第一章　人物关系：“朝向他者的无尽冒险”

关于表演者与被表演的“人”之间的关系，德国学者艾利卡·费舍尔—李希特（Erika Fischer-Lichte）在其名著《表演的转化力量：一种新美学》中有过非常细致有力的梳理。她认为，在文学占据剧场艺术的主导权之前，表演者的身体是剧场表演的中心。在随后的一个时代中，“把身体转换成由各种信号构成的文本”是最重要的，演员必须“创造角色”，必须使自己体现（embody）为角色。所以戈登·克雷才会在20世纪初提出“超级傀儡”（Über-marionette）的激进主张，他不能接受演员们对于矫揉造作的身体和面部表现的依赖，要干脆用人形大小、有着舞蹈家们仪式化的优雅的精致傀儡来取代演员。

但在随后的一个延续至今的时期中，剧场艺术则是以格洛托夫斯基的理念为基础：表演是在拥有（having）一个身体和成为（being）一个身体之间。而且费舍尔—李希特本人更强调身体本身的意义，她将表演的身体分为作为符号的身体和作为现象的身体，当两者融合的时候即构成了激进概念意义上的“在场”（present）。[25]需要注意到，这本2008年出版的著作建立在它本身的时代使命之上：通过理论建设，为半个多世纪以来去文本化的剧场和表演艺术运动正名。在“后戏剧剧场”已经名正言顺的今天（至少对于欧洲戏剧而言），用历史的眼光进行反思。然而，去文本化、强调表演者身体的当下阶段，不能简单地等同于“文本强制”之前的阶段，这是一场借古革新的“古文运动”。的确，正如费舍尔—李希特指出的，如梅耶荷德这样的表演艺术先驱，会大量采用马戏、杂技、露天游艺会等极具身体感的传统表演形式，但就像在本书导言中阐述过的，与其说是“回归”，不如说是“启发”。费舍尔—李希特概括的以表演者身体为中心的第三阶段，恰与此前“把身体转换成由各种信号构成的文本”（即作为符号的身体）的阶段一脉相承。而在最早的那个前文本主义的阶段，表演者的身体“自由”并不是真的自由，当演员大于角色，反而是表演缺乏自觉的证据，并且使表演能够服务于更琐碎的非艺术目的。这也就是从莎士比亚在《哈姆雷特》中借丹麦王子之口批评演员“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”，一直到戈登·克雷呼唤精致的“超级傀儡”的原因。在启蒙主义思潮影响下，只有当表演经历了满足（一种真正具有艺术主体性的编剧或导演等的）“第三方努力”的时代之后，表演艺术的自觉才有可能开始。虽然在启蒙主义时代，本文的表意与演员的表演之间的冲突从未停止，但此时绝不能说一种表演作为艺术的时代开始了。然而正是这种冲突，激活了表演本身所具有的动能（kinetic）的艺术倾向。

著名演员焦晃曾总结过排戏最关键的因素：三十年前他认为是场面调度，十几年前是潜台词，现在则认为是展现人物关系。当代表演艺术的自觉也建立在对传统表演中的人物关系的反思之上。这尤其是文本主义时代和后文本主义时代的分界点。以剧本为中心的表演，人物关系往往可以获得精确分析。导演对剧本的再解读，要么是尽力忠实于一个导演理解中的原作，要么是形成一个新的“导演本”。而一般影视后期制作中的剪辑等工作，也往往是致力于将表演展现的人群组织为一个整体性的确定之物。这种精确性当然是反“人不能两次踏入同一条河流”这种动态论的。因为它本身就是本质主义的。这也是为什么文本中心的叙事表演所展现的人物关系的极端，常常是阴谋论的。阴谋论意义上的人物关系，最容易被精确化。即便当再看一遍或再演一遍时，有了新的理解，这也只是指向针对同一人物关系的更精确的理解，而绝非另一条河流。而当代表演艺术中的人物关系，由于表演者既承担角色的身体（being the body）又承担自己的身体（having the body），不能被精确化，也不能被重复。一定程度上它又回归了前文本主义时代表演的瞬间性和易逝性，但它又继承了文本主义时代的遗产，它并不是杂乱无章。它反对精确，却也具有列维纳斯所说的“有意义的趋向性和方向性”。[26]

因此，第一章的讨论也将从文本主义时代的末期开始，从斯坦尼斯拉夫斯基如何体现（embody）契诃夫的文本说起。