文学图像论之中国问题

赵宪章

文学图像论，或者说整个文学与图像的关系研究，就学术史渊源而言，可谓中外有之、古今有之；特别是在诗画关系方面，诸如苏轼的“诗画一律”和莱辛的“诗画异质”等，就是最为显著、影响深远的观点。但是，这并不意味着被世界学术普遍关注的问题不具有个别性，苏轼和莱辛的理论就很不相同：前者关心“诗画一律”，后者关心“诗画异质”，于是，我们就应该思考这种不同是否具有普遍性，能否表征整个中西诗画理论的不同？可否将关注“异中之同”还是“同中之异”作为它们各自的特点？广而言之，这种不同是否植根于人文学术和文化心理的深层，从而积淀成了中西理论不同的个性？等等，都是很有意义、很值得我们研究的问题。[1]这就涉及我们的文学图像关系研究应当秉承怎样的取向，或者说怎样才能很好地发现属于我们自己的论域和问题。

如果将文学图像关系研究做一历史切分，那么，20世纪下半叶无疑是其最重要的转折点；具体来说，1987年国际词语与图像研究会在荷兰成立，应当是这一转折的标志性事件。此前，以诗画关系为中心的文学图像关系理论，给人的印象似乎只是文人雅士们的专属，特别是在古代中国的语境中尤其如此；此后，“图像时代的到来”赋予这一论域以社会责任，即通过文学图像关系（简称“文图关系”）探讨语言与图像的关系（简称“语图关系”），由此回应图像符号何以，及其怎样对语言符号攻城略地。值得反思的是：“语言与图像”本来是20世纪西学的重要话题，在新世纪之初传递到我国之后，为什么改称“文学与图像”了？前者作为西学语境中的重要理论命题，为什么没能在中国语境中引发必要的关注，但却能改头换面以“文图关系”的面貌大行其道？[2]以笔者之见，学术传统在其中所起到的作用至关重要。

语言与图像的关系，中国自先秦名家、墨家，西方自柏拉图、亚里士多德等，都有所论及。不同的是，这一论题自秦汉之后，即董仲舒“独尊儒术”之后，在中国学术史上几近销声匿迹；尽管后有魏晋玄学的言意之辨等，也只能算是回光返照，“文以载道”开始成为中国文艺理论的主流话语。而西方就不同了，从古希腊至现代语言学的兴起，语图关系问题一直被论及，包括中世纪的圣像运动，直至以索绪尔为代表的现代语言学。索绪尔为语言能指所规定的“声音和形象”，实质就是将“音”和“象”明确为语言学和意义论的基本问题，影响深广。20世纪的现象学、存在论、解构主义以及图像学等，也无不与此相关，“语图关系”就像一条丝线贯穿其中。梅洛-庞蒂更是将其作为自己的主题，《可见的与不可见的》《眼与心》等就是他这方面的专论。重要的在于，由于“文学是语言的艺术”，研究文图关系必须借鉴西方的语图理论，语言和图像的比较研究又成为文图关系研究的基本方法——中学与西学，就是这样很自然地实现了它们之间的会通与融合。由此看来，作为20世纪西学的“语图关系”，影响到中国而成就了文学图像论不是偶然的，这是西学中国化之必然，或者说是中学“拿来”西学之必然，其中有许多问题都值得我们思考，特别是中西学术的不同关注及其思维特点。

“语图”和“文图”的会通与融合告诉我们，任何西方的、异域的理论，只有和中国本土经验相结合才有意义；同义反复，任何中国的本土经验，只有大胆借鉴西学，才易于发现固有材料中的新问题，进而生长出属于我们自己的问题域。就像“文图关系”而不是“语图关系”那样，前者是我们的问题域，后者是我们的方法论。那么，在整个文图关系研究的论域中，还有哪些属于中国的问题，或者说具有民族特色的问题呢？毫无疑问，首先让我们想到的是文学的书写艺术[3]。

我们知道，早在文字出现之前就有了文学，鲁迅称其为“哼唷哼唷”派。确切地说这并不是一“派”，而是文字出现之前整个文学的形态，并且在文字出现之后继续存在。也就是说，文学之口头传播是文学的固有形态——文学本来就是这样。之所以说口传是文学的固有形态，在于文学是“语言的艺术”，并不是“文字的艺术”，后者只是前者不在场的替代品，声音（语音）才是文学的本体存在，就像语言的本体存在是声音（语音）而非文字一样。当然，文字的出现使文学的记忆与传播等发生了根本性改变，但是并没有改变文学之为文学的东西——语言，而文字并不是语言，只是语言的记录，使语言的使用更加便利。就此而言，以文学为内容的书写也就与其他图像一样，同样应当是“文学图像”而非文学本身。换言之，将书写纳入“文学图像论”属于其中应有之义，特别是在汉字与汉文化的视域内，这一问题更应如此界定，即界定它是一种最具民族特点的“文学图像”。

但是，将“文学书写”作为文学图像展开研究并非易事。首先，所谓“书写图像”“书写作为图像”等，不过是一些字迹——书写的踪迹，与诗意图、小说插图等一般意义上的文学图像完全不同。那么，如何对其进行区别呢？颜延之有云：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[4]同义反复，颜氏的这一三分法也可以改写为图像的三种类型：即理图、识图和形图，包括诗意图、小说插图在内的文学图像属于“形图”，而文学书写作为“字图”本来属于颜延之所说的“识图”，但是它又与一般意义上的“识图”有所区别，因为作为艺术品的书写踪迹主要不是供人“识别意义”，而是将直观、欣赏、审美作为它的第一价值，“识别意义”已经退居其次。就此而言，“书艺”和“形图”又有相似之处。那么，这种意义上的“识图”，即作为艺术的识图，与“形图”存在什么关系呢？最显在的关系是“识图”源自“形图”，是“形图”的抽象化和便利化。这就是文字学的历史，但不是书艺的历史。书艺的历史应当是文字脱离图像之后对于图像的回归，即“识图”作为“形图”和观看的历史。这样看来，“识图”又没有完全与“形图”脱离干系。至于在某些特定的书写（例如美术字等装饰性书写）中，“识图”向“形图”的回归更加明显，尽管这种回归与书艺的回归是两码事，不可同日而语。

就我国书写艺术的历史来看，以文学为对象的书艺可谓它的主流部分；特别是一些经典诗文，被历代书家反复书写不止。这一事实说明，书写之所以成为艺术，在于它的非实用性：文字的价值本来在于实用，同一文本的反复书写在于欣赏，欣赏书写本身而非它的所指内容。从某种角度而言，这恐怕就是书写作为艺术的诱惑力之所在。但是，书写何以成为艺术，并且是最大众的艺术？尽管我们的书论汗牛充栋，但是从未对这一问题做出过正面和全面的回答，其中的奥秘至今尚未被揭示。还有，与绘画对诗歌的模仿类似，书艺所书写的对象也集中在少数篇章，其中的缘由是什么？等等。总之，我们对于最具民族特色的书写艺术，只是一味地欣赏、摹写而已，并没有追问它“是什么”和“为什么”；就我们的书论史本身而言，经验感受多于学理分析，少有基于思辨理性的分析。究其原因，西学的理论和方法至今没有光顾这一论域难脱干系。没有西学的借鉴，用经验方法阐释经验，也就不可能像“语图关系”落地生根为“文图关系”那样实现中西的会通。书写本身作为“识图”之所以成为观看的艺术，就在于它与“形图”之间那种若明若暗的微妙关系。揭示这一关系，对其进行深度学理阐发，应当是文学图像论之重要的中国问题。

发现文图关系之中国问题的关键还在于对“中国文学”本身特点的理解，例如文学与非文学没有严格的界分就是其中之一。就此而言，子学图像、史传图像、蒙学图像等也应当蕴含着文图关系之中国问题。子学、史传和蒙学都不是严格意义上的文学（依照现代的和西方的标准），但是，中国文学史并不在意这一区分，并没有严格的文学与非文学的区分标准。如果说中国文学史也有自己的区分标准，那么，似乎只有是否“好文章”这样一条标准，《文心雕龙》之“文”“文体”等观念可以说明这一点。重要的还在于，这些广义的中国文学，与图像的关系同样非常密切。因此，研究它们与图像的关系，同样应是文学图像论的应有之义。进一步说，即便在现代或西方之严格意义上的文学标准中，探讨非文学与图像的关系也是有意义的，那就是一般“语图关系”的意义，并且可以作为文学图像关系研究的参照。毫无疑问，文学图像与非文学图像是不相同的，就像所谓“以图证史”，文学图像显然没有“以图证文”的意义，因为文学是虚构的，尽管它与世界有着密切关系，也不需要图像的证实或证伪。有时恰恰相反：小说插图或文学的影像改编不仅不能佐证阅读想象中的故事或人物，反而常常与阅读想象背道而驰，使读者陷入“想得对”还是“看得对”的纠结之中。

其他方面，年画、叶子等民间文学图像，曲本、连环画等文学改编图像等，都是极具中国特色的文学图像。就此而言，我们的文图研究只能算刚刚开始，“文学图像论”这片沃土只是展现在我们眼前的地平线；它真实地存在，如此美丽又如此遥远。

[1]笔者曾对古代汉民族的思维性格做过这样的概括：习惯于在“外”与“内”之间选择“内”，在“异”与“同”之间选择“同”，在“多”与“一”之间选择“一”。也就是说，面对纷纭复杂的外部世界，我们总是侧向“内”——以自我为思维的中心；总是企求“同”——大一统的运转机制。见拙著《文艺学方法通论》，杭州：浙江大学出版社，2006年版，第80页。

[2]笔者曾多次指出：由于“文学是语言的艺术”，文学与图像关系的实质也就是语言与图像的关系，只有通过后者研究前者才可以抵达学理深层。这也就意味着“语言与图像”的比较研究是文学图像关系的方法论。

[3]“书写艺术”，俗称“书法”。笔者之所以弃用后者，在于实用的“书写”强调“有法”无可厚非，而作为“艺术”的书写则是“有法”和“无法”的统一，只强调其“有法”的一面是片面的，单纯的“循法而为”并不是艺术，而是实用书写。

[4]张彦远：《历代名画记·叙画之源流》，王伯敏等主编：《画学集成》（六朝-元），石家庄：河北美术出版社，2002年版，第95页。