5.近古：庶民文化阶段的文学

陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[119]如果以士族文化为中国文化精神之代表的话，这一论断是不错的，宋代确实是士族文化的顶峰。但应该补充一点，它同时也是庶民文化的肇兴，文化上的承前启后或曰转型时期才是宋代最恰当的定位，而其清楚的转折点正是南北宋之交，南宋以后庶民文化逐渐成为文化的主流。

赵匡胤的“杯酒释兵权”永远结束了藩镇拥兵的历史，皇权得到强化，封建社会后期高度的中央集权专制从此开始，而中国也由武力国家转向财政国家。自唐“天宝末年，国有丧乱，至于土地分裂，衣冠沦坠，虽甲族大姓，未知厥所”[120]，再经历唐末的社会动荡，“氏族之乱，莫甚于五代之时”，尤其是“唐、梁之际，仕宦遭乱奔亡，而吏部铨文书不完，因缘以为奸利，至有私鬻告敕，乱易昭穆，而季父、母舅反拜侄甥者”[121]，这种情形导致氏族体系最终瓦解，宋代以后士大夫随宦为乡，家族制度也演变为近世祠堂族长的族权式家族制度，社会形态由此向乡绅社会过渡。学术界对“乡绅”的定义，历来有不同意见，寺田隆信说明清时代的乡绅指“具有生员、监生、举人、进士等身份乃至资格、居住在乡里的人的总称”[122]，大致是不错的。因为拥有这些身份的人都享有准官僚的待遇，举人、进士即使不出仕，也保有终身资格，地位更高。而科举竞争的激烈，又产生大量官僚外的公民，加上赐假、休致的官员及回乡的监生，形成一个庞大的乡绅社会。14世纪以后的中国，朝廷逐渐放弃对乡村事务的直接控制，农业共同体中集镇商业运转的许多重要功能和业务都为乡绅掌握，实际的政治权力也由地方行政官员转移到地方士绅手中[123]。捐纳制度使得仕宦也可成为商业投资的对象，士—商—宦的角色愈益模糊不清。在地方经济和政治权力中心乡绅化的同时，乡绅的生活却在城市化，越来越多的乡绅离开本乡，移居市镇。伴随着日益增长的物质需求，地方贸易持续发展，市镇的经济功能也不断扩大。在16至19世纪之间，中国市镇的数量增加了两倍，城市规模也大为扩展。乡绅的加入不仅对城市经济的繁荣是个刺激，对城市文化品位的提升也大有贡献。与此同时，另一个拥有文化消费能力的阶层——商人也在城市中扮演了越来越重要的角色，他们虽不做官，却在地方文化活动中有着举足轻重的影响力。清代的商人成为仅次于官僚的学术资助人，比如扬州的盐商就是最著名的例子。像马曰琯、曰璐兄弟，不仅是藏书名家，也是著名的文人，其玲珑山馆是招邀天下名士的风雅之所。这些有文化的商人同时也是戏曲文化繁荣的重要支柱，在清代戏曲的发展中可以清楚地看到徽商和扬州盐商的作用[124]。

如果考察城市和市民文化的发展，那么宋代正好是一个划时代的王朝。据斯波义信对宋代139个城市的考察，北宋首都开封城周回50.4里，南宋首都临安周回70里。一般路治所20-30里，州府军治所10里，县治所4里[125]，较唐代城市的规模大为扩展。布罗代尔认为，城市发展进程的三个突出特征是，“城市对当地多数工场实行兼并；手工工匠开始在城市开设店铺，推动城市市场的发展、行业的分工和专业化；最后是城市商人的存在，他们迅速对远程贸易发生兴趣”[126]。这些特点都在宋代的城市中出现，间接地改变了城市生活的面貌。经过唐末、五代的战乱，唐代的城市禁令如宵禁、禁开朝向大街的直接通路、居民出入由坊门、商业限于东西两市等都被取消。正如研究者已指出的，“坊市制度的崩溃，使人的流动有了更广阔的和不受约束的空间”[127]，这种流动不仅指地域性的空间流动，还意味着社会意义上的阶层流动。照孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》等书的记载，北宋汴京的行业有百六十行，商业行户多达六千四百余户，足见当时商业的发达和城市的繁荣。所谓市民阶层，在唐代以前仅指城市工商业者，随着门阀制度的消亡，地主阶级的政治职能和经济身份相分离，大批没落的城市贵族和士族学子加入市民阶层。从《东京梦华录》中可以看到，当时京师的居民主要成分是皇室、勋戚、官僚地主、禁军将校、亡国君臣、宫女宦官、富商大贾、学校生员、举人贡士、避役富户、羽冠缁流、手工业者、商贩、娼妓、民间艺人、船工力夫，市民已不再是一个经济概念，而是相对农村而言的城市人口的概念，文化史学者称之为市民社群，是比较贴切的[128]。这一社群的多数分子文化层次不高，通俗文艺是其主要的娱乐形式，因此流行音乐、戏曲、说书这些大众娱乐形式就占据了城市文化消费的主要市场。在这里，我们恰好看到雕版印刷的发明与市民文化的关系。雕版印刷加速了文化的传播和下移，刊本的普及使文化的积累和传播更为便利，无论是经史、诗文集都比以往拥有更多的读者，词曲、曲艺和小说则成为读者最多的读物，在士大夫之外还包括粗通文墨的市民、商贾、妇女。雕版印刷的发明及由此带来的图书业的繁荣，适时地满足了城市人口对通俗文艺消费的需求。

学术界通常根据北宋天禧三年（1019）重定户籍制度，将城市居民称为“坊郭户”与乡村居民区别开来，而认为宋代已形成市民社会，将宋元以后的城市文化称为市民文化，通俗文学称为市民文学[129]，这是值得斟酌的。第一，市民（citizens）是个外来的政治学概念，它绝非意味着居住在城市的人，而是指有选举权的公民，因此近年讨论“市民社会”时，有的学者就认为“市民社会”（civil society，也称公民社会、民间社会）的概念和经验都是欧洲的产物，中国历史上从来就没有西方意义的市民阶级[130]。既然市民和市民社会都不存在，又何来市民文化呢？第二，即便我们姑认为元代以后的城市生活是市民社会，那么文化的主要承担者是否就是市民阶层呢，文化的生产和消费是否即以这部分人口为主呢？显然不是。我想大家都会同意，宋代以后无论精英文艺还是通俗文艺，其生产者和消费者仍然是以士大夫阶层（包括其眷属）为主，与唐代以前几乎没什么变化。但是文艺的重心明显发生了偏移，通俗文艺在文化生产尤其是日常消费中占了越来越重要的位置和分量。在文化的承担者没有发生变化的情况下，这种文化生产和消费重心的转移是如何形成的呢？或者说该如何理解这种发生在同一社会阶层中的文化转移呢？我想这是无法用趣味的转移来解释的，它确确实实是文化本身的转移。这里也许用得着布尔迪厄的“场域（field）”概念了，宋代以后文化重心的转移实际就是文化“场域”的变化，即由六朝以前的宫廷、唐代的庄园转移到了宋代以后的市井。

因此，宋代以后的所谓市民文化实际上就是市井文化，有的研究者将它定义为“以市民社群作为文化族群的一种通俗性的综合文化”[131]。考虑到“市民”概念容易引起歧义，还不如用“庶民”。作为正式的文化学概念也可称庶民文化，日本学者正是这么用的[132]。庶民文化或市井文化作为一种独特的文化类型，应该说形成于宋代[133]，更具体地说是形成于南宋，它标志着中国历史“近世”阶段的开始[134]。历史学者认为，“日益增长的个人化便是近代先进社会的必然产物”，那么反过来说，近代社会的一个标志就是个人化的发展，对欲望和“私”给予公开的肯定[135]。宋代作为庶民文化肇始的一个鲜明标志，正是庶民阶层表现出的要求平等的意识。王安石《风俗》一文论京师风气之变，说京师风尚“衣冠车马之奇，器物服玩之具，旦更奇制，夕染诸夏。……富者竞以自胜，贫者耻其不若，且曰：‘彼人也，我人也，彼为奉养若此之丽，而我反不及！’由是转相慕效，务尽鲜明”[136]。这种对欲望的赤裸裸追求，显示出与传统生活观念绝异的时代气息。明代以后，以袁宏道“真快乐”，张岱《自为墓志铭》的十二“好”为代表的大胆告白，显示了以欲望的解放为正当诉求的明代士风的主流[137]。有关研究成果已阐明，庶民文化崛起的标志是娱乐的大众化、普及化[138]，大众文艺的典型形式——戏剧正是在北宋都市的勾栏瓦肆中成形，并繁荣起来的。不但有说唱杂剧，还出现了公认为中国戏剧成熟形式的南戏“永嘉杂剧”。靖康之难中汴京被掳往北方的上万名教坊乐人、京瓦艺人，又将音乐、戏曲文化传播到北方[139]，催生了在金朝院本和诸宫调基础上形成的元杂剧。

这种大众娱乐样式一旦形成，便迅速占领文化市场，不仅深入庶民的日常生活，也不断向士大夫的家庭生活渗透，以至于理学家郑晓在遗训中专列不许倡优入门一条，违者以不孝论。但士大夫阶层普遍表现出对戏曲的热衷，杨维桢首开蓄家乐之风，每出游必以家乐自随。明代以后，士大夫家蓄优伶已是常事，理学家陈龙正甚至说：“士夫最忌蓄养优伶，每见不好学问者，居家无乐事，搜买歌儿，延优师教习讴歌，称为家乐，酝酿淫乱，十室而九。”[140]其中较为著名的有何良俊，他本人精于词谱，家有女乐一部[141]；屠隆、阮大铖、李渔、尤侗、查伊璜等人也有家庭戏班[142]。李调元“晚年致仕家居，蓄优伶百余人，课歌教曲，颇遭物议”[143]。关中理学家康乃心曾痛心疾首地提道：“韩城人人皆善昆腔，田夫市儿悉然，可恨之极之事也。”又说：“士大夫家妇女亦至有精于唱小曲者，习以为风，岂不令人恨死？”[144]这种风气很典型地反映出，庶民文化的兴起是个两极的运动，一方面是士族阶层的日益庶民化、市俗化，另一方面则是庶民阶层的士族化、文雅化。

从宋代开始，士大夫日常的文化生活，虽仍是文社雅集，诗酒风流，但已掺入了世俗娱乐的内容。顾曲填词无疑是宋、元文士最热衷的雅好，明清以后则观戏听曲成为士大夫最日常的娱乐。不少人还喜欢自己粉墨登场，如清代的山东巡抚国泰、漕运总督潘锡恩、大学士张之万等，都以酷嗜演戏著闻[145]。读明清文人诗集，其中观剧及题咏戏曲诗作之多，足见作者的日常娱乐与戏曲密切相关。职是之故，戏文曲词也普遍为士大夫所熟悉。《谐丛》载，某次公会，严世蕃后至，客问何故迟到，曰：“偶伤风耳。”王世贞随口就唱《琵琶记》一句：“爹居相位，怎说得伤风？”[146]清代徐野君独好观俳优戏，“以为骚人逸士兴会所至，非此类不足称知己”[147]；许善长自称“余最爱孔季重《桃花扇》，读五六过矣”[148]；梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷二“戏名对”条，举戏曲中折、出之名作对，涉及六十多种戏曲，其对戏曲的喜好和谙熟可以想见。小说也是士大夫热心阅读的文字，清初古文家魏禧《答门人林东孙》论“不患无才患无志”，有云：“仆尝谓《水浒传》朱富只是办厨，亦与大豪杰同在天罡地煞之数；天罡地煞中人只是办厨，亦不耻不怨，盖能自量才力。……王文成公拔本塞源论不过发挥得此意而已。”[149]能从《水浒传》联想到王阳明心学的道理，也可见他读小说之熟。乾隆间一代古文名家朱仕琇曾自述“所阅市廛小说、填词不下千余种，正业隳废”[150]；晚清胡林翼说：“本朝官场中，文官全以《红楼梦》一书为秘本，故一入仕途，即攒营挤辄，无所不至；武官全以《水浒》一书为师资，故满口英雄好汉，所谓奇谋秘策，无不粗卤可笑。”[151]这都是通俗小说深入士大夫知识结构的证明。

如果说士大夫阶层观赏戏曲小说属于俯就世俗趣味的话，那么市井庶众之接触通俗文艺则属于获得文化教养。由于通俗小说读者众多，在清初出现了经营通俗小说租赁业的“税书铺”。康熙二十六年（1687）给事中刘楷奏曾见书肆开列租赁小说书目多至一百五十余种，乾隆三年（1738）广韶学政王丕烈奏当时书铺收购小说，“叠架盈箱，列诸市肆，租赁与人观看”，以至于嘉庆十八年（1813）申谕禁止[152]。联想到上世纪80年代武侠小说风行，图书租赁店武侠小说充斥的景象，以今衡古，不难设想通俗小说在当时的流行情况。王夫之评李白《登高丘而望远海》说：“后人称杜陵为诗史，乃不知此九十一字中有一部开元、天宝本纪在内。俗子非出像则不省，几欲卖陈寿《三国志》以雇说书人打匾鼓说赤壁鏖兵，可悲可笑，大都如此。”[153]正统文人的讥讽适足道出了市井百姓通过绣像小说获取历史知识的事实。通俗文艺在社会上的普及，最醒目的标志是古代最大的非文化群体——妇女的普遍接受。明清戏曲小说的大量序跋、评点乃至故事情节本身，都告诉我们，深闺妇女是通俗文艺一个很大的读者群[154]。盖女子因礼教所限，娱乐尤为贫乏，堂会观剧和阅读基本就是她们所有的文化生活。虽然从明代以来，士大夫群体已普遍意识到女子的教育与阅读是一个重要问题，但适合女子阅读的书籍却非常少。正像张潮《闺训十三篇序》所说：“女子读书，其聪明颖悟往往高出男子十倍，盖其精神专一，故口一成诵，即能历久不忘。惜乎可读之编十无一二，即以四子论，微者为性命之旨，显者为治平之略，均于女子无裨也。世俗所传《女论语》一书，其所论皆蚕桑井臼之务为多。予谓贫女多不能读书，凡读书者大抵皆富家大族。夫以富者而诲之以贫者之事，是犹夫处三代之后而欲责之以茅茨土阶，无论势所难从，亦且理所不必，徒使读之者致疑于书之迂而无当，不几启巾帼以废书之渐乎？”[155]在这种情况下，戏曲、小说、弹词、唱本就成了冯小卿、林黛玉们公开地或悄悄地阅读的对象，从她们中还涌现出吴藻、汪端、陈长生这样的戏曲、历史小说、长篇弹词作者。

庶民阶层及其文化的壮大，其价值观和审美趣味的确立，都离不开通俗文艺的熏陶和模塑。宋元之际“贵族化、宗教化的文艺告终，平民文艺抬头”的倾向[156]，是与庶民文化急剧增长的大趋势相呼应的。正是在通俗文艺中，庶民文化获得了最畅快淋漓的表现。可以说，通俗文艺既是庶民文化制造的结果，同时也是直接参与其中的建设者，它在参与建构庶民文化的同时建构了自身。而具体到文学，庶民文学的代表性文体当然就是戏曲、小说，闻一多先生说“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”[157]，这就文学史的主流而言大体是成立的。梁启超的文学进化论，主张宋以后是俗语文学的大进化，也可以从这个角度去理解。但这绝不意味着贵族文学、士族文学的代表性文体就趋于死亡，走向没落。历史不是单线性的，而是复调的，或者如其他学者说的是蔓状展开或板块式地连接的。

虽然根据前文的论述，我们不难认定庶民文化阶段的文学主流是庶民文学，但这一概念需要加以界定才能使用。现在，研究者一般都将戏曲小说视为庶（市）民文学，其实这些作品一旦成为案头文学——相对于“说话”“搬演”而言，它们就和士大夫阶层联系起来。宋代科举取士，中式者最多达四百人，高于唐代十几倍，彻底的文官体制终于在此基础上完成。明代以后，仕途局限于科举，生员人数激增，这意味着消费文字出版物的人口比例较前代将有大幅度的提高。白话小说到嘉靖以后出版规模急剧扩大，通常认为与此有关。因为无论从文化程度还是从经济能力来说，通俗文学的主要消费者都是贵族、官吏、闺秀、文人乃至富商等有闲有钱且有文化的人群。据谢国桢先生考察，当时书坊迎合社会需要，主要出版的是制艺、时务、小说三类书籍[158]，分别对应于今天的教育、新闻和娱乐，其相应的读者群则是举子、士大夫和闲人（商人、闺秀等）：举人读前两类，士大夫读后两类，闲人只读最后一类。明代李时勉说：“近俗儒有假托怪异之事，以饰无根之言，如《剪灯新话》之类，非惟市井轻浮之徒争相诵习，至经生、儒士多舍正学不讲，日夜记忆，以资谈论。若不严禁，邪说异端，日新月盛，恐惑乱人心。”[159]这说明至迟到明代前期，正统文人已深切感受到通俗小说的强劲冲击力及对世道人心产生的影响。

庶民文学无论戏曲小说还是说唱曲艺都带有一切通俗文艺的基本特征，如宣扬传统的道德诚信，要求法律平等；崇尚婚姻自由，但维护家庭稳定，谴责通奸；歌颂友谊，抨击忘恩负义等等。值得注意的是，在讲史和英雄故事中，已寄托了市民阶层的价值观。如《三国志平话》讲司马仲相梦入阴司，主阴曹审狱，断韩信、彭越、英布三人为汉高祖枉杀，报呈玉皇，使三人转世为曹操、刘备、孙权，三分汉家天下。这便是庶民阶层历史评价的体现，突破了正史对三人的定格。《大宋宣和遗事》指斥宋徽宗“一个无道君王，信用小人，荒淫无度，把那祖宗混沌的世界坏了”，也绝不是士大夫辈所敢道的。而在惩恶扬善主题中加入因果报应的思想，同样是庶民文化的思想特征。佛、道二教为唐代士人所重视的原理性内容，到明清以后基本被轮回报应的民间信仰所取代。

由于通俗文学的受众很大一部分属于庶民阶层，其内容也相应地涉及庶民阶层的生活。戏曲小说作品的主人公由唐传奇集中描写的进士集团转向市民阶层，仅存的三种南戏之一《小孙屠》即以屠夫为主人公。而通俗小说中，除“传奇”类少数作品如《张生彩鸾灯传》《宿香亭记》还沿袭唐代的才子佳人故事，大多是商贩、僧道、军卒、医卜、工匠、仆役、盗贼充当了故事的主角。明代戏曲小说里，神鬼怪异、朴刀杆棒类作品更少，为日益丰富的市井生活题材所代替，所表达的也是庶民阶层的价值观。比如《醒世恒言》卷十七《张孝基陈留认舅》，开场诗即云：“士子攻书农种田，工商勤苦挣家园。世人切莫闲游荡，游荡从来误少年。”接着又发挥道：“多有富贵子弟，担了个读书的虚名，不去务本营生，戴顶角巾，穿领长衣，自以为上等之人，习成一身轻薄，稼穑艰难，全然不知。到知识渐开，恋酒迷花，无所不至，甚者破家荡产，有上稍时没下稍。所以古人云，五谷不熟，不如荑稗。贪却赊钱，失却见在。这叫做受用须从勤苦得，淫奢必定祸灾生。”较之士大夫的理学观念，庶民阶层更肯定人的自然欲望，且不说那些讽一劝百的色欲小说，就是主题严肃的小说，也反映了百姓对人的自然欲望的朴素看法。《喻世明言》卷四《闲云庵阮三偿冤债》有云：“常言道男大须婚，女大须嫁，不婚不嫁，弄出丑吒。多少有女儿的人家，只管要拣门择户，扳高嫌低，担误了婚姻日子，情窦开了，谁熬得住？男子便去偷情嫖院，女儿家拿不定定盘星，也要走差了道儿，那时悔之何及？”这样的议论，且不说士大夫不能认同，即便心里赞同，也不敢明确表达和主张。所以，要说代表着宋代以后社会发展趋势和主流的，当然非庶民文学莫属。士族虽然还掌握着文学的领导权，处于传统的优势地位，但他们的观念和审美需求却在向庶民阶层靠拢，并或多或少地融入了庶民阶层的文化色彩，使整个文学格局呈现庶民文学持续发展、士族文学和贵族文学在保守中变异的趋势。

当然，尽管庶民文学的市场十分膨胀，但它左右文学领域的范围还是有限的。说庶民文学是庶民文化阶段的文学主流，更多是着眼于庶民阶层的趣味主导着文学的发展，宫廷贵族和士族社会尽管仍拥有自己的文学活动方式和写作标准，但它们已不能限制通俗文学发展的趋势，并且自身也难免为通俗文学所吸引和渗透的命运。

中国古代社会的漫长历史表明，不同的文化族群各自拥有一个文学的“场域（field）”，历史的转变很难在短时期内反映于各族群的文化。宫廷和贵族作为一个阶层始终存在着，它的文学血统也一直绵延不止，在文学史上清晰地呈现为一个从屈原到《红楼梦》的传统，最近学术界开始注意到这个问题[160]。但是到庶民文化阶段，宫廷和贵族文化较中古时期对社会的影响更小，从某种程度上说甚至已无自己的独立品位，而向市井文化靠拢。这在宋代即已显露端倪，宫廷不仅没有市井所无的独擅技艺，反而常常要以“和雇”的形式征召民间艺人入宫表演[161]。南宋高宗喜欢听说书，晚年退位后专以听书为娱，孝宗便令善滑稽者近侍供奉，日进一本。凌濛初《拍案惊奇》序说“宋元时有小说家一种，多采闾巷新事，为宫闱承应谈资。语多近俚，意存劝讽，虽非博雅之派，要亦小道可观”[162]，确是有案可稽的实情。清初画家王烟客子揆中进士，及胪传唱名，揆与魁音近，顺治帝问：“是负心王魁耶？”[163]皇帝对小说熟悉到如此程度，可见宫廷的趣味和文化消费在某些方面岂非已邻近市井？上古文学史的两条线索——贵族化的大赋消亡和乐府民歌兴起，亦即胡适《中古文学概论序》中提出的“民间文学升作正统文学”的趋势[164]，到近世的宫廷是表现为诗文的边缘化和戏曲、小说的流行。近年对清代宫廷演戏的深入研究，愈益揭示了清宫演戏对当代戏曲发展的重大影响[165]。

随着通俗文艺日益渗透到士大夫的日常生活中，他们虽然照常写作传统体裁的文学作品，但观念已发生了很大的变化。尽管官修史书和文人书目仍不著录戏曲小说，严守着传统的雅文学的疆域，但一个富有叛逆色彩的颠覆运动已将传统的经典序列推翻并重组。金圣叹称《庄子》《屈骚》《史记》《杜诗》《水浒传》《西厢记》为六才子书，以取代六经，对文学经典重新作了确认，持正统观念的文人斥其“以小说、传奇跻之于经史子集，固已失伦”[166]，不知这正是明清时代对新的文学伦序的确认，是戏曲小说终于能与正史、诗文相提并论，在理论上得到较高价值的肯定的标志。士大夫中，有人说“今之真诗在南曲”[167]，有人说“凡古今善恶之报，笔之于书事以训人，反不若演之于剧以感人为较易也”[168]，也有人说：“予生平所最心痒而未能者，惟词曲一道，谓夫词曲一道与文事相通者也。彼其嘘已死之人而肖其声音笑貌，既与文家铭赞纪传同一键枢；而其谐音叶律，又复胎自诗歌骚赋；其首尾起伏、眼目照应，则又类于大序小跋。且冷话佳谑，可入《志林》；拍板扪槌，时参禅悦。一剧而文事之工备者，惟词曲独焉。今人有得意诗文，垂诸后世，不过博人叹息一番，快读数过而止。词曲者比竹合丝，能使千百年后娈童倩女，咀宫嚼征，字敲而句推之，醉月坐花，渴以之醒，愁以之醳者也。王昌龄诸君‘寒雨连江’诸绝句，使今人读之，不过二十八字，一气而可通诵耳。乃谱入乐府，则旗亭风雨时，遂为双鬟妙伎拊节而歌，信乎一字字更长漏永，一声声衣宽带松，销魂哉，词曲之痒人特甚也。”[169]很少有人再诋斥戏曲小说为卑贱体裁，不能者顶多缄口藏拙，不至于公然批评；能之者则兴会所至，撰为笔记杂说、唱词曲本，闲情偶寄，以逞其兼能之才。

宋元时代只是下层文人参与通俗文学创作，如《武林旧事》《录鬼簿》所载的李霜涯、李大官人、叶庚、周竹窗、平江周二郎、贾廿二郎、李时中、马致远、王伯成、沈和甫、施君承、萧德祥、赵文宝、红字李二之类，主要是“书会先生”，也有部曹、行省低级官吏，或教坊子弟、卜算行医者流。明清以后，许多著名文士厕身于通俗文学创作。不仅有冯梦龙、丁耀亢、蒲松龄、洪昇等下层文士编著戏曲、小说，像凌濛初、黄周星、吴伟业、尤侗、孔尚任、袁枚、蒋士铨、纪晓岚这样有盛名的作家也涉足于戏曲、小说创作。民歌、说唱同样受到更多文士的赏爱，杨慎仿《历代史略十段锦词话》作《廿一史弹词》，冯梦龙编《挂枝儿》《山歌》，徐大椿、郑板桥拟俗曲作《道情》等，在士大夫文人创作中开了新境界。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》曾记载各地民歌，说“山歌船唱有极有意义者”，甚至“苗人跳月之歌，当亦有可观，惜无人译之者”[170]。康有为《闻菽园居士欲为政变说部以诗速之》则写道：“我游上海考书肆，群书何者销流多。经史不如八股盛，八股无如小说何。”这便是清末图书市场的一般情况。士大夫洞悉大众阅读的趣味，有时不免技痒操觚。著名的例子是学者俞樾将道咸间说书家石玉昆的《龙图公案》改编为小说《七侠五义》。士族文人跨界创作通俗文艺，固然是文学才能向通俗文学领域的扩张[171]，究其实质也是士族文化下移的结果。

当通俗文艺成为文人士大夫日常阅读和娱乐消费的重要内容后，不可避免地会影响到他们的趣味和写作，这甚至在传统诗文创作方面也看得到。明代李梦阳教人作诗文以俗曲《锁南枝》为楷模，唐顺之、王慎中等名士推许“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书”。李开先说《水浒传》“倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法、史学之妙者也”；《锁南枝》若以为“鄙俚淫亵，不知作词之法、诗学之妙者也”[172]。古文名家归有光自称文章学《史记》，但评《史记》却说：“太史公但至热闹处就露出精神来了，如今人说平话者然，一拍手又说起，只管任意说去。”又说：“《史记》如二人说话堂上，忽撞出一人来，即挽入在内。”可见他虽学《史记》，却是从小说、评话的表现手法中悟出《史记》的笔法和写作技巧的[173]。阳湖派古文家恽敬也撰有《红楼梦论文》一书，用黄朱墨绿四色笔，仿归有光评点《史记》之法论《红楼梦》文法[174]。士大夫文学不仅在技法上借鉴于通俗文艺，有时还直接取材于戏曲小说故事，致使明清诗文素材和语料的来源之丰富，范围之广泛，远过此前的任何时代。追原士大夫文学取材于通俗文艺的例子，早在宋代陈与义《夜赋》诗中即已出现，其中“泊舟华容县，湖水终夜明；阿瞒狼狈地，山泽空峥嵘”两联，后人指出是用传说素材[175]。王渔洋《落凤坡吊庞士元》，后人皆谓庞士元不见于《三国志》，乃是小说虚构人物。无独有偶，其弟子康乃心也有《真定赵云故里》（《莘野诗续集》卷二）诗，性质相近。关帝庙侍立的周仓，史传并无明文，而《山西通志》载其事迹，全同于《三国演义》；甚至桃园三结义，也被士大夫用作故实[176]。这都是因为《三国演义》传播人口，“流俗耳目渐染”，遂将乌有之事坐实为信史。小说素材用于诗文，虽不至有损于雅文学的品格，但终究给士大夫文学的书卷气上涂抹一点滑稽色调，变得风格不纯粹。这种杂糅即风格的粗鄙化，从艺术史的角度看正是近代化的征兆之一。