三 李唯建的长诗《祈祷》
意大利彼特拉克和英国莎士比亚的著名十四行诗都是组诗，由或多或少的情节串联着，并不完全独立。彼特拉克《歌集》中的三百多首是用来抒写自己柏拉图式爱情的；莎士比亚一百五十四首中的“我”、朋友、黑俏妇人和另一诗人间围绕着爱的感情纠缠展开。白朗宁夫人十四行情诗也是有情节的组诗，诗集开始，“死亡”与“爱情”两个主题同时出现，就像难解难分的纠缠对手，经过几个回合的搏斗，“爱情”终于从“死亡”的阴影中摆脱出来取得胜利。“从爱的疑虑到爱的信仰，从动摇到坚定，这一段不平凡的心路历程，在十四行诗里曲折地表达出来了。”[168]就在1928年闻一多译出并发表、徐志摩介绍并推荐白朗宁夫人十四行情诗后不久，李唯建就开始写作《祈祷》长诗，包括七十首十四行诗（另加八行序诗），并在《诗刊》创刊号（1931年1月20日）上发表其中两首，后《祈祷》集由新月书店出版（1933年）。无疑，这是对闻、徐译介白朗宁夫人十四行诗的直接呼应。
李唯建于1925年考入北平清华大学西洋文学系，在校期间就开始诗歌创作和翻译，他与庐隐的通信集《云鸥情书集》，同鲁迅与许广平的《两地书》、徐志摩与陆小曼的《爱眉小札》，均为当时影响最大的情书集。1929年清华文学社发起中兴运动，李唯建即成为文学社活动积极分子，1930年文学社刊物《新风雨》目录预告上就有李唯建的商籁体《爱》，与同为商籁体的朱湘诗《Gau er》、罗念生诗《给》、孙大雨诗《回答》并列。罗念生在自述中就说自己“在清华与曹葆华、李唯建自命为浪漫诗人，写十四行诗体，受新月派影响”。因为李唯建同罗念生、曹葆华同为四川老乡，同乡特有的亲切感、相同的意趣和志向，使他们共同在新诗创作，尤其是十四行的探索中互相影响、互相激励，甚至互相竞争。1931年至1934年，李唯建在上海与徐志摩、沈从文、邵洵美等新月诗人过从甚密，亲炙影响。《祈祷》在出版时注明：“十八，一月，十二日——二十二日。唯建，北平，西城。”可见《祈祷》的写作日期是1929年1月12日至22日，其时李唯建正在北平清华读书。以短短的十天时间完成洋洋洒洒千行抒情长诗（出版时原书封面标明“一千行长诗”，实为988行），而且是格律严格的十四行诗，足见诗人才思敏捷，实为新诗创作所罕见。其中两首以《祈祷》为题，发表在《诗刊》第1期（1931年1月20日），“其一”实际是长篇组诗的第十首，“其二”实际是第六十一首，徐志摩在发表时给予了推荐。由于《祈祷》集的出版未能赶上陈梦家编选《新月诗选》（1931年9月），所以几十年过去了，当今天人们研究新月诗派的时候，就不再记起李唯建，十四行体组诗《祈祷》也就被人忽视而几近湮灭了。
《祈祷》的创作应该同闻一多、徐志摩的提倡新诗格律有关。1925年闻一多写了新格律诗《祈祷》，诗不是宣扬向天神祈求而是采用设问方式要求国人永远记住“这民族的伟大”，即中华民族光荣的历史传统，其“祈祷”仅是诗的一种表现手段而已。李唯建或许正是受了闻诗影响而创作了同题十四行抒情组诗。李唯建是在徐志摩影响下走上诗坛的，为了感谢徐志摩的帮助，他在《祈祷》诗前，写了题为《赠志摩》的序诗八行：
字里行间流露出了对徐志摩的真诚帮助和热情扶持的感谢之情。这序诗使用了AABB CCDD的韵式，可视为残缺的十四行，莎士比亚的十四行集里就有“超十四行”，行数不止十四行，也有半截十四行，如《对着早开的紫罗兰，我这样责备》就是十五行，而《可爱的孩子，你控制了易变的砂漏》就是十二行。朱湘的英体十四行第6首仅10句，整整砍去了一个四行组。因此，有人就认定《祈祷》包括71首十四行诗。对于写作此诗的内在动因，李唯建在《祈祷》小序中作了明确的交代：
在20世纪20年代末那动荡不定的旧中国，诗人有着强烈的历史使命感，他要把握航向，不随波逐流，不盲目崇拜，想为国家民族做番事业，不虚存世间空度一生，且把这当作人生的“第一件事”，这种精神是十分可贵的。因此，寻求真理、实现理想就成为他写作《祈祷》的原动力。《祈祷》诗题和主题极其明确，就是借用宗教外衣，“跪下仰天祷告，希冀天神早日赐我以最美丽的真理”。
对上帝祈祷——追求真理的艺术构思，在全诗中贯彻始终，诗中的上帝即真理的化身，因此爱上帝即爱真理，从对真理的爱恋进而执著地追求，它成为贯串全诗的一条红线。在诗的第一首里，抒情主人公呼唤着：“呵，上帝”，“呵！管辖宇宙万汇的光明之神”，人类的希望、国家的兴衰、世界的存亡，“都正在向你祈祷”。随着组诗的逐步展开，几乎每首都以直接抒情的方式不断地“在上帝面前终日终夜的祷告”，因为“上帝从天堂遣使我来这世上，/原是叫我在这世上寻找真理”。“我来向他祈祷；即是我的家”（第二十一首），这也就是诗人的归宿，真理的故乡。诗的旨要是艰难的追寻，他搜集了东西南北的花，要替上帝“造个芬芳的地方”（第三十首），即诗人的理想幻境——花坛；而花坛、乐坛、舞坛和诗坛是诗人在诗中先后描绘的四个理想幻境。透过这“芬芳的地方”“美丽的世界”，诗人把追求的真理归结为“一”（“宇宙的统一”）。李唯建所说的“一”是一个较为模糊的概念，类似欧洲哲学中的一种本原论观念。《祈祷》末首十四行诗是：
这表明自己的不懈追求是希望人类能够摆脱悲惨的生活和命运，希望人类能够永远以饱满的热情去追求真理。诗人由爱真理到爱情人再到爱人类，给读者留下无限的思考空间。李唯建的诗受外国文学影响，注重情绪结构和心理逻辑，它不按照现实时空逻辑直线发展，而是按照感情心路发展，展现在读者面前的是诗人主观世界折射出来的七彩虹霓。诗人的自由联想和内心独白，交织成一种枝蔓式的立体结构；当然诗的发展脉络仍有轨迹可循，在交叉切入的蒙太奇组接之间，我们仍可认清其基本心理流程，即始终围绕着“追求真理”这一端点，其心理流向过程为：祈祷上帝—艰苦奋斗—来到神地—又遭破坏—生死相爱—信条不灭。
李唯建在写作此诗之时，也正是他与庐隐热恋之际。除了《云鸥情书集》中六十八封情书记载着他们恋爱的经过，以及长诗《影》在封面上就赫然印着“情诗一首献给庐隐女士”之外，在《祈祷》中围绕着热爱真理的主题，李唯建又不由自主地糅进了他对庐隐的爱恋。他把世间有爱情比作“火山里有火”（第四十五首），爱情之火总是要爆发要燃烧的。他对爱情作了大胆的描写：“我前面赤裸裸躺着一切秘密，/从前我哪敢盼看见你的仙姿，/但现在你自己来到我的心室。”（第四十七首），接下去的第四十八首写道：
这里仍然是诗人向着上帝的祈祷，上帝成为你我生死爱情的见证。这诗中全是真情实感的袒露，是真诚爱情的自然倾诉。在《祈祷》中，诗人就是在向上帝的祈祷框架内，注入了爱情生活的抒写，同时又由爱情的抒写推及到人，到爱人类。他写道：“你的智慧一切在我的心里说话，/叫我不单祗爱你，还要爱人类，/叫我拿同情的泪充盈了大地。”（第五十六首）
《祈祷》的重要特点就是繁富的意象蕴蓄着情与理的契合。李唯建在诗中注意通过联想将诗思具象化，在具象的意象中使情思与哲理达到高度契合。如第二十四首，为表现事物总是在对立斗争中才能得到发展的道理和诗人对真理追求的意绪，就采用了繁复的意象：
这里的前八行没有抽象的抒情，一切都蕴蓄在繁富意象之中。这些诗句用感性形象来表达主观意念，引发读者联想。后六行直接抒情，但是其抒情糅合着诗人的感情，而且也是采用较为诗意的语言写出，所以就与前面繁富意象相得益彰，达到了意象、感情和理智的融合，这充分显示了诗人驾驭诗歌语言的独到能力。
当然，诗人创作《祈祷》时年仅二十岁，由于人生阅历和艺术实践的限制，所以需要驾驭这样具有思想史意义题材的鸿篇巨构，还是在创作中显得力不从心。诗的主题是始终不渝的真理追求，但是这真理却是那么地空泛模糊，自然就缺乏内在的逻辑说服力；诗写得激情高扬，自然流畅，词藻华美，格律严谨，但不少地方让人感到拖沓疲弱。尽管如此，我们还是认可《祈祷》在汉语十四行体发展史上具有重要的开创意义。诗人在七十首十四行诗中采用了同样的格律连缀而成，一气贯通，这是一项繁难而艰巨的工作。诗人的创造在于：第一，在诗体上采用彼特拉克体与亚历山大体的融合。《祈祷》严格恪守彼特拉克体的段式，前八行被称为奥克特夫，由两个四行诗节组成，后六行被称为赛斯泰特，由两个三行诗节构成。韵式一律采用典型的前八行两个抱韵ABBAABBA，后六行押CDCCDC，是为正式。李唯建充分利用这种段式结构，在写作上不仅确保两个段落韵律节奏的变化进展，而且借鉴传统写作经验，在思想内容上也有个分界。一般来说，前八行陈述某种情节，后六行提出一种评论，或前八行提出一个概念，后六行举出一个例证，或前八行提出一个问题，后六行进行回答，等等。例如上引第二十四首的前八行是繁复的意象抒写，而后六行则是诗意的抒情。这样，全诗激情和丰富意象结合、思想智慧和美丽词藻结合的特征就得到了体制上的保证。第二，《祈祷》每个诗行的音数没有采用传统彼特拉克式的十一音，而是改用了法国亚历山大体的十二音，使得诗行语言的组织更有弹性空间。李唯建并没有按照孙大雨、闻一多的音组排列节奏方式建行，而是按照徐志摩、朱湘的诗行匀配节奏来组行，具体来说是控制诗行音数（十二音），诗行的音组数量不作规定，一切都依据语调的自然、文法的自然和达意的需要来安排，一个诗行可以是一个句子，也可以是两个或三个短语，还可以是两个半句排列，同时，一个句子可以安排在一行内，也可以安排在两行内，自由地跨行跨节，这样写出的诗行必然是自然的也是自由的，读来必然是流畅的也是尽情的。第三，《祈祷》的节奏方式表面看来就是一般人说的限字说，历来受人非议。其实这是在新韵律运动中由徐志摩、朱湘等创立的与音组排列节奏平行的一种新诗节奏方式。这种节奏方式是在诗行匀配意义上去造成有变化的整齐节奏，不能简单地把它视为限字（音节）说。《祈祷》的诗行节奏构成有三个重要因素：一是每行十二音，汉语是独体单音的，每字都有大体等时的声音，诗行音数一致也就是诗行声音段落基本等时；二是每行的十二音的音组数量呈现的是基本一致基础上的变化，整齐中的变化在新诗节奏中不仅是允许的而且是审美的；三是每个行末都是有韵的，每个行末都有较大停顿，从而充分显示了诗行的独立性质，凸显出诗行的节奏意义，基本等时的诗行在规则中匀配，就会在节奏进展中传达出整齐的节奏感。事实上，在20世纪30年代初采用诗行匀配节奏写作十四行诗的诗人要比采用音组排列节奏的来得多。那么，诗人写诗尤其是写作像《祈祷》这样的长诗为何要把自己限制在十四行体内，受到固定的节奏与脚韵计划制约呢？我们可以用美国诗学教授劳·坡林的话说，那就是“部分原因是继承传统；我们都只为某种传统本身而继承，不然的话，为什么我们要在圣诞节摆一棵小树在室内呢？”笔者猜测《祈祷》继承传统诗律写诗的动机表现在两个方面。一是十四行体能够有效地处理某种题材与情思，“能对爱情的题材进行严肃处理，而且也适宜于处理悼亡、宗教、政治等相关题材”，《祈祷》的题材和构思是同十四行体的传统一脉相承的，采用传统体式来抒写传统的题材，容易获得读者的高度共鸣。二是“十四行诗的传统还有一点作用：它以高难度向诗人的技术挑战。差不多的诗人当然时常遭遇失败：他不得不用不必要的词语来填补诗行，或为押韵而使用不妥当的字词。可是好诗人却在挑战中感到英雄有用武之地；十四行诗能使诗人想到在其他情况下不易想到的概念与意象。他将征服他的形式而不为形式所窘”[170]。确实，正是题材与诗体的契合、格律的限制与征服的过程，成就了《祈祷》这一中国十四行诗史上的杰出诗篇，留给我们许多富于借鉴意义的创作经验启示。