三、商业化影视与艺术性影视之比较

尽管至今仍有观点否定影视艺术存在商业与艺术的分别，但从影视艺术及影视工业的发展来看，分别以商业和艺术为核心诉求的影视作品在创作动机、制作模式、艺术特征、传播方式等各方面的确存在极大的差异，二者是影视艺术发展的两条不同轨道。相比于电视，电影在商业与艺术之间的对立更为典型，历史也更为久远，因此我们主要在商业／类型电影与艺术电影之间来进行比较。

（一）类型电影与艺术电影的概念

类型电影（genre film）是商业电影的基本形式，是指在题材选择、人物设置、叙事模式、影像语言等方面遵循特定成规的电影。类型电影通常被认为是由好莱坞所开发、创造出来的。在好莱坞发展的早期，制片厂已发现某些特定题材的影片，比如犯罪题材、西部题材、歌舞题材等，总是能够获得观众的强烈反应和普遍欢迎，这些故事题材及其相应的叙事、影像规则便逐渐作为一种“成功样板”被一再地重复开发和使用，最后它们成为了一种相对固定的“故事原型”及影像惯例。进入1930年代之后，西部片、歌舞片、喜剧片、爱情片、犯罪片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片等类型片已经实现了制度化、规模化生产。从20世纪三四十年代开始，好莱坞类型片便已经风靡世界，成为世界电影尤其是商业电影生产的样板，虽然1950年代后传统制片厂体系逐渐解体，类型片也经历了各自的兴衰起伏、变异更新，但直至今天，类型化生产仍然是世界电影工业的基本生产形态。

相比而言，艺术电影是一个概念相对模糊、边界亦不十分清晰的类别。最早的“艺术电影”（Art Cinema）概念出现在第一次世界大战后的几年里，并随着法国印象派电影、德国表现主义电影以及欧洲先锋派电影的大量实验成为一种客观存在的电影类别。总的来说，艺术电影是泛指那些非以盈利为根本目的，而是以艺术探索、观念表达为出发点，在叙事模式、影像惯例、价值取向等方面都明显区别于商业／类型电影，旨在传达对于社会及人性的细致观察，包含复杂深沉审美体验的影片类别。艺术电影的重要理论基础之一是作者电影论，在世界电影史上，安东尼奥尼、费里尼、英格玛•伯格曼、阿仑•雷乃、贝托鲁奇、戈达尔、贾木许、黑泽明、塔科夫斯基、阿巴斯、王家卫、杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等中外导演的影片常常被看作是艺术电影，法国先锋派电影、德国表现主义电影、英国纪录电影、意大利现代主义电影、法国新浪潮电影、日本电影新浪潮、德国新电影、丹麦Dogma95电影等电影运动常被看作是典型的艺术电影运动。

在好莱坞电影类型中，并没有作为独立类型的“艺术电影”，前述作者电影大师们的艺术电影在好莱坞都被划入“Drama”类型当中。国内传统上一直将Drama译作“剧情片”，然而，所有影院放映的常规影片皆有剧情，这一译法并没有反映出其类型特征。在好莱坞电影类型中，Drama通常用来统称那些商业类型元素相对较弱，具有较强文艺气息的影片，因此近年来国内也有人开始将之译为“文艺片”。

好莱坞分类体系中的Drama（文艺片）是一个相当宽泛的范畴。来自欧亚等地的艺术电影如《红色沙漠》《东京物语》《一一》，以及产自本土的艺术电影如《象人》《蓝丝绒》等固然都属于Drama类型，那些需严肃地探讨某一话题、展现历史与现实的影片，如历史片《宾虚》《埃及艳后》、传记片《甘地》《林肯》、社会片《青山翠谷》《史密斯先生到华盛顿》等同样被归类为Drama，甚至许多具有商业元素的浪漫爱情片如《西雅图夜未眠》《当哈利遇上莎莉》等也被贴上了Drama标签。有研究者指出，Drama概念的真正含义或应是“正剧”，在好莱坞电影标准中，只要片中对白较多，甚至只要是正经八百坐下来聊天的都可算作文艺片，至少是众多标签之一。对于不爱看非英语片的美国观众而言，那些需要通过字幕观看的外语片几乎都可被列入“文艺片”行列。⁽¹⁷⁾

综合来看，所谓“文艺片”（略等于好莱坞的Drama类型）可用来统称商业类型特征及娱乐元素相对较弱，受众范围相对有限，具有明显文艺气质的影片，而“艺术电影／艺术片”则是“文艺片”类别中更加小众，商业性更弱，更多哲理、象征与隐喻意味，更具批判性反思性，艺术上更具探索性的类型（以作者电影为代表），更接近于英语中的“art-house film”一词。至于像《一条安达鲁狗》《诗人之血》等更加小众的实验性作品则是艺术电影中的极致化部分，可称为“实验电影”或“先锋电影”。判断一部影片是否文艺片／艺术片通常需依据其创作动机（表达或盈利）、传播诉求（娱乐或审美）、生产模式（主流或独立）、制作规模（高投入或低成本）、作品形态（通俗或精雅）、价值取向（迎合或批判）、受众范围（大众或小众）等来进行综合性的判断。

对于文艺片、艺术片的判断并不是一件容易的事。如影片《一九四二》的内容是难民逃难以及各种社会、政治力量的反应，创作者以严肃的态度、反思性的立场来回顾民族的一段惨痛历史，按照好莱坞标准应是典型的文艺片（Drama），但本片由主流电影公司投入巨资制作，且有国内外大明星出演，票房亦达3.7亿元人民币之多，这种商业大制作的生产与营销格局，与一般人对于文艺片／艺术片应为小成本、独立制作的认知观念截然迥异，将之称为文艺片尤其称为艺术片可能会引发许多人的异议。与之相似的还有冯小刚《唐山大地震》、姜文《太阳照常升起》、张艺谋《归来》、王家卫《一代宗师》、陆川《王的盛宴》、李安《色•戒》、陈凯歌《梅兰芳》等。严格来说，这些影片大致都应属于文艺片（Drama）的范畴，但是否可称艺术电影或许是值得探讨的。

近两年来，一批中小成本影片如《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《志明与春娇》等都获得了票房成功，这些影片一方面遵循商业类型片的包装及运作方式，但另一方面也具有较为明显的文艺气质，完全可以贴上文艺片的标签，但它们的商业特征又非常明显，并非“标准意义”上的文艺片。它们并非艺术电影，却居于商业片与文艺片的交叉重叠处。事实上没有一个标准公式可轻易将每部影片的类型进行精确区分，艺术判断本是主观的，惯例和规则之下总有例外或模糊地带。⁽¹⁸⁾关于类型电影、文艺片／剧情片、艺术电影等概念的基本范畴，可以用图2-27来说明。

（二）创作动机：经济盈利—自我表达

当以一种“工业”来称呼影视业时，这意味着它必须以盈利为核心目的。好莱坞影视工业便是美国国民经济、文化工业体系的重要组成部分，也是最有价值的文化和经济资源。根据美国电影协会（MPAA）的统计，美国影视工业在2013年共提供了190万个工作机会，创造了1130亿美元的收入。美国影视工业创造了最具竞争力的出口商品，在与其发生影视产品交易的几乎每一个国家，影视产品都能够为美国持续性地创造贸易顺差。2013年，美国影视产品出口额达到158亿美元，是美国相关进口额的6倍，贸易顺差超过广告、矿业、通讯、管理咨询、法律、电脑、医疗等行业。⁽¹⁹⁾

在市场经济条件下，对于制片厂与制片商而言，他们从事商业电影生产的核心动机是经济盈利，电影只是电影工业流水线上的特殊精神产品，其根本属性是商品属性，而电影的艺术形式只是这个商品必要的载体或存在形态。但是，也正因为电影是特殊的精神产品，它具有不同于一般商品的高度的不可控性。从电影诞生以来，世界各国的电影人就开始试图找到使电影能够获得经济成功的“黄金定律”，“但迄今为止，好莱坞似乎只相信这样一条法则，即在电影业中没有任何一成不变的准则。”“好莱坞的决策者们所面临的最大困难就是产品需求的不确定性。”⁽²⁰⁾威廉•古德曼亦曾指出，电影工业的一个基本事实就是“没有人什么都知道”，“没有人知道3年后公众的口味。没有人知道什么管用，这就如同没有人知道为什么掷骰子会输一样。”⁽²¹⁾

正因为电影的这种高风险性，商业电影最终遵循的是一套“试错—纠错”机制：生产商通常会为观众提供诸多不同类型的产品，其中那些得到更多观众喜爱，创造优异票房的影片类型在短期内会被不断复制，其成功要素与经验会被提炼并运用到未来的生产中，但观众的口味却是在不断变化的，热门的类型激发的观影热情很快会被消耗，曾经的成功经验也很可能失灵，则新的成功类型、成功经验又会被不断复制、重新提炼，如此周而复始不断循环。比如20世纪八九十年代在香港电影中非常突出的“跟风潮”便非常典型，《赌神》（1989）成功后，其后《赌神2》《赌神3》《赌侠》《赌霸》《赌圣》《赌城大亨》一大批赌片就被复制出来，直到观众对此类型的反感通过票房下降反馈出来为止。

类型电影的诞生也典型地体现出了这一点。类型电影是商业与艺术相结合的产物，它既是一种艺术技巧与创作模式，也是在商业盈利目的驱动之下，制片厂、艺术家与观众市场三种力量在“试错—纠错”机制的互动当中形成的文化产品。观众由此成为了电影产品的“试金石”。在某种意义上，是观众而不是制片厂、艺术家创造了类型片。

“观众是上帝”对于商业类型电影来说绝对不是一句空话。受众就是商业／类型电影生产需要满足的唯一对象。制片厂与制片商孜孜以求的就是如何能够满足更多观众的观影需求，调整收益与制作成本比例，从而实现经济利润的最大化。

如果说商业电影信奉的是“观众即上帝”，那么对于艺术电影来说，“上帝即艺术家自己”。艺术电影的创作目的不是出于盈利的需要，而是艺术家个体艺术观念、对世界的感性体验与理性感悟的艺术传达。法国导演约克•里维特把艺术电影称为“我电影”，即“为我自己拍摄的电影”。⁽²²⁾商业电影时时要将观众所需放在第一位，而真正的艺术电影创作者考虑的仅仅是自己的个人表达。2015年，台湾导演侯孝贤的影片《刺客聂隐娘》获得戛纳电影节最佳导演奖，在接受采访时侯孝贤便认为自己在创作时从不考虑观众，也并不奢望观众能理解自己的影片，“我拍电影的方式一般人是不太理解的，我的电影的形式是很个人的，我喜欢怎样就怎样，所以这个不是一般人或者所有人能理解的，因为每个人的背景不一样。所以这个一点都不勉强，这是很自然的事情。”侯孝贤的影片历来被认为是典型的作者电影／艺术电影。从此意义上说，所谓艺术电影就是指从创作者个体立场出发的电影类型。

商业类型电影须遵循必要的类型惯例，而艺术电影的基本使命则是去打破这些成规。类型电影以观众的需要为需要，而艺术电影可以完全以艺术家个体的表达为出发点，不刻意迎合观众的需要，而是通过个体的生命体验传达对社会的关注与思考，探索人性与心灵的复杂、矛盾、痛苦与困惑，而所谓美感，即指由这些关注、思考、体验所创造的深沉复杂的心理体验。英格玛•伯格曼、小津安二郎、黑泽明、费里尼、安东尼奥尼、阿仑•雷乃、特吕弗、戈达尔、杨德昌、侯孝贤等艺术电影“作者”的作品皆是如此。

商业类型电影与艺术电影的对立是娱乐快感文化与美感文化之间的对立。商业类型电影是快感文化，以激发观众的情感激荡并使其获得快感为目的，以强度原则即快感体验的满足程度为衡量电影优劣的标准，具有明显的功利性；而艺术电影则是以美感而非感官体验为中心，以个体表达为出发点和终极目的，具有明显的非功利性，其价值衡量标准并非感性体验的强度，而是感性与知性相结合的更为复杂、微妙与深沉的心理感受。商业电影满足或迎合的是观众的内在欲望和感官需求，而艺术电影满足的则是观众的审美的精神需求。商业类型电影是“为大众服务”的电影，归根到底却是为感性的个体快感服务，而艺术电影虽然常被视为“小圈子流传”的电影，表达的是作者个体的心灵体验，但它所描绘的常常却是具有普遍意义的人性真相以及作为整体的人类的生存状态。

类型电影需要迎合观众，而艺术电影却常常有意冒犯观众，后者提供的不是表层意义上的视听快感，而是深层次的心灵痛感。因此，艺术电影对于观众包括电影素养在内的艺术素质、社会阅历及思想深度都有较高的要求，并不是一种“老少皆宜”的大众化影片。类型电影与艺术电影获得价值认同的方式也截然迥异。前者通过票房的成功来证明自我，而后者主要通过各类电影节的奖项、媒体及观众的口碑甚至电影史的认可来证明自我，它们在根本上就是两条不同的发展轨道。虽然偶尔也有艺术电影获得票房成功，比如2013年的《白日焰火》，但总体来说，要求《一一》（2000）、《三峡好人》（2006）、《推拿》（2014）像《钢铁侠》（2008）、《寻龙诀》（2015）、《速度与激情8》（2017）等片那样卖座根本就是南辕北辙的事。

（三）哲学基础：乐观主义—悲观主义

美国剧作家罗伯特•麦基曾这样描述以好莱坞类型电影为代表的商业电影与艺术电影在世界观上的区别：“好莱坞的导演往往对生活变化的能力——尤其是向好的方面变化的能力——过分地乐观（有人称之为愚蠢的乐观）。因此，他们全靠大情节和比例高得失调的正面结局，来表达他们的这一看法。非好莱坞的电影导演却对过分地变化表现出悲观（有人称之为美丽的悲观），公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏，变化会带来苦难。”⁽²³⁾这种概括的确是商业类型电影与艺术电影的重要区别。

类型电影与艺术电影在对社会、世界、人性的基本判断上存在根本性的差异。类型电影的世界观或哲学观是浪漫主义、乐观主义的，它所描述的世界是理想化的和简化的。在类型电影中，世界是一个黑白分明、善恶对立的二元世界，影片表现的正是英雄主人公所代表的“善”的阵营与影片反角所代表的“恶”的阵营之间的斗争与对抗，而影片最终呈现的结局一定是邪不胜正、善必胜恶。在经历一番惊心动魄的斗争之后，所有的危机均被解除，世界回复到宁静、和谐、和平的美好状态当中。类型电影中的人性亦是趋向善恶的两极，主人公的善良与反派的邪恶往往都被张扬到极致。影片中或许有亦正亦邪的中间人物，但他们最后都仍须朝某一方“站队”，以显示人性的堕落或复苏。类型电影遵循的是社会主流价值和主流道德，这种选择与其说是源于真实的价值观与道德观，倒不如说是服务于其经济策略，为了获得更多的票房，它必须符合／迎合最大多数观众的价值与道德取向。

相对而言，艺术电影创作的初衷相当的个人化，它主要是为了表达艺术家对社会、世界的感性体验与认识，而这种体验与认识常常是悲观的。艺术电影关注的主要是社会的底层和边缘群体，以及普通人、小人物的平凡的或悲剧性的命运。生活的艰辛，生存的痛苦，生命的平庸、琐屑、无奈，情感的冷漠与疏离，希望的挫折与破灭，存在的虚与和无意义，是艺术电影中最常出现的主题。艺术电影中的道德判断常是模糊的，很少非黑即白、非善即恶的人物，更多的是灰色的人物，就像艺术电影中呈现的世界那样——灰色、阴暗、压抑。

2010年，在影片《唐山大地震》宣传期间，导演冯小刚在接受媒体采访时表示：“我拍不来艺术片，艺术片要拍人性的恶。”向来心直口快的冯小刚的这一判断虽然不无偏颇，但的确又有一定道理。回顾世界电影史不难发现，艺术电影常常与主流价值、主流道德形成尖锐剧烈的冲突。在《白昼美人》（1967）、《资产阶级的审慎魅力》（1972）、《索多玛120天》（1976）、《发条橙》（1972）、《大开眼戒》（1999）、《美国丽人》（1999）、《钢琴教师》（2001）、《老男孩》（2010，韩国）、《老无所依》（2007）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）、《一一》（2000）、《小武》（1998）、《三峡好人》（2006）等中外影片中，可以看到极度的暴力、暧昧尴尬的性、混乱的纲常、灰色的人生，人性的复杂和生命的乖僻无常、世界的不可理喻和无法把握被阐释得淋漓尽致。

尽管艺术电影似乎总在呈现消极和负面的丑、恶、无奈、绝望，但从艺术与人性探索的角度来看，对“恶”的表现或许并不必然带有“最坏的恶意”，表现“恶”并不等于肯定“恶”。对社会的批判，对生命、人性乃至世界的绝望，对人性最黑暗部分的揭示和表达，其实从来都是艺术的一个重要组成部分，因为黑暗、丑恶、恐惧和绝望本身就是社会、生命、人性和世界的一部分，因而也必然被个体所体验和表达。正是在这些黑暗、丑陋、恐惧和绝望中，艺术电影揭示了人作为自然造物的脆弱，令人体会到世界的悲凉，从而得以对生命和世界更加敬畏，对人性更加怜悯和珍惜。从此意义上说，悲观主义的艺术电影常有悲悯的情怀。

普通观众对艺术电影的接受存在极大的困难。因为对于大多数观众而言，电影不过是使他们从现实中逃脱的梦幻（好莱坞就是最大的造梦工厂），而艺术电影却试图向观众揭示梦幻的不可能性，要将他们从梦想世界中唤醒，回到真实却残酷的现实世界。这也是艺术电影不可能像类型电影那样卖座的根本原因。

（四）制作模式：主流制作—独立制作

按制作模式的标准，电影可分为主流制作和独立制作两种。前者是指由行业内的大制片厂、大公司制作出品的电影，以类型电影为主，后者则是指由大制片厂、大公司之外规模较小、实力较弱的制片机构制作出品的电影，既包括类型电影，也包括相当部分的艺术电影。独立制作未必都是艺术电影，但艺术电影大多是独立制作。

以好莱坞为例，传统上将迪斯尼、20世纪福克斯、华纳兄弟、派拉蒙、环球、哥伦比亚等几大制片厂出品的影片视为主流电影，一些后起的公司，包括由斯皮尔伯格等人成立的实力雄厚的“梦工厂”，以及米拉麦克斯、焦点、新线、狮门等公司出品的影片都一概被视为独立制作。仅仅按照“身份血缘”，商业巨制《指环王》也属于独立制作，因为它由独立公司新线出品。类似好莱坞的这种“主流—独立”的分野在其他国家地区也存在，比如在日本，传统上的几家大制片厂（如东宝、松竹等）出品的影片通常被视为主流电影，其他新公司和小公司的产品被视为非主流／独立电影。

类型电影的基本特征是类型化、大众化、高投资、大制作、高风险、高回报、高社会影响力和关注度，而艺术电影的基本特征则是个性化、小众化、低成本、小制作、低回报、低社会影响力和关注度。大公司通常实力雄厚，制作经验丰富，且以生产商业影片为主，可以轻松得到银行贷款和保险公司的担保，而独立公司的融资相当困难，一个独立项目要想运作成功通常要经历无数磨难才可最终达成。

近些年来，一些独立制作的影片相继取得商业与艺术成功。比如《低俗小说》（1994）成本仅800万美元，却在全球获得2.1亿美元票房，《四个婚礼和一个葬礼》（1994）成本600万美元，全球票房2.5亿美元，最极端的是《女巫布莱尔》（1999），成本仅6万美元，全球票房却达到了惊人的1.4亿美元。由于独立影片显示出了诱人的市场盈利前景，将电影作为生意的好莱坞显然不会放过这一块肥肉。一些独立制作公司近年来先后被主流公司收购，比如米拉麦克斯被迪斯尼收购，新线被华纳兄弟公司收购，但它们在业务上仍然具有较强的独立性，并未完全被视为主流公司。一些大公司成立了专门制作、发行具有独立电影风格的子公司，比如索尼经典公司和福克斯探照灯公司。由于艺术与商业影响越来越大，独立电影已逐渐成为一种特定的电影现象，甚至被冠以“独立坞”（indewood）的称号。⁽²⁴⁾

“主流—独立”的分类还有一种情况，比如在中国这样实行电影审查制度的国家，通常把没有获得拍摄许可，拍摄完成后也没有交送审查获得公映资格的一些艺术电影称为“独立电影”或“地下电影”。中国“第六代”导演群体的大多数作品都属此类，比如贾樟柯“故乡三部曲”《小武》（1998）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002），娄烨的《苏州河》（2000）、《颐和园》（2006）、《春风沉醉的晚上》（2009），张元的《北京杂种》（1993）、《东宫西宫》（1996）等，这些影片大多没有取得官方的拍摄许可，通过自筹、国外电影基金赞助等形式获得拍摄资金，拍摄完成后也没有送交电影审查，而是出国参赛并在国外播映。2004年以后，随着中国电影产业化改革的推进，电影业的准入门槛降低，审查也有所放宽，曾经的“地下导演”们也纷纷“浮出水面”，开始拍摄体制内生产和流通的作品，“独立电影”或“地下电影”的概念近几年来已经逐渐淡化了。⁽²⁵⁾

（五）传播方式：商业流通—特殊流通

从全球电影市场看，商业／类型电影是各个国家和地区电影市场上的绝对主流，这一点是被产业数字所证实的公认事实。而在全球流通的类型电影中，好莱坞电影又占了其中最大的比例。美国电影协会（MPAA）公布的数据显示，2014年全球票房为364亿美元，其中北美票房（美国和加拿大）104亿美元，占总票房的28%，北美之外市场票房260亿美元，占总票房的72%。在世界各国和地区的票房排行榜上，好莱坞商业／类型电影基本上都占据了80%以上的份额。⁽²⁶⁾

影院票房仅仅是商业／类型电影市场收入的一小部分。事实上，商业／类型片的市场流通是一个由影院、家庭录像带、DVD影碟、互联网、收费电视、无线电视网、辛迪加市场、授权产品（玩具、游戏、书籍、服装等）、主题公园等构成的漫长产业链条。近些年内，好莱坞老牌电影制片厂多被大型跨国传媒集团收购，成为国际性的超级传媒航母的一个组成部分。比如哥伦比亚与米高梅都被索尼收购，20世纪福克斯被默多克的新闻集团所收购，派拉蒙被维亚康姆收购，华纳兄弟则是时代华纳（Time Warner）的组成部分。正是借助这些跨国跨媒体巨鳄，电影的利润得以被层层开发。

一部影片在拍摄完成后，根据不同的时间窗口（window）在这一产业链条的不同环节持续性地产生利润。从1995年以来，电影业从影院票房中获得的收入在总收入中的比重已不到20%，而1978年票房收入还占到54%的比例。2009年，北美票房达到创纪录的106亿美元，然而早在2004年，好莱坞通过DVD销售与租赁所获得的收益就已经达到了241亿美元。⁽²⁷⁾如马丁•戴尔所说的那样，“电影工业的真正价值不在于影片本身能产生多少利润，而在于它为企业与其他领域合作提供多少机会。这些领域包括电视产品、主题公园、日用消费品、原声带CD、书籍、电脑游戏和互动娱乐。所有这些都降低了成本和风险，而增加了收入。电影为这个魔术般的王国提供了钥匙。”⁽²⁸⁾然而，并非所有电影类型都具备多元、完整而漫长的产业盈利链条，事实上只有那些具有“授权潜质”的商业／类型电影才享有这样的特权。

如果说商业／类型电影的成功与否的判断标准常是票房收入及盈利状况，那么票房与盈利则并非艺术电影价值的评价标准。由于受到类型限制，艺术电影很难与商业／类型电影进行市场竞争，在艺术电影的传播方式中，市场化流通（影院、影碟、电视市场等）仅仅是诸多传播方式中的一种。

艺术电影的受众群体并非是普通意义上的大众，而是由精英知识分子、艺术工作者、执着狂热的电影爱好者等构成，这使它的传播方式与商业电影存在极大的差异。早在1920年代，艺术电影已经形成了一种“另类电影的网络”（the alternative cinema network）体制，这一体制包括一些精英知识分子定位的杂志、电影俱乐部、小型艺术影院、电影放映活动、演讲活动等。它们的一致目标是致力于推动电影成为一种纯粹的艺术形式。1920年代，法国电影工作者德吕克、作家卡努杜、影评家泰迪斯柯等人便通过创立杂志、俱乐部、艺术沙龙，组织国际艺术电影展，建立艺术影院等形式宣传推广艺术电影及其观念、促进艺术电影的传播。这些传播形式后来也流传到其他国家并延续至今。

电影节及电影节专题展映是艺术电影最重要的传播形式。据统计全球目前的电影节已超过300个，A级电影节共有11个，但在影响力上，欧洲三大国际电影节（戛纳、威尼斯、柏林）处在最顶级的位置上。国际电影节的参赛电影基本上都是艺术电影，那些富有才华的电影导演都是通过国际电影节为世人所知，并进而产生广泛的国际影响，比如英格玛•伯格曼、费里尼、迈克尔•哈内克、黑泽明、塔科夫斯基、北野武、阿巴斯、张艺谋、陈凯歌、贾樟柯等导演皆是如此。

艺术电影另外的重要流通渠道是艺术院线和电影资料馆／博物馆。艺术院线的电影观众多是文化层次相对较高的知识阶层（这正是西方艺术院线多设在高校附近的原因）或电影艺术爱好者，他们正是艺术电影的“理想观众”。与艺术院线相似，电影资料馆或艺术馆也是重要的传播渠道，如美国的国家电影资料馆（National Film Archive）、纽约的现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）、法国电影中心（Cinematheque Francaise）等。法国新浪潮的代表人物戈达尔、特吕弗等人都是通过在法国电影中心大量观摩影片而开始走上电影道路的。

此外，民间影视社团对于艺术电影的传播也发挥着重要作用。相当多的艺术电影，即使是其中艺术水准较高的部分，都很难寻觅到影院放映的机会。2009年奥斯卡最佳电影《拆弹部队》、最佳外语片《入殓师》在拍摄完成后都差点只能发行DVD影碟了事。即使能够进入影院，艺术电影的放映时间通常也都极短，短暂放映即下线是常态，大多数艺术电影一直处于“地下”状态，在传播渠道有限、资源获取困难的情况下，民间社团可以起到重要的组织、传播作用。比如在中国，十几年来先后有上海“101工作室”、广州“缘影会”、北京“实践社”、南京“后窗艺术电影观摩会”、沈阳“自由电影”、武汉“观影会”、郑州“边缘社”、重庆“M公社”、山西“渐近线”观影会、北京“清影放映”等影迷俱乐部或民间放映活动。这些民间社团定期组织影片观摩、讨论，有时也将创作者请来与观众进行现场交流。一些社团开始组织更大规模的影像活动，比如北京“实践社”联合《南方周末》和北京电影学院导演系举办的“中国独立映像展”，广州缘影会组织的“独立日：珠三角影像展”，云南省博物馆和云南大学举办的“云之南人类学影像展”，等等。⁽²⁹⁾

（六）艺术特征：类型特征—反类型特征

商业／类型电影与艺术电影的艺术类型特征存在极大的差异性。

（1）在题材选择上，商业／类型片有着固定化的题材限定，类型片主要是按故事题材类型进行划分的，如战争片、西部片、爱情片、喜剧片、歌舞片、犯罪片、动作片、科幻片、灾难片、恐怖片、武侠片、魔幻片等，而艺术片则并无程式化的题材范畴，但总的来说，艺术片更趋向于现实生活题材，较少超越和脱离现实的幻想式题材。

（2）在情节设置上，商业／类型电影属于戏剧式电影，强调线性叙事、前后连贯的因素链条，围绕核心故事展开起承转合、层层推进的剧情发展，多用巧合、偶然创造强烈的戏剧性效果。艺术电影属于散文化电影，通常缺少贯穿全片的核心戏剧事件，少有线性叙事和前后紧密关联的因果链条，更多表现生活化的片断堆积，以呈现人物真实的生活状态。

（3）在人物形象上，商业／类型电影的主人公多为英雄式主人公，他们主动或被动卷入核心事件当中，并在特定欲望化的动机（报仇雪恨、解危济困、匡扶正义）的驱动下积极推动事件发展，并最终成功解决所有危机。类型片中的人物关系系统也相对固定，比如犯罪片中的罪犯、帮派、警察，西部片中的印第安人、牛仔、警长、匪徒、妓女等。艺术电影的主人公不是神话式英雄，而是生活当中的普通人，所遭遇的也多是生活事件而非戏剧性事件。类型电影中多扁平人物，性格鲜明而缺少变化，艺术电影多立体人物或圆形人物，性格模糊，人物呈现出复杂性与矛盾性。

（4）在矛盾冲突上，商业／类型电影中的矛盾主要是善恶冲突的外部矛盾，即主人公代表的善的力量与反面人物代表的恶的势力之间的斗争与冲突，并最终以善必胜恶的结局结束。而艺术电影中的矛盾冲突更多是个体内心世界的冲突，比如道德观念与现实世界的冲突、本我与超我的冲突、现实与理想的冲突等，以此来展示人性的复杂性。即使是与他者或外部社会的冲突，也很少将之归结为道德化的善恶冲突，而是利益、情感、性格等冲突关系。

（5）在叙事视角上，商业／类型电影中多是全知全能的上帝视角，叙事者＞人物（主人公），叙事者无所不在，无所不知，完全掌控着故事的进程，一切按既定轨道运行。而艺术电影常使用限制性视角，叙事者≤人物（主人公），叙事人与观众并不比主人公知道的更多，而是跟随主人公被动地经历事件，叙事者因而无法掌控事件的进程。

（6）在叙事结构上，商业／类型电影多是封闭式结构，以平衡与和谐被打破开始，以平衡和和谐的恢复结束，主人公的任务与使命得以完成，而艺术电影多为开放式结局，结局与开端相去甚远，之前的状态永远无法恢复重现，主人公的命运依然前途未卜。

（7）在视听语言上，商业／类型电影的影像语言旨在诱导观众对人物及故事的认同，尽量保持摄影机视点、人物视点与观众视点的一致，运用主镜头、正反打镜头和连续性剪辑创造完整的幻觉时空，以大量的近景、特写镜头，完整、和谐的画面构图消除观众的自我意识，创造观众对人物及故事的认同效果。类型电影是奇观化电影，总是试图以奇观化场景和奇观化影像创造出令人震撼的视听效果，“震惊”是商业／类型电影追求的心理效应。艺术电影的影像语言则旨在保持观者独立的自我意识，大量使用长镜头与全景镜头，创造出某种“冷静旁观”的效果，有的影片有意采用不和谐、不规则的画面构图、穿帮镜头、越轴镜头、跳切剪辑等，以打破观者的梦幻感，制造观者与影片之间的间离效果。在类型电影的观影中，观众是参与者和迷失者，而在艺术电影中，观众是旁观者和思考者。

（8）在艺术接受上，商业／类型电影的目的旨在激发观者的情感并由此获得观影的娱乐快感，观者主要是作为信息的单向接收者，情感的体验者而存在。艺术电影的目的旨在引导观者的深层思考，它并不完全排斥情感，但相对而言更强调观影的理性。观者不是信息的单向接收者，而是意义的创造者。艺术电影的观影需要个体进行积极的“二度创作”，它是一幅留白的画，高度依赖于观影者自我思想能力与审美能力的再创造作用。

商业／类型电影与艺术电影是对电影进行类型划分的两种不同维度，但却并非是一种价值判断方式。虽然二者之间存在明显的分别，却没有必然的绝对化的界线，双方之间存在重叠与交叉的可能。《美丽人生》《全金属外壳》等艺术影片便包含着一定的娱乐性，而商业娱乐电影如《七宗罪》《肖申克的救赎》《黑客帝国》甚至包括魔幻电影《指环王》等影片也未尝不包含着丰富深刻的人生感悟和启迪。

通常认为，商业／类型电影属于娱乐文化、消费文化的范畴，而艺术电影属于审美文化、启蒙文化的范畴。商业／类型片常遭到艺术批评的轻视，被认为是一种粗制滥造，缺乏想象力和创造力的僵化程式，通过感官刺激和情感煽动的手段来满足观众的低级需要。但是，美国剧作家罗伯特•麦基则有不同看法。他论述道：“类型常规是故事作家‘诗歌’的韵律系统。它并没有抑制创造力，而是激发创造力。讲故事的人面临的挑战是，既要恪守常规又要杜绝陈腔。”“类型常规是一种创作限制，它迫使作家的想象提升，以符合场合的要求。优秀作家不但不会否定常规从而使故事流于平淡，而且还会像对待故友一般频频拜访常规，知道在力图以一种独一无二的方式满足常规的努力中，他也许能找到对某一场景的灵感，将故事提升到超凡脱俗的高度。掌握了类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构观众的期待，给予他们所期待的东西，而且如果我们精通了类型，我们还能超越观众的期待，给予超出其想象的东西。” ⁽³⁰⁾

麦基把电影分为三类：（1）经典设计／大情节电影，即常规意义上的主流电影、类型电影、通俗电影。（2）最小主义／小情节电影，即艺术电影。（3）反结构／反情节电影，即先锋电影与实验电影。三类影片构成了一个三角形，而经典设计处于这个三角的顶端。所谓经典设计，“是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连续而具有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局”。它的基本特征包括因果关系、闭合式结局、线性时间、外在冲突、单一主人公、连贯现实、主动主人公，等等。

麦基认为，即使对于艺术电影和实验电影导演来说，熟悉甚至精通经典形式也是必要的。“伟大的故事家都尊重这些循环，他们明白，无论背景或教育程度如何，每一个人都是自觉地或本能地带着对经典的预期而进入故事仪式的。因此，若想炮制小情节和反情节作品，作家必须顺应或反着这一预期来操作。只有精心而富有创见地将经典形式揉碎或弯曲，艺术家才能引导观众理解潜藏在小情节中的内心生活或接受反情节的冷酷荒诞。”麦基举例说，英格玛•伯格曼、费里尼等艺术片大师一开始所拍摄的其实都是常规的主流电影，“大师首先必须精通大情节。”然后才知道如何去对它完成挑战、突破、颠覆和超越。

经典设计常常被看作是专属于好莱坞的，反映的是西方式的思维和价值观，但麦基在回顾了人类历史上的“故事”传统之后认为，经典设计与其说是好莱坞或西方的创造，不如说是对人类有关“故事”的思维习惯和文化传统的继承，它“超越时间、超越文化，对地球上的每一个世俗社会而言都是根本的。无论这一社会是文明还是原始的，穿过几千年的口头故事时期一直回溯到蒙昧的远古时代。”“经典设计表现了人类知觉的时间、空间和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会难以接受。”总而言之，“经典设计是人类思维的反映……并不是一个西方的人生观。”它“既不古老亦不现代，既非东方亦非西方，它是属于整个人类的” ⁽³¹⁾。

关于经典设计或经典叙事，美国电影学者大卫•波德维尔也有相似的表述：“经典电影制作并未形成一个风格流派，与苏联蒙太奇或意大利新现实主义平起平坐。但是经典传统却变成了全世界的影像表达的一个默认框架，一个几乎每位电影制作者都必须由此出发的起跑点。经典故事讲述的预设前提在电影制作中承担的功能，就像绘画艺术中的透视原则一样。从文艺复兴时期的古典主义，到超现实主义和现代形象艺术，众多不同的绘画流派都是在透视投影的假定前提下进行创作的。与此相似的是，绝大多数商业电影制作的传统都吸收或重塑了经典叙事与风格的预设前提”。⁽³²⁾

麦基与波德维尔的观点提示我们，好莱坞类型电影之所以在全世界受到欢迎，可能未必完全在于它的制作、明星、特效、奇观，而是在于它更好地传承并创造性地发挥了人类讲述“故事”的悠久传统及其内在技巧。类型片中一再出现的那些文化母题当中，的确隐藏着某些超越性的自人类文明诞生以来便一直存在的永恒神话，验证着社会表象下潜伏着的大众文化心理中的集体无意识，这说明类型片的出现和流行并非是一种偶然，而是一种文化的必然。