。

类似贝利尼所创造的那些模式和视觉观念很容易在艺术家之间传播，有时还是在没有获得许可的情况下。例如，1425年，洛伦佐·吉贝尔蒂就抱怨他曾借给一个锡耶纳金匠同事一些鸟的素描稿，但是令他大为光火的是，不经他知晓，这些素描稿就被传递到了木雕专家多梅尼科·迪·尼可洛·代·科里的手上。根据受到侵害的师父弗朗切斯科·斯夸尔乔内（1397—1468）所说，他的学徒乔治·达·塞贝尼科（Giorgio da Sebenico，1475年去世）偷了曾在帕多瓦工作室使用过的安东尼奥·波拉约洛的素描，塞贝尼科带着这幅素描回到达尔马提亚，并且很久以后才连同偷盗的其他17幅素描一起归还给他。

斯夸尔乔内拥有特别令人感兴趣的素描收藏，这些收藏有多重用途。例如，在他生命的最后时光，我们发现他将一位已故同事画的素描借给了另一位画家，这位画家打算用它来为一座奉献给基督圣体节（Corpus Christi）的礼拜堂做模型（见115页）。观念、画法和风格，通过实物、素描和传授的方式进行传播，这就使我们能够理解，被人们接受或是拒绝的独特的视觉风格，是如何迅速地传遍意大利及海外的。

壁画

今天，意大利的文艺复兴，与像佛罗伦萨卡尔米内（Carmine）的布兰卡奇（Brancacci）礼拜堂中的叙事场景湿壁画紧密联系在一起［图92，图93，图94］。但是，对于当时的观看者来说，相对于那些更为引人注目的马赛克，或悬挂丝织的装饰形式，这些湿壁画只是相当廉价的代用品。然而，到14世纪中期，当然还有15世纪，曾经是极为普通的马赛克和玻璃特塞拉制造技术迅速消失不见了。这好像并不能归因于缺乏需求，因为仅用于维持和修理威尼斯圣马可长方形大教堂这类现存名胜古迹的马赛克，就已经使当时的专家们疲惫不堪了。

无论是在意大利之外的法国和法兰德斯还是在国内编织的挂毯都是能被接受的选择，因为织锦布料既华美又昂贵，尤其是它具有便于携带的特点，这意味着人们能够因不同的事件在不同的场合使用它们。用于织机的投资和将设计稿转换成布料经纬线所需的专门技术都是相当可观的。人们有过将织锦工人带到意大利的尝试，并且博洛尼亚政府还赞助过一名织工，这名织工保证要在该城市建立起这个产业。但是，正如我们所看到的费拉拉的科斯梅·图拉的例子，人们将设计稿送往北方并最终接受了挂毯，这种方式被证明更为简单。

与布料和挂毯相比，湿壁画是更为快捷、廉价，而且也更耐久的选择，湿壁画也经常模仿前两者的设计和效果。尽管较少需要密集型劳动，而且材料的花费也低，但湿壁画依然要求艺术家要有高超的技巧。艺术家需要精心准备墙面，搭起合适的脚手架（这项工程经常是最重要的花费之一），以确保工作顺利进行。绘制湿壁画涉及许多可变因素，而且还高度依赖天气状况。如果太冷、太湿，墙面上的灰泥就不会干，但如果太热，这些灰泥就会在未完成之前就干掉。尝试寻找减缓湿壁画干燥速度的方法，导致了人们对“干壁画”的试验和使用，也就是既用蛋清也用油来调色。像从天青石中制取的群青这种颜料，总是不得不被涂抹到干燥的灰泥上。同时，1450年代，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，约1420—1492）已经在阿雷佐的湿壁画作品中开始使用油画技术。达·芬奇用油调色来绘制湿壁画的新技术成为著名的糟糕试验，这种技术致使他为米兰的圣玛利亚·德尔·格拉齐耶（Santa Maria delle Grazie）修道院餐厅所作的《最后的晚餐》，在他完成作品几十年后表面就已经裂开了。油画并不必然取代蛋彩画，赞助人可能恰恰因为其存在时间长和稳定性好的特点，而更喜欢真正的湿壁画。到1448年，人们在为帕多瓦的奥维塔里小礼拜堂（the Ovetari chapel）起草的合同中还在坚持，作品“应该是用湿壁画法涂色而不是用油”。同时，托尔纳博尼（Tornabuoni）家族和斯特罗齐家族，分别于1480年代和1490年代赞助绘制了佛罗伦萨圣玛利亚·诺维拉教堂中小礼拜堂的湿壁画，这两个家族都态度强硬地坚持，他们赞助的艺术家作品必须是真正的湿壁画。这些条款是一种非常实用的提醒，它告诉人们：并不是所有的革新都被视为是进步的。［图4，图5，图86，图87］

板上绘画和布上绘画

传统的制作技术对于以布料、皮革、纸张、木材和帆布为基底的绘画同等重要。到14世纪末，在许多比较大的城市，画家变得非常专门化了。有专门画扑克牌的画家，有专门在蜡上作画来修饰蜡烛和还愿供奉的画家，有的画家在皮革和纸上画画来制作狗项圈、马笼头和马饰品，以及任何士兵、骑士或送葬者队伍都需要的数目巨大的旗帜和盾徽。这些是定期的、可靠的收入来源，这些艺术家也可能偶尔被要求制作像祭坛画这样比较大的作品，这要花费更长的时间，而且在材料上也要有更大的投资。

1350—1500年间，尽管风格转变，但在木板上制作大型祭坛画的实际过程却依然相当稳定。通常是一位木匠提供木制框架，在意大利，典型的框架是由松软的白杨木制成的。这个基底是最昂贵的组成部分之一，并且经常要单独起草合同和进行设计来确定总体形状和布局，这些有时但不是必然要适合画家的设计。因为木材容易遭到虫蛀，并且还容易受温度、湿度变化的影响，所以人们不得不仔细地将木板晒干。有无数的细节需要添加、涂色、贴上金箔，包括用木材或石膏粉做成的扶壁，以及螺旋尖顶或者雕塑品的某些部分。尽管到15世纪中期，精心制作的多联祭坛画在佛罗伦萨已是过时的风格，但是在其他地方，这种祭坛画依然极具重要性。1490年，由未来的教皇尤里乌斯二世（Julius II）朱利亚诺·德拉·罗韦雷（Giuliano della Rovere，1443—1513）出资，为萨沃纳（Savona）的大教堂制作了一组宏伟的双层祭坛画，其具有戏剧效果的木制框架和用木板画镶嵌进去的如雕刻般的整体外貌，使这组祭坛画在当时产生了重大影响。［图32］

木材并不是唯一可能的基底。祭坛画也能用彩色的石头或者象牙来制造，或用绷紧的精制亚麻布来制造。无论使用哪种材料，在准备方面都有相似之处：底部需要涂上一层石膏粉以使表面平滑，一旦准备好底子，画家就开始用他的调色板来创造各种阴影、深度和轮廓线等效果。尽管像朱砂这样的颜料能从药剂师或修道院（佛罗伦萨圣朱斯托·穆拉［San Giusto alle Mura］的修道士们供应了这个城市的大部分颜料）那里买到现成品，但是许多颜料仍然不得不由艺术家或他的助手们专门准备。颜料经常是大自然中的一些矿石，例如昂贵的群青来自稀少的天青石，不那么昂贵的德国蓝则是用普通得多的矿石石青制成。最便宜的蓝颜料是从菘蓝或木蓝这样的植物中提取的，主要用于染布行业。土色颜料，例如红赭石（red sinoper）由朱砂石制成，而土绿（terra verde）则是由黏土制成的。这些材料的性能影响了不同地方的艺术实践。威尼斯画家得益于身处颜料贸易中心，他们能更为容易地获得范围广泛的颜料；在锡耶纳附近有一个本地的蓝铜矿；而佛罗伦萨人则使用一种独一无二的本地黏土混合物，来制造一种与其他各处都不同的浅红颜料。其他颜料是通过化学过程来生产的。例如，红铅和白铅的生产是先将铅片放进醋中，再把这些混合物埋进家畜的粪便中，从而在金属的表面产生化学反应。被称为色淀的有机颜料是从木材、植物、花朵和浆果中提取的。

无论来源如何，原材料都需要被打碎，研磨成粉——一个耗时而且单调乏味的过程——接下来人们会将其洗净并与一些粘合剂（通常是鸡蛋黄）混合在一起，这样就能提供出被称为坦培拉（tempera）的标准形式的意大利绘画颜料。做书稿彩饰的人使用阿拉伯树胶，有一篇专题论文甚至曾暗示，要向多泡沫的蛋清中加入少量的耳屎以消除这些泡沫。在油媒介传入的同时，人们也偶尔使用蜡画法，其媒介是胶水和油（通常是亚麻籽油或胡桃籽油），它们作为粘合剂是一个渐进的过程，这个过程包含了对北欧成熟技术的吸收和发展。油画相比于蛋彩画的巨大优点，在于一件作品干燥所需的时间不同，这就使艺术家能够改变想法，允许犯错误并且工作起来更加自由。油画的历史与在意大利南部工作的两位画家的事业紧密联系在一起，他们是安东内洛·达·梅西纳（Antonello da Messina，约1430—1479）［图157］和很少有人知道的科兰托尼奥（Colantonio，约1450年去世）［图33］，他们的作品显示出对弗拉芒式作品和技巧的深刻理解，尤其是扬·凡·艾克（Jan van Eyck，活跃于1422年直至1441年去世），他的作品在那不勒斯备受赞赏。也有在意大利中部工作的北方艺术家，他们也许是这些技术的传入者。例如，根特的尤斯图斯（Justus of Ghent，据文件记载为1460—1478年）在乌尔比诺（Urbino）非常活跃，费代里戈·达·蒙泰费尔特罗（Federigo da Montefeltro，1422—1482）的肖像就是他的作品［图100］。除了在进口的北方产品（包括弗拉芒的绘画）中扮演重要角色之外，威尼斯还有一个有兴趣购买油画作品的商业群体。但是无论我们怎样解释油画的起源，到15世纪末时，油画已经成为画家全部技术本领中一个重要的组成部分。

彩饰手抄本

手抄本画家必须以不同的规模、节奏和目的来考虑他们的工作。尽管像佛罗伦萨僧侣弗拉·安杰利科（Fra Angelico，活跃于约1418—1455年）或者锡耶纳的乔万尼·迪·保罗（约1403—1483）这样的艺术家既是板上绘画的画家又是做书稿彩饰的人，但制作图书的确将艺术家带进了另一个商人群体。在米兰、佛罗伦萨或威尼斯这样的大城市中，人们可以通过书商（文具商［cartolaio］）来购买手抄本。书商整理羊皮纸，将一张一张的羊皮纸汇集在一起，并将抄写和绘画的工作分别承包给抄写员和做书稿彩饰的人。这是一个群体，其中的古文物家、抄写员、赞助人和艺术家之间的联系是有可靠证明的。佛罗伦萨书商韦斯帕夏诺·达·比斯蒂奇（Vespasiano da Bisticci，1421—1498）也许是这些人中最著名的一个。他接受订单的来源从美第奇家族、主教们、乌尔比诺公爵，到匈牙利国王马蒂亚斯·科尔维努斯（Mathias Corvinus），以及与他通信的人文主义作家都有。比斯蒂奇与一些重要的抄写员和书稿彩饰人都有密切合作，来为那些要求苛刻的客户制作其所需要的书籍。专家的研究表明，在14和15世纪，拥有书籍的人群一直在扩大，一位学者甚至表示，当时在欧洲几乎任何一个富裕家庭都有望拥有一本祈祷书。然而，这些书籍依然被列入奢侈品，并且在社会的各个层面上被买卖、抵押和典当。1481年，为了将奥斯曼土耳其人驱逐出意大利南部，那不勒斯国王用他的图书馆作为担保贷了一大笔款项，几乎价值4000达克特。书籍是贵重的，当然既是因为内容也是因为外观。非同寻常的杰出文本与精良的制作联合在一起，成为王室的合适礼物。这样的例子在文献中有确切的记载。在1450年代末，威尼斯贵族雅各布·安东尼奥·马尔切洛与帕多瓦的人文主义者及学者圈子有着紧密的联系，他委托制作了一本斯特拉博的《地理学》 ［图34，图35］手抄本，这部著作已经在马尔切洛的资助下由著名学者兼教师瓜里诺·达·维罗纳（Guarino da Verona，1374—1460）从希腊语翻译成了意大利语。马尔切洛是渴望获得那不勒斯王权的安茹国王勒内（René）的支持者，在1449年成为土耳其皇族（the royal Order of the Crescent）中的一名成员，并且在1450年代中一直与这位国王通信。斯特拉博的手抄本便生动证明了这种充满智识与宫廷气派的馈赠关系。瓜里诺早先已经在教皇尼古拉斯五世的帮助下开始了翻译工作，之后在马尔切洛的资助下完成了翻译。第一页的巨大对开纸上显示出，瓜里诺对其赞助人的敬意表达得是很含蓄的。第二页轮到马尔切洛表达敬意，他用了跪下呈送的方式来答谢勒内王室的出席，而书也以一种人们所熟悉的适合国王的姿态被接受了。尽管由于共同的对学术的钦佩和尊敬，这三方被联合到了一起，但他们之间的社会等级差别依然被牢固地确认下来。

在为城市贵族和皇室制作手抄本的书商以及宫廷抄写员数量日益增长的同时，修道院依然是这种工作和原料的重要来源。即使在女修道院，我们也能发现有少数女性画家在进行手抄本的制作。乔万尼·多米尼奇（Giovanni Dominici，1355/1356—1419）是对多明我会进行改革的成员之一，在权限范围内，他教授给威尼斯和比萨的女修道院修女们如何绘制手抄本。在15世纪末，另一位多明我会的改革者吉罗拉莫·萨沃纳罗拉（Girolamo Savonarola，1452—1498）同样热望佛罗伦萨圣卡泰丽娜（Santa Caterina）修道院的修女应该“为了上帝的荣耀而促进美的艺术”。近来的研究表明，这些并不仅仅是虔诚的希望。佩鲁贾蒙泰卢奇（Monteluce in Perugia）的贫穷克莱尔女修道院（the Poor Clares）的记录显示，这些隐居的修女为其他修女、男修道士以及男女非神职信徒等多种多样的委托人制作了范围广泛的宗教书籍。修女们的印刷技术使佛罗伦萨的圣雅各布·迪·里波利（San Jacopo di Ripoli）女修道院变得特别有名气。在整个1470年代，这些修女印刷并出售了几千本新书，她们通过旅行传教士和推销员来分销她们的商品，曾经一次就向一位街头音乐家出售了1000本《圣玛格丽特的生活》（The Life of St Margaret），这笔订单应该为女修道院带来了丰厚的收入。