三

随着社会分工的越来越细，做女红早就不是女人的专利，裁缝多数是男人，更不用说各类纺织厂中都有相当数量的男工与技术人员。而产业化的总体趋势导致了做女红的技术革命，同时也使一个人的专业越来越狭窄。不要说一般的职业妇女，就是制衣厂的女工，都不可能独自完成一件衣物的制作。在现代化的流水线上，原料分解成许多块，从第一道工序到最后一道工序，要经过许多人的手。一个工序的工人，经常是做一道缝，连成品的样子都无法想象。传统女红的创造性审美活动，彻底被消解在机械的单调重复劳作中。只有服装店还有干全活的裁缝，他们量体裁衣，根据顾客的要求制作。但是也有专业的分工，比如做西装与做中式服装的专门店等，专业性越强，价钱也越贵。同时也受制于时尚，要迎合顾客的趣味，也很难有什么创造性可言。

能干的家庭主妇们，为了节约，会利用各种材料制作简单的衣物，但是能做西装、丝棉袄和吊皮衣的怕是极少。此外，就是商品经济不发达的地区，物资与专业人才都很匮乏，女人被逼得不做女红就无法维持家庭成员的日常生活，于是能做全活的人才也涌现了出来。通常是基本的棉活与单活，诸如纺线织布、拆洗被褥、做四季衣裳。更多的时候是缝缝连连，保持全家人起码的体面。这就使她们的技术大大地受到限制，更多的是节约用料的常识、翻旧为新的经验，比如套裁的方法，以及各种废物利用的程序。在七十年代的中国农村，缝纫机还是奢侈品，农村妇女主要靠手工做针线。对于一个会过日子的家庭主妇来说，一根线头都是宝贵的。补袜子、补鞋，更是家常便饭。做女红成为女人的日课，即使是在闲聊的时候，也很少看见有人空着手。小女孩儿和老太太通常是举着纺锤拧线，大姑娘、小媳妇和中年妇女则一般是纳鞋底。冬天在炕上纺棉线、做棉袄，夏天在院子的阴凉地里铺上席子絮棉被。

即便在城市里，女人一般的缝纫工作也是不可少的。民国初年创办的女校中，有专门的缝纫课，教女学生刺绣等各种女红，力图把女学生培养成有文化的新式淑女，并且配备了专门督导学生行为规范的成年女人当舍监。“五四”以后的女校风潮，多少都与这样的教育方式与制度相关。从许广平开始，许多的文化人都曾回忆过对当时女校保守风气的反抗。萧红对于学校的反感，以至于离家出走，首先基于以做女红为象征的教育思想，也包括学校与家庭沆瀣一气的管理方法。她在自己的小说中，抨击了新式教育的种种弊端，做女红也是其中之一。尽管如此，那一代知识妇女还是受惠于学校的淑女教育，培养了她们的生活能力，形成了她们生活方式的一部分。鲁迅故居中，陈列着许广平绣的枕头套。萧红回忆鲁迅的动人散文里，有许广平打毛衣的细节。萧军和他的同时代人，都回忆过萧红做针线的神奇本领。特别是在抗日战争的动荡年代，她从地摊上买来廉价的扣子等材料，自己缝制合体的旗袍，既美观又大方。我推想，她们反感的不是做女红的工作，而是拒绝仅仅当一个贤妻良母的文化角色。做女红其实是需要艺术想象力的，并不仅仅是为了实用的目的。少小时，曾听一个同学讲起，她的母亲未嫁之前，和村子里的女伴儿们暗中较劲，偷着精制各种花样的衣物秘不示人，等到做好后突然拿出来，争奇斗巧互相比量。我确实看见过她母亲做的婴儿鞋，式样大方、色彩雅致、针脚匀称，简直就是艺术品。

至于日常生活中的缝缝补补，更是起码的能力。连张爱玲这样富家出身的女人，都因为自己不会做女红而惭愧。她在《我的天才梦》中，详细地讲述了自己生活能力的低下，其中不会补袜子是重要的一项，并因此说自己是一个废物。她经常为日常生活的细节所磨难，所以才断言“生命是一袭华美的袍子，爬满了虱子”。就是在国外，贵族妇女们也要会起码的针线活。安娜·卡列尼娜的嫂子，看见她华贵的内衣，立即对自己内衣上的补丁生出羞惭。而不修边幅的女人，则比衣冠寒酸的女人，要承受更多的文化压力。从城市到乡村，从农民、市民到知识分子，大多都是如此。如果是一个家庭主妇，她还要承担全家人着装风格的责任。有一句古话说，男人在外面走，带着女人的手。这就使做女红的工作，具有格外深厚的文化意味。不仅是能力，也是文化规范，所谓“德言容工”是最基本的操守之一。

革命带来的文化震动，则是和商业社会的分工一样，从另一个方面动摇着这一古老的传统。“南京路上好八连”的事迹之一，是对于针线包所代表的艰苦朴素革命传统的继承发扬。这使男人做缝缝补补的工作，变得理所当然。我推想，除了经济条件之外，一开始是由于革命队伍中女性很少，加上革命女性对于做女红的反感，逼得男人们必须自己动手。后来被设定为革命传统，影响着几代人的思想和行为方式。在男性朋友中，确实有会踩缝纫机做针线的，大多出身革命干部家庭，或者有过当兵的经历。实际上，民间也有喜好干针线活的男人，他们更多地出于对技艺的好奇与创造的快乐，纳鞋底，打毛衣，做被子，都可以比女人出色。而他们所承受的文化压力，也并不是很大。有的时候，民间社会更宽容一些。尽管免不了会被视为娘娘腔，但却是许多女人择偶的最佳对象。当然，也有为生活所迫的情况，类似电影《和你在一起》中的刘成，独自抚养捡来的孩子，把他培养成了艺术家。其中有他做针线乃至打毛衣的情节，编导者对于民间生活可谓熟稔。

改革开放以后的商业化潮流，更是彻底地冲击着这一古老的传统。首先是就业的机会相对增多，专职的家庭妇女越来越少。生活节奏的紧张、繁忙的工作，都使职业妇女没有做女红的心情。普罗阶级的女人，在工厂里累得筋疲力尽，回到家里又要干各种家务劳动，没有余力做细致的女红。加上商业化的迅速发展，可供选择的商品种类增多，价格也可以为一般人所接受，手工女红节约下来的那一点儿钱不再重要，多数人做女红的动机不复存在。连服装厂的女工，都不自己做衣服。知识妇女要忙于工作和各种业务进修，原本没有多少做女红的思想和技术训练，家庭劳动的社会化使各种人工多且便宜，更乐得家务劳动的简单。再加上域外女权思想的影响，有意反抗淑女规范，着装更加随便，自然没有做女红的兴致。只有影视明星们，不得不在衣饰上讲究，那也多数是在正式的场合。著名的舞蹈艺术家杨丽萍出道之前，为了参加重要的比赛，倾其财力为自己设计制作了一条孔雀裙，使她高超的舞艺获得形式上的完美配合。至于职业暧昧的女性，着装的经济另有来源，也不必锱铢必较那几个小钱。高档的通常是穿各种名牌，低档的则是赶各种廉价的时髦，都不需要亲自动手做女红。

做女红的工作越来越职业化，女服装设计师在国际国内频频获奖，女服装店的老板通常也都受过专门的培训。而做女红的审美需求，则可以通过其他的途径实现，比如各种艺术的创造，从表演到美术，各种各样的小制作，都可以充实业余生活。由于家庭关系的进一步松散，女人对家庭成员的着装责任也大大地减轻了。在一个多元化的时代，每个人首先在服饰上具有选择的权利与余地，就连孩子们也开始不太喜欢家长为他们购买的衣物。新新人类以奇装异服表达自己反文化的精神倾向，男孩子要裙子也不是什么稀奇的事情，至于颜色和式样的挑选更是应该由孩子们自己做主。这既解放了女人，也刺激了生产，使女人有了更广阔的自我发展空间。