5 兽面纹玉琮：男权与神秘威力的象征

地处黄河上游的青海乐都县柳湾村，有一处迄今发现最大、发掘墓葬最多的史前公共墓地，被称作柳湾墓地。这里静静地罗列着包括马家窑、齐家等新石器时代中期、晚期乃至青铜时代早期的不同阶段的文化痕迹。其中，在马家窑晚期距今4300年左右的马厂类型的墓穴中，出土了一件十分奇特的彩塑裸体人像壶（彩图13），壶的外壁在红衣黑彩的网线纹饰中，颈腹部又堆塑出一个全身裸体的人像。不过，这还不是唯一的奇处，这个陶壶最令人感到惊奇的是人像的性别竟能让人做出不同的判断！有的说这是一男性塑像，有的又说像是女性。也难怪，这个并不着意于面部和身姿刻划的浮雕人像，突出的只是性器官的展示；偏偏性器官又不确定，人像的胸前已经有一对男性乳房，两边似乎又耸立出一对女性乳房，下身的生殖器更是既像男性，又像女性，令人费解。

或许，这并不是时人的笨拙和疏忽，而是“明知故犯”，有意为之。辽宁东沟县后洼红山文化遗址出土的一件陶塑人头像，就是一面男相一面女相。那位最先用泥蛋生了人类的始祖神女娲，到了后来的传说中，也居然与一个叫伏羲的男神合为一体，人首蛇身，汉代画像砖就曾风行伏羲女娲人首蛇身交尾图。这类图画或雕塑，后人给了个通行的名称，叫做男女两性同体像。

柳湾这个裸体两性同体像的出现，是一个划时代的标志。男人的生殖力第一次混迹于原本只有女人才特有的田地里，占据了一方位置。这是一个时代结束的信号，又是另一个时代行将来临的序曲。

父权的“宣言”

母系氏族鼎盛期一开始实行对偶婚，就决定了男子生殖作用的终将被发现。对偶婚是在众多婚偶中相对有一个固定配偶，虽仍以女子为主导，男居女家，但这种相对固定的通婚形式，久而久之就会显示“男女媾精”才会怀孕生子这样一个绝对真理，而且极容易“泄露”子女与父亲的血脉关系。试想，在把包括人在内的万物丰产视为最高需要的文化里，男子的生殖作用一旦被确认，这对男子的地位来说，该是多么重大的转折！

与此同时，随着生产工具的改进，生产范围、强度的扩大和提高，男子也从原来的以渔猎为主，转向农业种植和畜牧，在对偶家庭生活资料的获得方面发挥着越来越重要的作用。

就这样，在男女两性之间，开始了漫长的、静悄悄的、没有硝烟却又是人类历史上最根本的一场“战争”。最终的结果是有目共睹的，从此以后绵延至今，都变成了按男人血统传宗接代的家庭形式。

柳湾裸体人像壶出现的时代，时人恰恰就处在这种转折中。与这个壶同时的墓葬已经显示出许多微妙的变化。其中最明显的就是与以往普遍实行的氏族多人合葬不同，这里除单人葬之外，合葬的多为男女双人并排仰卧合葬墓。就像那男女两性合体像，男人在实际生活中乃至地下世界中，也已经以自己在“两种生产”中都不可小觑的作用，与女人“平分秋色”了。

到了稍后距今4000年左右的齐家文化时代，男女合葬墓又发生了一个意味深长的变化，这就是由双人并排仰卧，变成了一仰一侧，一直一屈，那直肢仰卧的是男性，屈肢侧卧的是女性，而且一定是要面朝男性的。更典型的是甘肃武威皇娘娘台遗址的一座成年一男二女三人合葬墓，男性仰身直肢位在正中，二女分列左右，屈附其旁。很显然，地面上的那场两性之战早已见出分晓，女子已经由原本至高无上的女神转变为男子的附庸，一个一夫一妻甚至一夫多妻的、按父亲血缘确认子女计算世系的父系氏族社会，已经宣告了它的诞生。

男“祖”崇拜与岩画性爱舞

从此，男子、父亲取代女子、母亲，成了生活中的主角，反映在神灵主宰的精神领域里，就是男神、祖神被毕恭毕敬地供上了祭坛。而这种祭拜，一开始就是以对男性生殖器—祖（实际是象形的“且”）的崇拜这种最直接的方式加以表现的。

在我国许多史前文化遗址中，都发现有石祖、陶祖，还有木祖，这些遗址除少数为仰韶文化晚期外，大部分相当于龙山文化、齐家文化等新石器时代晚期，也就是已经进入父系氏族社会的时期。湖北京山屈家岭遗址就出土有陶祖。能专门用陶土精心雕塑出男阴的造型，这种在今天看来不可思议的“艺术”，在史前人类那里，却分明是怀着无比崇高的意念，在做一件十分神圣的事情的。根据民族学提供的“石祖崇拜”现象推知，这种陶祖当年也应该是作为能够送子、助产、带来丰收的神物供奉着的，人们向它叩拜，向它祈祷，从它那里获得经久不衰的生命活力。

男“祖”崇拜，还活生生地宣泄在奔放的原始歌舞中，刻划在被作为神圣领地的岩石崖壁上。近些年相继发现的最早作于新石器时代晚期的史前岩画，如内蒙古阴山崖画、新疆呼图壁崖画等，就把这种特定时代的文化现象，淋漓尽致地展现出来。阴山崖画中，伸开双臂展示舞姿的裸体男子，见男性崇拜图（008），其生殖器官不但被特意画出，而且极度的夸张，作画意图十分明显。呼图壁崖画展示的则是一幅幅蔚为壮观的群舞画面，见生殖崇拜舞图（009）。

很显然，当“男女媾精”生育人类的秘密被发现之后，原本只是出于本能的性的活动已被赋予神圣的意义，人类性爱首先因其生命繁衍的价值而步入了审美文化的领域。史前人类如此“公然”地、“赤裸裸”地把生殖器官、交媾场面展示出来，其实就像他们精心雕塑“陶祖”一样，心中只有无限的崇拜和企盼。对于他们来说，这是美不胜收的生命之源，是创造奇迹的神的化身，甚至就是他们氏族的始祖故事，还不值得尽情刻划、赞美和歌唱吗？尽管这里性爱还只是被直接用来表现生殖崇拜的宗教意味，但正是从这里开始，在此后的岁月里，两性之爱才不断升华，成为绵延至今无数动人画面、歌声和篇章的原动力和永恒的主题的。

当然，具体分析不难发现，在这些表现两性活动的岩画中，其中的男性明显占据着主导地位。性器官的展示只有男性，没有女性；当年鼓腹肥臀的女神形象在这里丝毫不见踪影，整个画面实际上演的只是活生生的男“祖”崇拜。这是从母系到父系的悠悠岁月必然刻下的文化烙印，是又一个划时代的坐标和证明。

黑陶、玉饰与礼器

父系社会这一文化主体性别角色的置换，在同时期工艺品的造型和绘饰中也得到了微妙的呼应。不同于崖壁绘画的直接渲染男性生殖力，这些器物更多的是延续着图腾崇拜的遗俗，只不过威猛超常的人兽合体像代替了温和多产的鱼、鸟、蛙，把一个尚力崇威的男性文化和盘托出。其代表，就是专门用作礼器却刻着兽面纹饰的玉琮。

说起来，陶器制品在这个时代仍有较大发展，工艺水平有了明显提高，从大汶口文化和马家浜文化遗址出土的陶器看，已经开始使用慢轮进行修整；至山东龙山文化和江浙良渚文化时期，更是普遍采用了轮制技术，所以陶器形体都趋于规整，造型易于变化，由流、銴和三空足组成的形态复杂的水器或酒器—鬶，就是这个时期新兴的陶器器形。但这时仰韶文化类型的彩陶已经衰微，陶器制作在用途、工艺等方面发生了明显的分化。一方面，大多用于日常使用的陶器制品已经不再讲究纹饰，素面陶、灰陶较为多见，人们注重的只是方便实用。另一方面，伴随着父系社会原始宗教活动的一步步加强，开始出现专门用于祭祀、殉葬等特殊用途的礼器，这些礼器则更加讲究奇特的造型、有意味的纹饰和高精密度的工艺，从而越来越向超实用的审美型工艺制品靠拢。

位于山东中南部的大汶口文化遗址中，中晚期的墓葬中就出土了许多形制各异的陶鬶，有拱嘴、短尾、躯体肥壮的猪鬶，有昂首张嘴、形如吠叫的狗鬶，还有拱鼻张口、竖耳翘尾、似狗似猪的兽形鬶等。作为特殊饮器，它们将动物形体与实用造型巧妙地结合在一起，既寓有某种飨祭神灵的潜在意味，浓缩了史前人类富于想象的艺术创造力；其生动、逼真的模样，在今人看来，又极富观赏情趣。上海青浦福泉山良渚文化墓地出土的蟠螭纹禽纹带盖陶壶，器口饰弦纹和曲折纹，圈足镂孔，通体刻有纤细的蟠螭纹和禽纹，做工十分精细，也应该是专门用于祭祀等特殊活动的礼器。而尤为值得一提的还是龙山文化的黑陶薄胎高柄杯。它们有的厚度不足1毫米，因而又被称作“蛋壳陶”。这种蛋壳陶制成的高柄杯，多为里外皆黑的细泥质黑陶制品，敞口高柄，宽口沿向外敞开，宛如一个平盘，柄身细高瘦长，上面刻有镂孔、竹节状纹或纤细的弦纹，表面漆黑油亮，造型精巧优美，代表了制陶工艺的最高水平。这种形器过于薄制，显然不是出于实用的考虑。从考古发现来看，它们从未见于居住址内，无疑更是专门用在祭祀诸神的场合或殉葬升灵的宗教仪式中的。

尽管如此，最能代表这个时期审美趣尚和文化意味的，还是要属此时才大量出现的玉器制品。

玉，石中之美者；玉器，器中之精者。玉的质地细密坚致，呈乳白、淡绿、牙黄等各色，磨砺抛光后可显明丽温润的光泽，所以玉器从它产生之日起，就以其珍稀贵重、雕琢高难而与通常作为实用器物的陶塑制品判然有别，多被视为“神物”而格外受到珍视，更多显示着人类工艺制作的水平、精神活动的内容乃至拥有者的特殊身份。虽然它的出现并不始于新石器时代晚期，大约在距今7000至5000年的河姆渡文化遗址中就有发现，但它的大量出现却是此时人类进入父系社会之后的事情，正是生产力提高、产品增加、工艺制品开始超越实用器物的一个标志。

从考古发现中可以得知，新石器时代晚期的父系氏族社会，确是伴随着这种社会生产的发展一起到来的，氏族内部的产品占有和氏族成员的社会地位也在悄悄地发生变化。与前期墓葬迥然不同的是，这个时期的随葬品多寡出现了较大的差异，如齐家文化皇娘娘台墓葬的随葬器物，陶器少者一两件，多者37件，玉石璧少者1件，多者83件。特别是诸如良渚文化中有些特殊的大型墓葬，已经不以陶器、石器等为主要随葬品，而是用数量极多、质量精良的玉器为殉。浙江余杭的反山墓地，M20号墓有随葬品547件，玉器就有511件。

这时出土的玉器形制之多，也是惊人的。有玉坠、玉珠、玉管、玉镯、玉环、玉玦、玉璜、玉璧、玉琮、玉瑗、玉琀、玉龟（010）、玉鸟、玉蝉、玉兽、玉龙（彩图14）、玉冠、玉人、玉锛、玉戚等等，直现出一个遍布美玉的天下。而且，它们没有一样是用作日常器物的实用品，其中玉锛、玉戚虽有兵器的造型，其实并不会真的用来冲锋陷阵。这些玉器大致可分为饰物、由饰物造型演化而来的礼器、形象雕塑品等几种类型，无不体现着时人特定精神生活的内容和含义。

人体装饰，自山顶洞人以来，就一直是史前人类尽其所能不断追求的审美形式之一，他们也总是把所处时代最珍贵的材料、最高难的水平用于美化自身的制作之中。就其后所见到的陶塑人头像来看，要么头上有成串的珠饰，要么耳部有戴饰物的穿孔，讲究装饰的爱好可谓代代相传。现在，做工考究的玉制品又成为时人最“时髦”的饰品，自然是顺理成章的。只不过从出土的多寡悬殊可以看出，这时已经不是人人都可以佩戴玉饰了，玉除了时人赋予的神秘意味（就像早先染成红色的石珠），又多了一层特殊、高贵的价值内涵。而这时除一般的珠、镯外，更出现了玉龟、玉鸟、玉兽等玉雕形象，甚至还出现了想象的神物—玉龙，这些很可能是氏族神物或图徽的佩戴、悬挂品，应该是父系社会氏族神权意识强化的结晶。

玉琮、兽面纹和威猛之美

不过，玉器中最多见的，也是最能体现这个时代新的文化因素和精神的，还是那些从一般饰品演化而来的礼器，其中尤以良渚文化时期的玉璧和玉琮为代表。

玉璧是一种正中有孔的扁圆形软玉制品，孔径小于环宽，显然由用做饰物的玉环演变而成，却与玉琮相配，已专门用于祭祀和丧葬。玉琮的形制比较特殊，多为外方内圆的直柱状，仿佛方柱套圆筒，圆筒上下露出顶部，方柱分出单层多层不等的骨节，整个造型端庄而又有变化。这种显然已超出写实范围的形器究竟由什么演化而来，已经很难说清，有的说象征地母的女阴，有的说是宗庙里盛“且（男性生殖器模型）”的石函，有的甚至说是家屋里的“中霤（即烟囱）”，还有的说其实就是手镯的变体。

玉琮后来到了有文字记载的时代仍是作为礼器来用的，那时关于它的说法是用来礼地，正所谓“以玉作六器，以礼天地四方；以苍璧礼天，以黄琮礼地……”（《周礼·大宗伯》），而这种分配的依据，则是传自久远的“天圆地方”说了。这当然是理性时代一种精细化了的“各司其职”，史前时期恐怕还没有如此细致的分工，圆璧象征圆天，单用来礼天倒也妥贴；这玉琮外方内圆，不是兼着方和圆吗？所以有学者称这应该是贯通天地的一项“法器”，还是不无道理的。在原始宗教已越来越从生产活动中分化出来的此时，人们关于天地自然神的考虑，也应该到了较为“成熟”的地步了。

更值得注意的是，这些玉琮都还雕刻着一些图案化了的纹饰。与温润光洁的玉质不太协调的是，上面的纹饰几无例外，都是面露狰狞的神人兽面纹。比较典型的如江苏武进寺墩、江苏草鞋山等遗址出土的大型玉琮，分别在外方体的四转角凸面上，分上下两节，雕刻出神人兽面的组合图。上节均为巨目阔嘴的人面，下节则是双环目上挑的兽面，神人与兽面的组合，隐喻着非凡之人所具有的神秘威力。此外浙江余杭反山墓地还出土有一件被称作琮王（彩图15）的大玉琮，器形之宽阔、器壁之厚重，为所见玉琮之最。其器表纹饰也更加繁缛，除通常所见四转角上依然雕刻出上下组合的神人兽面纹外，还在四个正面的直槽内上下各刻一全身的神人兽面复合像（彩图16）。不用说，这里的神人已完全与兽合为一体，人被注入兽的威猛，兽被赋予人的神魂。就其取象构图的思路来说，本与仰韶文化中的人面鱼纹同出一辙，都是万物有灵和灵物崇拜的产物，但这里神人兽面所给人的震慑感，却分明有父系时代力量、权威、神通等特定的意义内涵，体现着时人对神威猛力的敬畏和尊崇。

其实，不只是玉琮，诸如此类的神人兽面还在同时期同文化的玉钺、玉圭、玉璜、玉牌、玉冠状饰物（011）等玉器的装饰上，都留下了“足迹”，这几乎成了此时玉器纹饰的唯一母题。就在出土“琮王”的墓葬中，还同时出土了一件带柄的青玉钺，在钺两面弧形刃端的上角，就都刻有一浅浮雕的神人兽面复合纹，纹样与“琮王”正面槽内所雕图纹完全相同；钺两面与兽面纹相对的下角，则又各雕出一只神鸟。此外，反山还同时出土有玉冠状饰物，透雕法雕出的不规则孔格纹状，分明也是神人的造型，其中用阴线刻出的头竖羽饰、圆目怒睁、阔嘴利齿的人面图像，无疑就是玉琮神人的变形。

玉琮兽面的威猛，让我们隐隐感到一种不和谐的格调；同时出现的玉钺，更透出一股杀伐之气。从带柄玉钺出土的位置来看，柄是握在大量拥有玉琮的墓主人的手中的。玉琮表示通天的神威，玉钺则是杀戮的权杖，不用说，墓主人一定是某个氏族或部落的首领；同样刻在玉琮和玉钺上的神人兽面纹饰，必是他们的神徽。该氏族或部落的成员们，正是在这被赋予巨大威力的徽帜的感召下，在透着神光、值得信赖的首领的率领下，谱写出如火如荼的新篇章的。