2.“灵魂忘掉感觉的对象，/却记住感觉方式本身”
“灵魂忘掉感觉的对象，/却记住感觉方式本身。”[36]本书要探讨的就是华兹华斯如何去听、为何去听这些基本问题。尽管许多学者都公认华兹华斯有着“极具天赋的耳朵”（gifted ear），[37]但他们的研究大多局限于诗中有关声音的表述，而较少进一步关注到声音背后的倾听者及其倾听方式，并且，他们所说的声音主要是指自然界的声音。早在1884年，W·A·赫德（W.A.Heard）曾发表论文《华兹华斯的声音表述》（“Wordsworth’s Treatment of Sound”）。赫德指出，华兹华斯“对自然界的声音有一种敏感性和一种富于想象的欣赏力”，并认为这两种因素“构成了华兹华斯诗歌独有的特征”。[38]他认为，华兹华斯“对声音的联想”是其“心智的习惯”之一。[39]赫德提醒我们不要把华兹华斯诗中对自然界声音的表述与文艺复兴传统中的天体音乐所混淆，因为他认为华兹华斯更关注“个体生命的丰富形式”。[40]他从《序曲》以及诗人的其他作品中选取许多关于声音的例子，重点强调关于水声的描写，认为在华兹华斯的诗歌中，不息的水声象征生命的连续性。尽管他也谈到诗中关于人声的表述，如《孤独的割麦女》中的歌唱声，但他认为这些人声也是“自然界的一部分”，并且是“非人格化的”。[41]他认为，自然界的声音对身心的影响之大足以教人学会聆听“那沉静而永在的人性悲曲”。[42]
在《华兹华斯研究》（A Study of Wordsworth，1944）中，A·C·史密斯（A.C.Smith）也专辟一章论述了华兹华斯的感受力。他认为，尽管一般来说，听觉次于视觉，但是在华兹华斯的诗歌中，听觉在某些方面甚至更为重要。如同赫德一样，史密斯也注意到华兹华斯对自然界声音的敏感性，尤其是风声和水声，认为它们能引起深入内心的精神作用。同时，他也指出华兹华斯在听觉方面的局限，认为华兹华斯“对旋律的感受力极小”，并借用柯尔律治的观点，认为华兹华斯对音乐没有感觉，或者更精确地说，他对纯音乐缺乏感受力。[43]他还指出，华兹华斯在音量和音色（volume and timbre）方面比在音高（pitch）方面更为敏感，至于他的节奏感，“尽管很好，却并非出众”。[44]
美国诗人兼学者约翰·霍兰德（John Hollander）曾就华兹华斯诗歌中的声音描写进行过专门的研究，其研究成果被认为是当时为止在该问题领域最详尽的研究。[45]在《声音的意象：浪漫主义诗歌中的音乐与声音》（Images of Voice：Music and Sound in Romantic Poetry）中，霍兰德把浪漫主义诗歌中的声音描写归纳为各种意象，如海贝、风奏琴（[46]eolian harp）、回声等等，并同浪漫主义之前的诗歌传统进行了比较分析。首先，霍兰德指出，在英国诗歌史上，以诗咏乐的传统久已有之。在文艺复兴时期，关于音乐的诗歌多包含两大主题，一是歌颂音乐所象征的宇宙的秩序，另一则是说明音乐可以通过作用于人的情感从而调和人的品行。但是霍兰德认为，在浪漫主义时期，这一传统发生了微妙的变化。他认为，尽管16、17世纪英国诗歌已经对“音乐的声音（the sound of music）给予了丰富的想象和关注，但到了18世纪晚期和19世纪，取而代之的是“声音的音乐（the music of sound）”。[47]他进而解释到，不同于音乐艺术高度发达的德国，在浪漫主义时期的英国，天体音乐已让位给地上的声音，音乐厅里演奏的音乐也逐渐让位给户外的声音，“对于英国的浪漫诗人来说，尽管他们拥有歌颂音乐之意义与力量的诗歌传统，但他们现在认为，户外听到的声音才值得想象力的关注”[48]。户外的声音也就是大自然的声响。需要说明的是，音乐艺术在浪漫主义时期是非常兴盛的，甚至被认为是最能够体现人类精神活动的艺术（如黑格尔所言）。霍兰德在此强调“户外的声音”，是出于不同的侧重角度。他主要是为了说明当时人们对大自然的关注与日俱增。我们也可以联想到贝多芬的《田园》交响曲，即以音乐艺术表达着对大自然的关注。在诗歌方面，霍兰德分析了浪漫主义诗歌中常见的几种有关声音的意象。在分析海贝意象时，霍兰德追溯了浪漫主义时期以前弥尔顿（John Milton）、德莱顿（John Dryden）、斯马特（Christopher Smart）、柯林斯（William Collins）等人诗中的海贝意象，指出在这些诗人笔下，海贝借指用龟壳配以琴弦而成的乐器（如竖琴），而华兹华斯、济慈、雪莱等浪漫主义诗人作品中，海贝得到了“彻底的转化”，因为此时的海贝不再是配以琴弦、假以人工的乐器，而是其本身——大自然的产物。[49]霍兰德认为，华兹华斯《序曲》第5卷“梦见阿拉伯人”片段中的海贝意象最能体现浪漫主义的特点：当诗人把海贝托向耳边，海贝传来巨大的声音，带来海洋深处的讯息；海贝既是生命的结晶，又是一种语声，象征完美与价值，螺旋体的结构使它成为一个小小的迷宫。不过，尽管霍兰德承认海贝在“浪漫主义神话”中的地位，但他也提出，海贝中的声音其实是听者耳鼓中血液流动声音的扩大。[50]谈到风奏琴时，霍兰德认为它体现了器乐与自然声响的混合，并由此展开，讨论了浪漫主义诗歌中声音的混合现象，较常见的如掠过水面的声音、回声。[51]
在《华兹华斯与声音的音乐》（“Wordsworth and the Music of Sound”）一文中，霍兰德基本上重申了前面那本书的观点，更加集中地论述了华兹华斯对声音的表述。他强调，在18世纪晚期，自然界的声音在诗歌中占据主要地位，并认为华兹华斯一方面继承了诗歌史上有关声音表述的传统，也对其进行了变革。在这篇论文里，霍兰德结合当时声学与音乐发展的历史探讨了文学领域的种种声音意象。首先，他指出了声学上有关噪音和乐音的区分，认为乐音的形成遵循数的规律，体现了毕达哥拉斯的思想，并指出从古典时期到文艺复兴时期，这种区分带有一种道德含义，即乐音是有机的、有序的，与创造有关；而噪音则表示混沌：“无论尖锐的雷鸣还是依稀的海声，都体现复归自然状态的努力。”[52]因此，这种传统认为人类的音乐、语言属于乐音，自然界的声响属于噪音。文艺复兴时传统认为整个宇宙如同一枚规整有序的大贝壳，笼罩住一切乐音，并把噪音驱逐在外。但是到了18世纪，这些乐音（包括各种琴声、歌声）开始爬出这个贝壳，与自然界的声响交织成一片，风奏琴即是这个时期的产物。霍兰德沿着乐音与噪音的线索，分析了诗歌中的种种声音意象，如海贝、回声、风奏琴等等，认为它们都体现了乐音与噪音的混合。在谈论海贝时，他由海贝中空的特点联系到声音本身的空性和琴体中空的构造，指出这种“空”可以“空中生有”（the generative hollows）。[53]他还谈到诗歌中关于空谷、洞穴与声响的描写，认为中空的地带能产生神秘的音乐，因此，空的东西更具潜质（“hollows of potentiality”）。[54]霍兰德从中空的海贝和洞穴还想到了人的头脑（“skull-like cave”）[55]和心灵，并列举华兹华斯在《丁登寺》里的诗句，“……当你的心房/成为一切美好形象的屋宇，/记忆化作/一切甜蜜的声音与和声的栖所”（140～143行）。谈到回声时，霍兰德称其为“回应型”的声音，是人声与自然声音的混合，是多层次的声音，并举华兹华斯的《黄昏漫步》（An Evening Walk）和《素描小品》（Descriptive Sketches）为例。霍兰德也谈到风奏琴这个意象。风奏琴是18世纪盛行的家常玩具，一种长方形的木质琴腔上装有一组琴弦，轻风拂过时，琴弦就发出声响，琴声与风声融为一体。在浪漫主义时期，风奏琴常常象征有创造力、反应灵敏的心灵。柯尔律治就有一首诗题为《风奏琴》（“The Eolian Harp”）。诗中，他希冀着自然万物都是形态各异的风奏琴，当一阵精神的风吹来，琴弦能颤动出思想。[56]霍兰德认为，风奏琴已经成为“想象性语声”（imaginative utterance）的象征，并由此衍生出其他融合乐音与噪音、音乐与声音的意象，他给出具体的例子，包括《采坚果》（“Nutting”），《埃斯威特谷》（“The Vale of Esthwaite”），《莱尔斯通的白母鹿》（The White Doe of Rylstone），《安家格拉斯米尔》（Home at Grasmere），《达敦河十四行诗组诗》（River Duddon），以及《湖区指南》（Guide to the Lakes）等。
霍兰德对诗歌中有关音乐和声音的表述有着深入的研究。他曾有专著分析1500-1700年间英国诗歌中的音乐传统。[57]凭借对此传统的深谙，在分析浪漫主义诗歌中的相关问题时，霍兰德能够运用比较的视角，指出浪漫主义诗歌既继承了上述传统，又对它有所发展，并发现浪漫主义诗歌在声音表述方面的独特之处，即关注的焦点从人类的音乐转向了自然界的声音。在列举华兹华斯作品中常见的声音表述方面，霍兰德的分析比较贴切，所涉诗作也较为全面，为后人研究相关的问题提供了方便。不过，霍兰德的研究也存有一定的局限。首先，他把华兹华斯诗歌中的各种声音表述归纳为各种“意象”，这样就湮没了声音与意象的区别，也就不能彰显声音本身在华诗中的特殊意义，特别是考虑到华诗中提到的“视觉的专制”，声音以其“未受形状或形象所亵渎”的特点而具有更加丰富的寓意。其次，霍兰德的研究立足点是华兹华斯作品中的声音表述，声音背后的听者以及诗人超越常人的倾听行为并不在他的主要关注之内。然而，华兹华斯更加关注心灵与外界的互动，关注心灵的感觉方式，以及主体的参与和创造性。并且，浪漫主义对主体性的强调也要求我们不能仅仅停留在客体表面上。
在上述霍兰德的两种研究中，偶尔也提到听觉与视觉的关系。尽管霍兰德认为听觉通常比视觉次要，但是他也指出，在华兹华斯的诗歌中，也有视觉让位给听觉的时候。[58]然而，对华兹华斯诗歌中的听觉与视觉活动论述得较为详尽、得当的还要属杰弗里·哈特曼（Geoffery Hartman）。哈特曼本人受到黑格尔思想的影响，他的许多评论观点背后都有黑格尔理论的支撑。黑格尔认为，音乐就是“无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到主体性的情况”，[59]浪漫主义的基本特征就是音乐性。他还指出，与绘画相比，音乐是更高级的艺术，因为音乐更体现精神，更接近崇高与宏大的理想，从而能避免片面。哈特曼在论述华兹华斯诗歌中听觉与视觉的关系时，也主要是强调了听觉活动的相对优越性及其所反映的心灵主体性。在其经典论著《华兹华斯的诗歌：1787～1814》（Wordsworth’s Poetry：1787—1814）中，哈特曼选取大量诗例，指出华兹华斯的许多诗作都涉及视觉活动向听觉活动转化的过程。他认为，视觉过于直接，而相对而言，听觉则保持一定距离，听觉取代视觉的过程也就是征服直接性与表面性从而企及事物精神深度的过程。与此同时，他也提醒读者，不要将两种感官活动机械地对立起来，因为华兹华斯并非片面地扬此抑彼，他只是为了以听觉活动来制衡视觉的专制性。[60]在近年来的一篇采访中，哈特曼重申着早年的观点，认为视觉向听觉转化的过程是逐渐“消解意象”的过程，体现了一种象征性思维。[61]
七十年代，哈特曼成为耶鲁解构派的一员，并在有关论述中借用布鲁姆（Harold Bloom）有关“影响的焦虑”[62]理论，使他对视觉与听觉的关系又增加了一些新的认识。在此期间，他撰写了《词语、愿望、价值：华兹华斯》（“Words, Wish, Worth：Wordsworth”）一文，其中也涉及了华兹华斯诗歌中有关听觉与视觉的问题。哈特曼从华兹华斯作于1816年的一首诗《再领我向前一些》（“A Little Onward Lend Thy Guiding Hand”）出发，指出首行的句子（如题）直接引自弥尔顿的《力士参孙》（Samson Agonistes），是参孙在失明之后不得不被人引导时所说的话。哈特曼认为，在华兹华斯这首诗中，诗人也表达了对视力下降的焦虑和对失明的恐惧，但与此同时，诗中还反映了另一种焦虑，即“影响的焦虑”，根据哈特曼的观点，也就是弥尔顿的诗歌成就为华兹华斯造成的心理压力。哈特曼接着讨论了前辈诗人给华兹华斯造成的影响，并且把华兹华斯的诗语本身当作一种声音，视其为华兹华斯对前辈诗人的回应。同时，哈特曼认为这首诗里也隐含着视觉与听觉的关系：眼疾预示了失明与黑暗，而随后出现的“听！群鸟欢快地/向黎明致意，为我照亮东方的天宇”（12-13行）则反映了听觉带来的补偿。他还进一步联系华兹华斯晚期的一首诗《声音的力量》（“On the Power of Sound”）中的诗句“一个声音使光产生”（A Voice to Light gave Being），分析了华兹华斯诗歌中的“词语—愿望”（word-wish）结构。哈特曼也表达了对时间性问题的关注。在分析《序曲》中“攀登斯诺顿峰”片段时，哈特曼从“声音中的力量”和“光亮中的力量”出发，认为云海下方的水声是“适时的表白”，[63]它以时间性（“timeliness”）取代了由月亮所代表的恒久性（“timelessness”），而这也隐含地象征着诗人企图用自己的诗歌语声超越前辈诗人不朽的语声的愿望。[64]
总体来说，哈特曼将批评的角度从声音本身推进到听觉活动已经为华兹华斯研究做出了一定的贡献。他有关听觉与视觉关系的思想、特别是其所依赖的黑格尔视角，对本文更有不小的启发。不过，和前面提到的学者一样，哈特曼也主要是对诗人在自然界中的倾听活动进行了分析，而没有顾及诗人在人间社会中的倾听行为以及诗中有关人类语声的内容，没有充分考虑到诗人所处的历史语境对倾听活动的影响。另外，尽管哈特曼看到了听觉与视觉之间存在的辩证关系，但是，对于听觉独立于视觉之外的其他意义，哈特曼并没有给予充分的关注。当他从听觉活动联想到“影响的焦虑”时，难免使倾听退回到声音（或语声），使倾听行为转变为表意行为，甚至表意危机，而后者实际上在第二代浪漫诗人中才更明显，尽管华兹华斯也曾感叹“人类语言的无力”。[65]
另一位学者玛丽·雅各布斯（Mary Jacobus）的论述也体现精神分析与解构主义思想的结合，在很多方面与哈特曼在《词语、愿望、价值：华兹华斯》中的观点相似。她还在此基础上从言说与书写（speech/voice vs.writing）的角度探讨了华兹华斯诗歌中的声音表述。首先，雅各布斯认为，华兹华斯在《序曲》中使用大量自然界的声音是为了抗衡前辈诗人（主要是弥尔顿）的语声，体现了华兹华斯承受的“影响的焦虑”。她认为，自然的声音不仅可以防止诗人自己的声音被前人的语声所淹没，也可以防止它被其他杂乱无章的噪音所吞噬，这样就既避免了诗性自我（“poetic individuality”）的丧失乃至被支解（“dismemberment”），还可以使诗人自己的声音（诗歌）得以永恒。[66]其次，雅各布斯从《序曲》第一卷中“呼出的声音使我振奋，/但是更能让我欣悦的是内心的/回声完善那朴直的吟咏”（1805年文本，64～65行）出发，展开关于言说与书写的议论。雅各布斯认为，这里的“内心的回声”指的是“书写”，而“呼出的声音”则为直抒胸臆的吟咏，是“言说/语声”。她指出，传统的批评认为语声高于书写，因为语声能起到统一自我的作用，而后者只是前者的反映与再现。但是，雅各布斯认为，上述诗句表现了双重的效果：诗人“呼出的声音”有一个“内心的回声”，但这个回声并非一般意义上的回声，因为它不是部分地重复原有的声音，而是能够将原来的声音完善，也就是说，书写比语声更重要。[67]雅各布斯甚至怀疑诗人“自己的声音”是否确实来自诗人本身。她列举了《序曲》中的各种声音，如山谷回声、海贝里传来的启示性声音、法国大革命期间诗人听到噩梦般的呼叫以及伴随着偷船等事件的声音，并且指出这些声音往往体现“双重的自我”（a doubling of self），甚至是一种“倍增”（multiplication）或“异化”（alienation）。[68]因此，她认为，声音不是带来统一，而是一种不稳定的多元体，我们听到的并不是诗人的声音，而是各种自然的声音，诗人不过是一间“回音室”，使这些声响通过他而发音。[69]解构主义颠覆了传统的逻各斯中心主义（logocentrism）有关言说高于书写的等级关系，也怀疑存在所谓完整统一的意义或中心，取而代之的是差异与多样。但是，至于华兹华斯诗歌中的声音是否与“言说—书写”有关、是否表示无中心的变化多样则需慎重考虑。华兹华斯未必如今人一样把“言说”与“书写”视作泾渭分明的两种行为，他对二者孰尊孰卑也从未有机械的评断。所谓无中心的变化、多元，大概更体现现代思想界的怀疑情绪和解构倾向，而对于华兹华斯来说，“在一切事物中，/我看到同一的生命，……/他们唱着同一支歌曲”。[70]在雅各布斯近期的新作《浪漫的事物：一棵树，一块石，一片云》（2012）中，她依然从解构主义的角度分析了华兹华斯诗歌中的一些声音，并论述了听觉活动与自我意识、道德不安、以及死亡的关系。[71]
2000年以来，学术界对浪漫主义诗歌中的听觉与声音的兴趣似乎有增强的趋势。2006年，美国语文学会（Modern Language Association）召开年会，其中一个议题就是浪漫主义诗歌中的声音（“Romanticism：Poetry and Poetics of Sound”）。这一组的主要论文经过修改，以专刊的形式发表在较有影响的浪漫主义研究电子刊物《浪漫主义圈》（Romantic Circles，2008年4月）上，总题目为“‘Soundings of Things Done’：The Poetry and Poetics of Sound n the Romantic Ear and Era”，[72]包括四篇论文，其中苏珊·沃夫森（Susan Wolfson）主要论述了浪漫主义诗歌中的声音表述以及“声音”一词本身在浪漫主义诗歌中的意义。詹姆斯·常德勒（James Chandler）从华兹华斯晚期诗作《声音的力量》（“The Power of Sound”）入手，分析了声音与意义的关系，并将该诗与诗人早期作品进行比较，认为早期诗作中的声音表述比较任意，而晚期的这首诗则通过声音表述反映了更为宏大的基督教思想框架。盖瑞特·斯蒂沃特（Garret Stewart）分析了浪漫抒情诗中语音音素的潜在意义及其对维多利亚时期的影响。亚当·波特基（Adam Potkay）则从华兹华斯《孤独的割麦女》与《音乐的力量》（“The Power of Music”）出发，论证了音乐的摄受力与音乐所赋予的自由，并认为华兹华斯诗歌中写到的音乐的力量反映了诗人对一个商品化社会的抵抗。[73]以上四篇论文体现了当代学者对浪漫主义诗歌中声音表述的关注。其中亚当·波特基在后来出版的《华兹华斯的伦理学》（2012）一书中还从音乐与伦理的关系角度探讨了华兹华斯倾听“人性悲曲”的意义，认为音乐最易于唤起人们的道德情感，伦理意识始于倾听行为。[74]
此外，在一些浪漫主义或华兹华斯研究的主要期刊上，也散见一些具有不同程度相关性的论文。其中，布赖恩·莫里斯（Brian Morris）在《华兹华斯先生的耳朵》（“Mr.Wordsworth’s Ear”）中分析了华兹华斯三首短诗对自然界声音、人的语声、以及两者之间的转移的表述，指出了诗人对自然界声音的敏感，还谈到现代音乐家为华兹华斯诗歌配乐的情况。[75]布赖恩·巴特里特（Brian Bartlett）分析了《序曲》和《漫游》（The Excursion）中关于音乐的比喻。[76]斯图尔特·艾伦（Stuart Allen）反驳了新历史主义学者玛格丽·列文森（Marjorie Levinson）关于视觉在华兹华斯作品中起主导作用的观点，认为过分强调视觉将导致对华兹华斯诗歌的误解，而意识到听觉的重要性将为我们揭示出一个“向他者敞开”的诗人。[77]他主要论述了华兹华斯诗歌中的听觉活动与审美自治之间的关系以及主客体关系的问题。J·马克·史密斯（J.Mark Smith）分析了《序曲》（1799年文本）中“无法忆起的声音”和“介入的声音”（intervenient sound），论述了情感与意志的关系以及声音所反映的表意危机，认为诗歌创作是一种意志活动。他还将“介入的声音”等同于自然界的声音。[78]笔者认为，将诗歌创作视为意志活动本是柯尔律治乐于持有的观点，对于华兹华斯来说，诗歌创作更多的是源于自发的情感。[79]同时，将“介入的声音”等同于自然的声音仅仅在1799年《序曲》中成立，在后来的1805/1850年《序曲》文本中则不尽然。而且，从笔者的立场来看，《序曲》1799年文本中有关声音的表述不如后来《序曲》1805/1850年文本丰富，若谈论华兹华斯与声音，是不宜避开后来的文本的。
通过以上对一个多世纪以来英美华兹华斯研究领域相关成果的概述，我们发现，绝大多数研究还是以华兹华斯诗歌中的声音表述为主，涉及诗人倾听行为本身的研究则非常有限；即使有，也仅停留在对听觉与视觉之间关系的论辩上。在国内华兹华斯研究方面，尽管华兹华斯久已为中国读者所知，有关华兹华斯的译介、论著也形成一定规模，但具体以诗人倾听能力为论题的研究几近于无。值得一提的是华兹华斯《序曲》的中译者丁宏为先生所著的《理念与悲曲——华兹华斯后革命之变》（2002）一书。该书在对西方近二三十年来华兹华斯研究主要流派的梳理与评述的基础上，较为全面、深入地论述了华兹华斯的主要诗歌作品。尽管该书并非直接讨论诗人的听觉能力，但书中有关理念与悲曲分别体现两种话语、两种思维方式的思想对笔者很有启发。该书作者认为，后革命（指法国大革命）时期的华兹华斯告别以英国无政府主义思想家威廉·葛德文（William Godwin，1756—1836）为代表的唯理性主义思想、转向“悲曲”的过程体现了诗人认知方式的转变，是“告别较单一的社会政治的、历史式的、纯理念的话语方式而转向文学思维，转向体现诗意灵视的表意‘话语’的过程”，这一转变过程或者说学会倾听悲曲的过程体现了诗人心灵的成长。[80]这种倾听悲曲的能力超越了一般意义上的感官活动，而是象征一种更高级的思维方式。