【第四聊】人家有自己的绝招，处处都有

整个先打一个底色，底色上头再粘银箔，银箔上头再上一层红水，上上去之后看着是透亮的，这样你觉得就是金甲。而且这种材料可以讲经久不变。我父亲小时候看了这些以后，真是记一辈子。所以他老是说，他真是佩服这些民间艺人，人家有自己的绝招，处处都有。

徐：当年您父亲从看关帝庙塑像、画壁画，得到了最初的艺术欣赏和艺术鉴赏力。您也聊了一些粉本啊、怎么开光之类的话题，这些算是特殊技法，那还有什么您父亲能够回忆起来的特殊技法吗？

李：我父亲对民间艺人一些特殊的技法记得非常清楚，因为他当时在儿童时期，儿童的好奇心就决定了，他关注什么就记什么一辈子。比如说关老爷，加上关平、周仓，身上都有铠甲，他得让咱们觉得不是平的，得有甲叶子。

徐：评书里说“大叶锁子连环甲”，得是一叶压一叶，就跟鱼鳞似的。

李：对，这个质感怎么弄出来的呢？我父亲发现人家民间艺人有自己特殊的工具，猪尿泡，就是猪的膀胱。他要那个干什么？弄一种白浆灌进去。这个白浆好像就是一种白粉和着一种胶，这都是秘方，调好了以后灌到猪的膀胱里。那个口儿呢，弄一个铜笔帽绑上，笔帽的尖事先都给磨了，磨成一个眼儿，那个结构就好像现在的牙膏似的。他把那个料给挤出来，就沿着铠甲鳞片那个形儿，白条条挤出来就蘸在上头了。等干了，铠甲就一片一片地鼓出来了。

徐：那为什么不直接拿笔画？

李：笔是平的，它没有那个铠甲那质感。

徐：我明白了，他挤出来的就跟牙膏似的那种东西，沿着那个边儿一勾，那个边儿就鼓出来了。

李：这叫“立粉”。当然除了铠甲还有表现其他的部分的，包括皇宫建筑里头有的图案也是用立粉。立粉只是出来这么一种立体的感觉，上面还得挂色儿，根据不同的铠甲的需要，挂不同的色儿。

徐：穿红的红似血，穿黑的黑似铁，穿黄的黄似月，穿白的白似雪。

李：对，评书里有这个。在这里头，讲究的是“堆金立粉”，就是这个立粉上面是着金色。要是使真金箔往上粘，那你得到皇宫看去，民间庙墙是没有的。但是它有它的特殊的办法，假金也能觉得像真金。还有什么技法呢？你比如说蟒袍是绣的，上头是绣的花纹，过去讲究使金线绣，这又得使金，成本太高了。

徐：那怎么办呢？

李：相对来说银箔比较便宜，整个先打一个底色，底色上头再粘银箔，银箔上头再上一层红水——这种红水是一种中药，咱替民间艺人保密，是什么在这儿不说。红水上上去之后，有一定的厚度，整个把银箔给蒙住了，趁着它半干的时候拿竹签按着花纹那么划，一划，那个花就漏出来了。前头说的那种中药，上上去之后看着是透亮的，这样你觉得就是金甲。而且这种材料可以讲经久不变。我父亲小时候看了这些以后，真是记一辈子。所以他老是说，他真是佩服这些民间艺人，人家有自己的绝招，处处都有。

徐：我插一句，这些技法在咱们画画里能用上吗？

李：在咱们写意画里用不上。在传统画中，有纸卷本也有壁画，在壁画和彩塑里面用得上，在我们纸卷本上用不上。

徐：但是我看有些个老画，尤其是工笔画，有的颜色就是浮起来的、鼓起来的，比方说金银啊，还有石青、石绿什么的点儿，在画面上好多都是有厚度的。

李：但是那可不是立粉。因为石色它是矿物色，用的时候你就感觉比植物色、动物色稍微高出一点儿来。你比如画大青绿山水，上面那个石绿、石青那都是矿物色。还有像张大千先生画金碧大青绿山水，基本上都画完山形了，他又拿真金描那个边儿，完了还不算，最后还再用朱砂——那个可是真朱砂——在上头点苔。那可见功夫，往往有时候画是弟子代笔，但最后那个朱砂苔是他点的。这个颜色，这个厚度，跟那植物色的区别，我们行话叫“肌理感不同”。

你看你那个宝贝儿子，他的瞳仁的那个黑比所有的黑漆都黑，为什么？瞳仁把所有的光都吸进去了，特别黑。这个漆再黑，光还能够反出来，这个就是肌理感不同。

徐：我听说过去有的老画家，得了一块清朝的墨，就是画眼睛的时候用一点儿。

李：有的，我老师刘继卣先生他也是有几块老墨，专门用在点睛上。

徐：老墨好在哪儿呢？就是黑吗？

李：一个是它本身的料好，麝香冰片等等，再一个它是用动物胶合成的，刚做出来的时候胶很大，行笔的时候受些影响，但是时间长了脱胶，就好使了。但是不能脱得太厉害，脱太厉害就成粉了。他们曾经送过我一块，明朝最著名的制墨家方于鲁制的墨，有他的印章，要说这很不得了。但是后来假的也盖他的章了。我这是墓里出土的，一个书生的墓，墨都快成粉了。幸亏“方于鲁”这个章还留着，这对于鉴定很有好处，但是已经不能用了。

所以画家得到好墨都在家里头存着，别受潮，让它自然脱胶。要说墨，乾隆的时候料最好，这是先父苦禅老人特意讲的。为什么乾隆的墨好，到嘉庆就差了？因为皇宫里面存着好多明朝的墨，那个料特别好。乾隆拿着也觉得特别好，可是拿一块一看，上边是大明什么什么年制，拿一块一看，上边大明什么什么年制，就觉得别扭。他就命令把这些墨都砸碎了重做，重新做清朝的墨模。这一重来可不得了，本来制墨就有个词叫“十万杵”嘛，这等于是二次加工，所以真乾隆墨那了不得。嘉庆以后的那些呢，他就不是拿原来明朝宫里藏的那些墨做的，你别看时间上就差这一点儿，墨是大不相同。

但一般我们学画，这点儿差别起不了多大作用。得画到一定高度，墨的好坏才显现出来。就跟打乒乓球似的，小学生就是水泥台子也能打，高水平的不但挑台子，还得挑拍子。墨也是讲究用，到关键时刻好墨还真起作用。我父亲用墨最早的老师也是民间艺人，他们不是使墨勾线，有的地方就是拿着锅烟子加上点儿桃胶，里头还浇点儿白酒。那不值得用研的墨，但是重要的部分，画关公、周仓、关平，那个墨就真的是好墨研的，单另从他的小工具箱里拿出来，用一个小砚台研。他勾完以后上面还有别的工序，墨要是差一点儿，墨线飞了，这怎么算呢？

徐：勾完线以后还有什么工序？

李：上颜色啊。

徐：在墨线上边上颜色啊？

李：贴着墨线上颜色。壁画有这个技法。永乐宫壁画那个线，手指头那么粗，你得先勾完了线以后再上颜色，但是你不能碰上那线，相邻的地方万一蹭一点儿，墨就洇出来了，你再上第二遍？不行！你再上二遍就是和泥了。那一道道工序要求严格极了。

徐：就跟和面似的，水多了搁点儿面，面多了搁点儿水。

李：对啊，那就一大片了。苦禅老人在青年时代，就特别推重民间画工的艺术手段，所以他一辈子老说：“这些人到了欧洲都是大师，可是没人给他写传。有人说你这画儿太匠气，‘匠气’不是好词，就是工匠气，但你要真有工匠那两下子你也行。”他最后总结：你要想当一个真正的全面的画家，你要有这些个画匠的艺术技巧再加上古人的文化修养，这两者加在一块就好。文人画，格调高是高，但是题材特别窄。你看郑板桥一辈子，就主要画兰竹，偶尔画一张菊花，就值钱了，少啊！但是他的菊花确实不是长项，要不是郑板桥画的，那也未必能够卖多少钱。郑板桥老为老百姓着想，闹灾了，开仓赈灾，那官仓是不能随便开的，他就犯罪了。因为他人缘太好了，怕引起民变没给他处斩，给革职了。革职之后他就靠卖画为生。人家主要就是点他的兰竹，有时候也画菊花，但不是他的长项。可是匠人会的太多了，真是人物、山水、飞禽、走兽、花鸟鱼虫……他这个壁画你仔细看很丰富，山、石、树、木，有时候小角那儿还藏着一只野兔，那边还藏着一只狐狸呢。单把这些收集起来也很有意思。

徐：壁画上的动物画。

李：这些题材招人啊。各种题材很丰富很丰富！你再看那个云头，那个见功夫啊！手稍微抖一点，云头就不是云头了，就成棉花了。

徐：工匠在墙上画都是悬腕，没地方靠。

李：那可不，不能把一面墙放倒了给你画。所以说咱们画国画得练悬腕、悬肘，你看苦禅老人在老年的时候，画那大画，在地上穿着袜子踩在画上画，那不得悬肘么？我现在好些画挂在墙上画，因为有时候在桌子上画，你跟画面有个角度，容易走形。你画别的走点儿形不要紧，一画人，人脸歪一点儿都看着别扭。

徐：在桌子上看不歪，竖起来看那脸是有点儿歪。

李：对了。我在展览会上一看，有些人他老画那歪脸，我就知道他不会悬肘在墙上画。我画人物画在墙上画，我这个视线跟画面垂直，它不会走形，比例上也不会错。在墙上画就得练悬肘。你看一条线这么长，像永乐宫壁画，还有敦煌壁画里飞天的飘带，那么长的线，你像我1米8，够高了，我能拉多长的线？人家那线完全超过我一笔能画下来的长度。

徐：那肯定是两笔三笔接的。

李：但是就跟你在台上唱的时候一样，拖腔那么长，要跟着你唱能憋死，你这个“偷换气”让人听不出来。人家画画也有这本事，是接的，但你看不出来，而且要求匀。尤其像那个永乐宫壁画谁看谁都佩服，那么高的人物，那个大袍子，那长线，匀极了，不能不佩服。国画系的陆鸿年先生擅长这个，他带着学生去临摹的，临摹完了之后，后来迁建了，又照着他的临摹本修复的。这批东西在海外展览，所有人都震惊了：中国现在还有这样的高手！现在陆鸿年先生谁都不提，拍卖行里没有他的画，咱们现在给主持个公道，不能埋没人家。人物画，一个陆鸿年先生，一个刘凌沧先生，还有王定理先生，这三位不能不提。我们在美院国画系受的教育是全面的，我们不画壁画，但是你是中央美术学院国画系毕业的，这些你不能不懂，不能不知道。你学人物的，就要到法海寺、到永乐宫、到敦煌去学习。那时候老师带着到那儿去，条件多艰苦啊，就背着一军用水壶，那吃的是什么饭！家里有事打电话都不通，得跑老远去打电报。那条件很艰苦，但是就是这样才打下了坚实的基本功，这是我们的老前辈教我们的方法。所以我说现在美术教育断档了。

徐：那您说这个悬肘开始的时候怎么练？

李：悬肘开始练就是在纸上面画直线，从左往右不带拿尺子的。

徐：就是拿毛笔？

李：毛笔。

徐：您父亲当年就这么练过？

李：练过。我也练过，从左往右容易，你再从右往左这就难了，画完一条，接着再画条平行线；从上往下画相对容易，从下往上画就难，还是画平行线，还要从右上角往左边下角画，再从左上角往右下角画。完了还不算，还要从米字的交叉点往外画，画发条，转着圈往外走，距离还得匀实，画完了整个跟打靶那个靶子似的。接下来还有，掏着那个空儿，不许撞线，就跟考司机不能压线似的，再往回画。《画论》里传说吴道子画完了罗汉、佛像，全不画佛光，最后就当着大家一笔画出来。大家看着叫好，一笔画一个佛光。

徐：就是佛像背后的圆圈。

李：对了。吴道子那个时候他们都画壁画，为什么传不下来？都讲究在大庙里画，谁能在那儿画说明你的身份。一到战乱，庙都毁了，所以画也没留下来，可惜了。

我父亲画那张大黑鸟，早上刚起来还有点残月，就是一笔画下来。那我们也练过这个，一笔画下来。说你有圆规怎么不使？不是一个劲儿，它这个圆是最美的圆，你看着特别圆，但又不是真正的圆规画的，那个死性。讨巧也可以，买一个脸盆扣那儿比着画，肯定圆，但是死性。尤其是写意画。

徐：我还见过原来有介绍的某位书法家写书法，在墙上写，练悬肘，他胳膊肘那儿挂着一块砖头，每天练半个小时。

李：这方面李苦禅老人也讲过，说这就属于旁门左道了。用笔讲“有力”是你眼睛看着有力，不是砸夯的力，也不是举重的力，更不是“傻小子睡凉炕全凭气力壮”的力。他有一位老朋友曾经走过这个道儿，口下留德，不说人名了。这位先生买了一个老的生铁炉口，他把那个绑点儿布，戴在腕子上，起码一斤重的大铁手镯，拿那个练。

徐：等于是负重练习。练出来了吗？

李：不行啊！摘了那个，你手底下就更没尺寸了。

徐：哆嗦了。

李：这不是练无依托射击，前边挂几块砖，那是练臂力。练这个是视觉的力。说八大山人笔底下真有力，你看八大山人的像，那像是有劲儿的人么？你看郑板桥画那个竹子有力，他是个文官啊，不是武状元出身。所以现在有些人理解错了，这个力是视觉的力，感觉到很有力。八大山人的用笔是绵里藏针，刚中有柔，就是《易经》说的，刚柔相济。达到这个地步，这是很不容易练出来的。

徐：民间艺人们也没有练过肌肉，但是他们画出来的有力度。

李：我父亲小时候看民间艺人很朴素，吃的很简单，老乡有什么就吃什么。人家到时候给送点儿饭，夏天熬点儿绿豆汤，老乡吃饼子他就吃饼子，就咸菜。有棒茬儿粥就不错了，那时候老家也没有大米粥。苦禅老人就特别佩服，说你看人家民间艺人平时就是庄户人家，种地，有人请的时候凑在一块完成这么一个活儿，回去还是种地去，什么特殊的地位也没有。

徐：他们平时就是种地？

李：对，就跟农村好多大戏班子似的，赶集或者庙会需要的时候，专门有组班的，就是联络人，那时候也没有手机，各村约，就是你来演什么你来演什么，连唱三天。戏没那么长，那你加东西吧。中间加了好多套子，有什么观山景的词，有什么过桥的词，反正凑够时候就得。靠唱大戏招人，招来人了就有生意做，最后做生意的凑点儿钱给人家，这就是戏份儿。他们都是这样。