三

在明确《词论》首句“乐府声诗”具体所指，并据以标点断句之后，我们再来讨论《词论》的内容。

“乐府声、诗并著，最盛于唐”，作为《词论》的开头语，既是李清照对唐时歌曲盛行，且曲、词俱佳的事实认定，也为后文讨论词之起源流变及其文体特征奠定了基础。讲述李八郎故事，用意有三：一是明确“乐府”即李八郎，包括曹元谦、念奴等人所唱之歌，至于所歌者为何，是近体齐言抑或长短句词并不重要；二是通过曹元谦、念奴、李八郎等名动一时的歌手被邀至曲江宴献唱，倍受追捧一事，表明歌曲在唐代极为流行的史实；三是通过在场士人对演唱的反应——“众皆咨嗟称赏”，“众皆泣下，罗拜”——表明盛唐文士对歌曲的喜爱，以及堪称知音的音乐素养。黄墨谷先生曾指出：“李清照企图通过这个逸事来说明唐世乐歌的繁荣，以及这种乐歌和词曲的密切关系，作为她在后文提出‘词别是一家’说的根据。”此言甚是，然过于粗略。说得准确些，由李八郎故事直接导出的，还不是词与歌唱或音乐的密切关系，而是词体的形成。联系下文“自后郑、卫之声日炽”数句，似乎可以说，在李清照看来，盛唐时期音乐、诗歌创作的双重繁荣促成了歌的流行，而歌的流行又为后来词的生成准备了必要的条件。其中文人的参与尤为关键，他们既是词体潜在的受众，又是词体潜在的作者，一旦某些曲调在社会上广为传唱，形成相对固定的文字体式规约，“词”便应运而生。

词源自歌这一事实，决定了它的发展流变必然受制于音乐、文学，这也是李清照接下来评论五代、北宋词况的两个基本着眼点。

五代战乱、动荡的社会现实使得词丧失了发展所需的条件，故曰“斯文道熄”，意谓词之为道趋于衰亡。李清照并不否认南唐君臣在词作上确有所成，但仅限于文学方面，词乐方面则与声、诗并著的唐代相去甚远。李清照并未对南唐李氏君臣词作作全面考察，只是依据史书的一条记载⁽⁹⁾给出了“语虽奇甚”的评价，所谓“亡国之音哀以思”，看似对李氏君臣词作内容的批评，其实更多是借《乐记》成句表达词乐不振的缺憾，从而印证“斯文道熄”。如果李清照真是有感于“亡国之音”，那她举以为例的，就应该是李后主的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”或“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌”，而不是李璟、冯延巳的承平之作。⁽¹⁰⁾不过，若据此认为李清照深许南唐君臣之作，如顾易生先生所言⁽¹¹⁾，则不免于郢书燕解，强为之说了。

李清照对北宋词况的评述，仍是从社会文化背景说起。与“五代干戈，四海瓜分豆剖”不同，到北宋中期，已经是“礼乐文武大备”，可以媲美盛唐了，故柳永之出现，实属水到渠成。对于柳词，李清照虽指其“词语尘下”，但从词体发展的角度看，还是肯定者居多。至于说张先以下数人“破碎何足名家”，不过是相对于具有标志性意义的柳永而言，虽非确评，亦可成说。⁽¹²⁾大概在李清照的心目中，能够名家者，必须曲、词俱著，为一时之选，张先等人尚未达此标准。

对晏殊、王安石等人的批评是《词论》全文的重心。历来解说此段文字者，大多着眼于其中谈论词律部分，以之为《词论》主旨，而不合词律则是晏殊、欧阳修、苏轼词作的通病。但从整段文字来看，此说恐有以偏概全之嫌。试比较以下两段文字：

至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上、去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。

至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。……王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。

第二段文字略去“又往往不协音律者”以下百余字，并将“然皆句读不葺之诗尔”句后逗号改为句号。两相比较可以看出，略去的部分并非此段论述的重点，而只是对晏殊等人词作特点的补充性说明，仿佛是正文中的一个夹注。尽管有关词律的阐述占了较大的比例，但李清照意欲表达的，更像是后来严羽批评宋诗之弊所言：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”通过对晏、欧、苏以至王安石、曾巩的批评，李清照试图证明：词有其不同于诗、文的文体特征和写作要求，与作者的学问大小或诗文造诣高下没有必然的关联。如果李清照真的是将协律与否视作词之为词的本质规定，那她就不该说“又往往”⁽¹³⁾，而且不必再涉及王安石、曾巩⁽¹⁴⁾，径直在“则不可歌矣”后，总括上文提出“乃知别是一家”，岂不更加晓畅？

李清照有关词律的阐述所以被后人放大以至于喧宾夺主，原因大概有二：一是词体自身的发展变化。我们知道，词虽诞生自歌的母体，但到北宋已经脱胎换骨，与盛唐之歌迥乎不同了。一方面，经过从晚唐温庭筠到北宋柳永等词家的努力，词已逐步形成自己在语体、风格上有别于诗的特征，其与诗分道扬镳、并驾齐驱之势已然显露；另一方面，随着创作主体由伶工转向文人，唐时“选词以配乐”与“由乐以定词”并重的歌曲制作方式已不复存在，代之而兴的是以词就音，倚声填词。对于此种变化，北宋文人虽有所觉察，但认识尚浅，且关注点多在前一方面。南宋以降，词、曲分离的状况愈发明显，词律问题始为论者所重，此时看到李清照《词论》，自然会被其中讨论词律部分所吸引而忽略其他。二是《词论》自身的表述。对比北宋同期论词之作，如晁补之评北宋词、李之仪《跋吴师道小词》，未见详论词律如李清照者，故较诸《词论》中的其他观点，强调词须持律更易得到他人的重视。再加上《词论》末段仅承上文以“别是一家”进行总结，未对词之特质作出具体说明，也使得后来读者会把协律当作词“别是一家”的内核。

指出词须协律只是“别是一家”说内容之一而非全部，并不是要否定李清照这一见解在词学史上的重要性，事实上，李清照对词、诗格律差异的辨析的确是一个饶有意味，值得深入思考的问题。如前所述，李清照认为词源自歌，强调词律严于诗律，即是基于词须入乐歌唱而提出的要求。然而，当李清照对词律细加解说时，她大概没有意识到，这其实并非歌与生俱来的对歌词的规定，而是作为“倚声”之词特有的要求。也就是说，由于曲调是既定的，填词者除遵从句式、字数的规定，使之与曲调相匹配之外，还得细分文字之五音、清浊轻重，对应于曲调之五声、六律，方可令歌者演唱时唇吻调适，不致拗口。从理论上说，李清照词律严于诗律的主张并不算错，问题在于它可能遮蔽了曲、词之间另一重更为重要的关系，即曲调情感指向、乐句旋律起伏与曲词传达内容、文字韵律抑扬之间的匹配关系，从而使得所谓可歌性止于表层。在曲调尚存，有歌可依的年代，曲、词间的这种匹配关系本不难辨识，但在词调失传之后，通过考察前人词作用韵而概括出的“词律”，已如蛇蚹蝉蜕，只余空壳了。所以，尽管强调词须协律，但这种止于声韵层面的协律对于词的可歌性并无多少补益，反倒从另一方向促成了词对歌的疏离。⁽¹⁵⁾

当刘勰在《文心雕龙·乐府》中依刘向分类，指出“诗与歌别”时，他主要关注的不是诗与歌之间存在何种差异，而是借此为乐府诗在文学阵营内争得一席之地；同样，当李清照强调词“别是一家”时，她仍是在文学内部来讨论词、诗有别的问题。李清照对词的定位，恰如刘勰之于乐府，“歌”只说明词的出身，并不代表它后来的归宿。如此我们便不难理解，为何作为“歌”之代称的“乐府”一词仅见于《词论》篇首，具体论及“别是一家”时用的却是“小歌词”。同时我们也就明白，即便知晓词“别是一家”如晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚辈，李清照对其词作的批评，所持仍是文学标准。