第二节 艺术理论当代演进的文化语境
基于现代性立场审视当代艺术理论的演进逻辑，仅仅局限于中国现代社会转型语境是远远不够的。要想真正理解其衍生发展的文化逻辑，还必须在一个更宏阔的全球语境下予以历时性的考察。正如一些西方学者所揭示的那样，现代性进程其实包含着多重相互纠缠的文化力量。它们共同影响甚至左右了现当代艺术理论的发展轨迹。这其中，最能够代表艺术领域的文化立场，无疑是卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中曾充分剖析过的审美现代性。如其所言：审美现代性应被理解为一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统；对立于以工具理性为代表的启蒙现代性；对立于它自身。[12]可以说，如果不能真正理解这一危机概念及其暗含的张力关系，以及它在新的时代语境中与后现代状况的复杂关联，将很难说明现当代艺术理论发展的全部复杂性及其深刻内涵。
一、面向传统的审美现代性
在吉登斯看来，现代性作为社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。[13]鲍曼则认为，作为一个历史时期的现代性，肇始于西欧17世纪一系列深刻的社会结构和思想转型并逐渐成熟。[14]这些关于现代性作为一个历史进程的客观描述，事实上都是在传统与现代彼此纠缠的二元结构中概括出来的。现代性作为一个问题的出现，首先就是在它与传统的复杂关系之中体现出来的。这其中，审美现代性既是理解艺术理论演进逻辑的关键所在，也同样需要面向传统才能得到必要的说明。
作为现代性的规范理论家，马克斯·韦伯从宗教伦理的角度对西方现代性进程中的这一二元结构曾给予深刻的揭示。根据韦伯的描述，西方的现代性进程是从16世纪的宗教改革开始初见端倪的。他发现，通过宗教改革形成的新教伦理，不仅借助所谓合理化的途径将自己变成一种合乎理性的存在形态，获得了完全世俗化的宗教救赎力量，而且还在社会的各个领域推动了合理化进程的全面展开。占据了世俗生活中心的宗教伦理，并没有意识到这一进程对于宗教而言的严重后果。但对于韦伯来说，这恰恰是问题的关键所在。他在关于“世界诸宗教之经济伦理”的“中间考察”中明确地指出：宗教伦理自身合理化的发展及其所推动的世俗生活的合理化进程，最终令宗教与世俗陷入了激烈的矛盾之中。这种矛盾集中地体现在宗教伦理与经济、政治、审美、性爱以及知识等一系列世俗生活领域之间难以调和的张力之中。
宗教伦理所推动的合理化进程因此带来了属于艺术自身的合理化进程。其结果是，长期以来使宗教成为艺术发展的一种永不枯竭的源泉的那些东西，对于艺术而言不再重要。因为艺术作为一种逐渐自觉的，独立的、被理解的内在价值的宇宙已经建立起来，并承担起一种将人从日常生活中解救出来的世俗救赎功能。[15]这意味着艺术已经具有了某种替代性的文化力量，能够在宗教伦理的规范性力量之外为个人生活提供意义。宗教伦理对世俗的规范，从救赎的角度而言，实际上是在宗教的背景中为人的行动获得意义提供保证。为了这种规范能够真正成为世俗生活的保证，宗教伦理以一种合理化的方式，将这种规范内化为人们的日常伦理要求。但是宗教伦理的这种努力最终却只能以失败告终。一方面，宗教伦理越是具有影响力，也就越是因为自身的出世本质，与世俗的要求处在一种紧张状态之中。另一方面，宗教自身的合理化，不仅通过对世俗的巨大约束力而全面地推动了合理化进程的展开，而且合理化本身又在世俗生活中培养出了强大的排斥宗教的颠覆性力量，进而造成了文化价值领域的不断分化。这种分化不仅是宗教与世俗之间一系列张力的必然体现；更是西方社会由传统走向现代的一个重要标志。当与宗教构成张力的世俗生活的各个方面都已获得自身合法性的时候，其存在价值就再也不需要由传统的宗教—形而上学世界观来提供了。
一方面，宗教伦理由于价值领域的分化而失去了它在文化上曾经唯我独尊的绝对权威；另一方面，世俗生活由于其自身的合理化进程，只需要依据自己的合理性原则就能够获得前所未有的发展了。于是一个奇特的悖论在这里出现了：宗教伦理出于救世目的以合理化的方式走向世俗，成为指导人们生活的基本原则。但随着合理化世界的不断生成，最终以出世为终极目标的宗教不仅因为合理化而走到一种非理性的境地；更糟糕的是，它力图为这个世俗世界所提供的意义也由此而不断丧失，最终遭到了现代生活的无情抛弃。由此而言，现代性的基础实际上是一种根本性的悖论：西方世界对意义的追寻产生出一种理性化的、充满意义的秩序，而这种秩序却又毁灭了意义的可能性本身。新教伦理越是使世界理性化和理智化，就越是将意义从这个世界中清除出去，最终也清除了宗教的各项条件本身。[16]
这一悖论，肇始于宗教的合理化然后终结于世俗的合理化，并最终宣告了宗教与世俗的彻底分离。社会生活也在这种分离中开始独自走向新的时代。马克思和恩格斯在《共产党宣言》一文中对资本主义的判断，在这里得到了另一个维度的说明：
这样一种宗教与世俗之间的张力及其合理化的悖论，因此并不仅仅只是意味着宗教与世俗的分离，它还更深刻地意味着：传统已经逝去，现代正在来临。至此，我们不仅可以了解宗教与世俗之间不可调和的张力，而且能够清楚地意识到：审美现代性作为现代性的一个维度，它与传统的紧张对立关系也就包含在这种张力之中。这一张力既标志了宗教与世俗的分离，说明了传统向现代的过渡，同时也是审美现代性获得其颠覆性力量的起点。这正是审美现代性必然对立于传统的依据所在。尽管中国近现代社会转型明显缺乏西方这种宗教所代表的传统力量，但其与文化传统的复杂关系同样充分说明：离开“传统”这一参照系，也就无所谓现代。艺术的现代转型在很大程度上正是对那些“固定的古老的关系”，以及原本“神圣的东西”的改造乃至颠覆。现代性进程在审美维度的关键表征，非艺术的“激变”莫属。艺术理论的演进轨迹及其当代性，首先需要在对传统的回望中见出。
二、审美与启蒙的辩证法
作为现代性的一个维度，审美现代性与传统之间的对立及其紧张关系，是包含在作为整体的现代性进程之中的。而它与启蒙现代性之间的矛盾与对抗，则是表现在现代性内部的一组基本的张力关系。这可谓是理解现当代艺术理论演进轨迹的第二重关键因素。在一个全球化的视野之下，要深入理解这层张力关系，还要从西方启蒙运动的理性崇拜开始展开讨论。
康德在著名的《答复这个问题：什么是“启蒙运动？”》一文中，曾写道：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。……要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”[18]为此，启蒙以一个对理性的追求和崇拜展开了它对人类未来的美好规划。然而，无论这些规划多么美好，无论人类在何种程度上实现了其想象中的文明，现代社会并没有真正抵达幸福的彼岸。这也正是弗洛伊德对现代文明的基本理解：人类因为通过科学进步控制自然的程度而感到自豪，但这种自豪却并没有增加他们希望从生活中得到的幸福感。[19]对于一个身处现代社会生活中的个体而言，他或她只能像巴雷特所概括的那样：尽管现代生活的理性秩序极大增强了，但是，在“合理的”这个词的人性意义上，人却丝毫没有变得更合理一些。完全的理性甚至并非与精神病毫不相容。甚至，精神病很可能就是完全由理性一手造成的。[20]
这是因为最终伴随着启蒙而充分滋长的，是代替了理性的其他可能性的工具理性。启蒙时代在通过理性手段实现其远大目标的过程中，不仅渐渐失去了它的航向，成为它的手段的奴隶，而且这种手段本身也渐渐地被简化为一种单一的理性形态——工具理性。启蒙对理性的颂扬，最终导致的不是理性的泛滥而是理性的萎缩。对于现代性的批判者而言，最无望的是，这种萎缩了的理性作为启蒙现代性的核心理性原则，已经成为整个现代生活无法逃避的根本特征。魏尔默在《坚持现代性》一书中所描绘的一切，便是对这种无望的绝妙注解：启蒙的规划，就像康德所构想的那样，它关心的是人性从“依赖的自我欺骗”条件下解脱出来。但是，到了韦伯的时代，这个规划已所剩无几了，除了不断发展的合理化、官僚化过程，以及科学侵入社会存在那冷酷无情的过程。[21]
审美现代性作为一种文化力量，也就是在这个地方，表现出了完全区别于启蒙现代性的“他者”品质。如魏尔默所言：
所有这一切，成为构成现代性内在张力关系所必须的另一种对抗性力量。启蒙现代性所代表的一个工具理性的世界，并不是现代性的全部内容。在这个世界之外仍然存在着另一种与之相抗衡的力量——一种主要由现代艺术所提供的文化力量。对于审美现代性而言，以宗教为代表的传统和启蒙现代性都试图借理性的力量重新建构一个新的意义世界，然而它们却又都因为这种理性远离了自己的假想世界。这也正是弗莱在《现代百年》一书中所区分的两种“神话叙事”。无论是前者还是后者，都曾经或正在以理性的方式理解、建构或掌控这个世界。它们没有清楚地意识到，这种理性很可能只是生成性的或者只是片面的，它并不真的就有绝对的可靠性。审美现代性从自己的角度看到了这一点，看到了这其实就是弗莱所指出的将所有现代人都困囿其中的“幻觉的牢房”[23]。
正因为如此，审美现代性必须时刻保持着与启蒙现代性的紧张关系。鲍曼在《现代性与矛盾性》一书中将其描述成这样一种“秩序的他者”，它以混乱为自己的唯一选择，所有这些都是它要表达的：不可界定性、不连贯性、不一致性、不可协调性、不合逻辑性、非理性、歧义性、含混性、不可决断性、矛盾性。[24]这意味着它的现代视野与作为它的对立面的启蒙现代性相去甚远。在巴雷特看来，它应该是这样一种觉察：这种觉察，与文艺复兴和启蒙运动用以消除中世纪黑暗，并且非常自信地致力于征服自然的陶醉感和力量感，相去甚远；与早期新教坚信自己良心的真诚及其世俗伦理的绝对价值，相去甚远；也与资本主义宣布资产阶级文明的物质繁荣是它的正当理由和目的时所带来的胜利感，相去甚远。[25]
由此见出，当传统不得不走向现代之后，张力并没有伴随着现代性的进程而消失；相反，一种来自于现代性内部的冲突又重新构成了新的张力关系。仅就西方来看，如果前一种张力是由宗教伦理对世俗的规范性力量与世俗生活的自身合法性所构成的；那么后一种张力则是由启蒙以来的工具理性社会与同样来自现代性自身的文化质疑所构成的。如鲍曼所言，现代性的历史作为社会存在与其文化间充满张力的历史，不仅仅只是现代存在迫使其文化成为自己的对立面，而且这种不和谐也正是现代性需要的和谐。它意味着：只有在现代社会之外提供一种颠覆性的力量，才能始终保持着某种张力，以避免这个社会彻底沦为一个工具理性的世界——或者至少，可以为生存在这个世界中的人类提供一种救赎的可能性。现代艺术的兴起，同样需要作如是观。作为一种现代性内部的对抗性力量，审美现代性与生俱来的颠覆精神和反思意识，也在艺术实践之外为艺术理论的演进提供了最重要的原动力。
三、走向自我反思的审美现代性
如果说审美现代性与传统以及启蒙现代性所构成的张力，已经揭示出了前者存在的深刻复杂性，那么它与自身对抗所构成的内在张力，则是这种复杂性最直接的反映。因此，要完整地理解审美现代性，理解其在现当代艺术理论演进过程中的关键意义，就必须对其来自自身的张力关系有一个清晰的认识。
这一张力关系首先涉及现代艺术作为一种文化颠覆力量的内在品质问题。以波德莱尔为例，他认为面对现代生活的庸俗不堪，一方面艺术成为最后的救赎希望，另一方面作为救赎的艺术所依据的再也不是传统。这里蕴涵着一个重要的文化转变：从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性的美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值则是变化和新奇。由此出发可以说，艺术家只有将全部的创造力投注到变化和新奇的艺术形式的建构中，才有可能通过对破碎世界的表达来抵抗生活中意义的消亡，也才有可能使人避免成为一种碎片式的存在。对于审美现代性来说，正是艺术的这种变化为它提供了反抗启蒙现代性的推动力。如卡林内斯库所言，现代性开启了走向反叛先锋派的门径。同时，现代性背弃其自身，通过视自己为“颓废”，加剧了其深层的危机感。[26]在这里，我们看到的变化与新奇、反叛与危机意识，正是艺术获得某种颠覆性的救赎力量的必然体现。
这种变化与新奇、反叛与危机意识，实际上是对审美现代性所具有的差异性和反思性特征的一种说明。所谓差异性，既指出了现代艺术在获得自主性之后，对于艺术纯粹性的不懈追求；又意味着艺术本身的丰富性和多元性。一方面，这种追求正如波德莱尔所强调的，是对短暂的、转瞬即逝却不同凡响的美的颂扬。“差异”在这里可以看作是对现代生活的平庸化的反抗和拒绝。另一方面，丰富性与多元性也是其具有的内在特征之一。正如库恩在比较科学与艺术的区别时所看到的那样，艺术的历史就建立在它的无穷可能的丰富性之中。这意味着完美的艺术不能用工具理性的尺度加以界定，因其是在不断丰富的过程之中产生出来的。所谓反思性，正是对这种差异性自始至终的关注和自觉，也就是对工具理性和启蒙现代性追求同一性和秩序的警觉态度和批判立场。在卡林内斯库看来，审美现代性对立于自身，就在于它存在“把自己设想为一种新的传统或权威”的企图和欲望。[27]所谓将自己设想为一种新的权威，从某种意义上就是针对其反思性的丧失而言的。这种丧失意味着，它将向自己曾经力图颠覆的工具理性缴械投降，以此换取建立权威的可能性。
由此，在现代艺术的内部实际上还存在着另一种相反的规训力量。迪基曾在关于艺术世界的讨论中强调，艺术品不是被某个作为整体的社会团体创作出来的，而是被某个作为个体的艺术家创作出来的，其资格因此首先来自它的创作者也即艺术家。迪基在他的阐述中忽视或者回避了这样一个棘手的问题：艺术世界作为一种制度性的存在，是否存在着一种对作为个体性存在的艺术家乃至评论家、艺术史家等等的压制呢？对于审美现代性而言，这却是一个无法回避的关键性问题。这是因为如果这样一个艺术世界只是让艺术身陷权力陷阱或者成为规训对象的话，那么我们在旧的权威一个个死去的过程中不断看到的，不过是新的权威的继续生成以及各种权力斗争的戏剧场面。艺术也将会因为一种来自内部世界的制度性压制，而不得不面对失去自身存在的本质意义的危险。事实上，现代艺术在其发展历程中，始终也没有真正摆脱过这种危险。那些曾经为现代艺术所依赖的“震惊、刺激、愤慨和决裂因素”，常常就在这种压制中失去了它们的颠覆力量。其结果恰如沃林所言：一旦这些技巧被模式化，它们也就变成新的艺术惯例。从本质上说，新颖性本身也就成为传统了：成为新的美学经典。[28]这意味着，在现代艺术内部不仅具有颠覆性的力量，还暗藏着另一种相反的因素。比格尔也正是从这里看到，文学不再是解放的工具，而成为压迫的工具。[29]马尔库塞则指出：
正是在此意义上，一方面，差异性与反思性作为审美现代性的基本品质，为艺术担当起某种世俗的救赎使命提供了内在依据；另一方面，审美现代性与自身所发生的龃龉则意味着：当它把自己想象成一种具有工具理性特征的规训力量时，实际上也就失去了自立的基本依据，最终不是投靠传统就是投靠启蒙现代性。为此，我们不仅需要理解审美现代性与传统以及启蒙现代性之间的张力关系，理解现代艺术本身所具有的那些颠覆性力量，还必须对审美现代性自身所呈现的复杂性有更充分的认识。这也是认清审美现代性内涵必须保持的态度。这一态度要求审美现代性具备一种自觉的矛盾意识，并始终在一种张力关系中保持着独立的批判立场。
四、作为后现代状况的审美现代性
进一步说，审美现代性作为一种以反思性、差异性为自身立场的文化力量，不仅始终与传统、启蒙现代性乃至其自身处于一种不可调和的张力关系之中，而且也在事实上将现代性变成一个变动不居的未完成的过程。由此进入当代社会，所谓后现代状况，其实只是对审美现代性作为一种异质性文化力量的极端强调。它将审美现代性的异质性立场扩张为一种后现代社会生活的本质，将后者对包括自身在内的权威的质疑作为理解社会生活的一个独特的视角。如卡林内斯库所言：
而这也恰恰是理解现当代艺术理论衍生发展的关键视角之一。
吉登斯在《现代性的后果》一书中有言，“取代进化论的叙事，或者解构其故事主线，不仅有助于阐明分析现代性的任务，而且也会使我们重新关注所谓后现代问题的讨论”[32]。立足于后现代状况与审美现代性的复杂关系来考察当代艺术及其理论问题，有必要从这个地方展开。如前所述，自现代性或者启蒙现代性发端以来，就一直还存在着一种与之对峙的文化力量。这种力量以一种区别于工具理性的方式，反思、质疑直至颠覆现代性，并贯穿于现代性的发展过程之中。作为现代性的另一个必不可少的维度，这一文化力量可以被概括为审美现代性。其基本立场正是为现代性提供异质性的元素，以“秩序的他者”身份反抗工具理性对个体存在的压制。可以说，自审美现代性生成之日起，它就一直与这个工具理性世界处于一种紧张对立的状态之中。更为重要的是，这种对立既是审美现代性必要的存在方式，更是它推动现代性进程的动力所在。
现代性因此既是内在不统一的，又是未完成性的。这不仅意味着试图通过一种宏大叙事来寻找现代性的“总体性”和谐是可疑的，甚至，它的不统一、不和谐恰是现代性保持和谐发展的根本所在。而所谓后现代，作为对现代性的宏大叙事的一种反思和抛弃，恰如利奥塔所言，“不是一个新的时代，而是对现代性自称拥有的一些特征的重写，首先是对现代性将其合法性建立在通过科学和技术解放整个人类的事业的基础之上的宣言的重写”；而且“这种重写在现代性本身里面已经进行很长时间了”[33]。或者如伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中所揭示的那样：后现代性是一种思想风格，它怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性一定程度的怀疑。[34]这种思想风格其实正是审美现代性所力图保持的基本立场。后现代与现代性之间所存在的割舍不断的亲缘关系，因此就包含在审美现代性对包括自身在内的权威的质疑之中。
换句话说，后现代只不过是现代性的一副面孔，它显现出与审美现代性的某些惊人相似之处，特别是在它对权威原则的反抗中。由此再去审视利奥塔关于后现代的讨论，就不会那么令人费解了：一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。[35]如此而言，审美现代性不仅没有因为后现代状况的出现而走向没落，相反却与之保持了某种本质上的一致性，并为之提供了丰富的养料。这一结论，无疑为我们立足于现代性语境审察当代艺术理论演进逻辑提供了至关重要的现实依据。将后现代与审美现代性的某种亲缘关系加以必要的揭示和说明，既是对现代性过程的一种更为开放的认识和态度，也是为了强调一种更为积极的后现代立场：适应纷繁复杂的时代变局是可能的，以当代艺术为代表的文化力量仍然能够扮演至关重要的社会角色。建设更具现实效应的当代艺术理论的希望也正在于此。
从这里出发，后现代不过是对现代性过程中的异质力量的重新表达。而后现代也就不完全是一个历史分期概念，更是一种文化态度，而且这种态度是在现代性的起点上就已经存在了的。无论身处多重张力关系中的审美现代性，还是作为现代性一副面孔的后现代，每时每刻都在提醒我们：艺术理论的衍生发展从来都不是空穴来风式的，它总是扎根于特定的时代语境之中。只有当我们确立起这样一个宏观视界，那些相对微观的艺术理论发展问题才能得到更准确的揭示和说明。下文从学术认同机制入手，对中国当代艺术理论的考察，便是对这一宏观视界的一次卓有成效的微观考察。它将有助于我们在一个更具“在地性”的视野之中，反思现当代艺术理论的发展之道。