第二节 明代弋阳腔与清代北京高腔的“源流”关系

关于北京高腔的来龙去脉，傅雪漪《北方高腔浅探》曾这样归纳：“北方高腔是弋腔由江西传入安徽、浙江、江苏后，几经变化，又由南京随着政治经济的发展流入北京。到明末清初结合北京语言和音乐风格逐渐形成京腔。到咸丰间流入冀中，又因地制宜形成了北方高腔。”[1]这种认识将北京高腔的形成和发展演变概括为“三段”：其一，弋阳腔产于南方，明代从南京进入北京；其二，进入北京的弋阳腔逐渐“京化”，成为京腔；其三，清后期京腔流入冀中一些地区，形成北方高腔。傅文分别使用弋（阳）腔、京腔、北方高腔三种名称，是为了将三者区分开来。但傅文也说到前二者之间关系较远，后二者之间关系较近：“从弋腔到京腔历史颇长，曲调上变化也比较大，而京腔到北方高腔，由盛到衰不过六十年左右。在唱腔上也仅是语音方面有某些不同（如‘这’冀中音为zher；‘说’读作shur；以及阳平声多读作阴平等），行腔中可受些地方曲调影响，基本没有失去京腔的原貌。”[2]关于清代北京高腔（京腔）与清末冀中地区高腔的联系与区别，傅先生的讲法很有根据，因为他有实际调查，比较了解情况。关于清代北京高腔与明代南方弋阳腔的关系究竟如何，却是一个难题。傅文认为它们之间的距离“比较大”，与前面“绪言”已引到的王正祥《新定十二律京腔谱·凡例》的那段论述有关：“弋阳旧时宗派浅陋猥琐，有识者已经改变久矣。即如江浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异……”从明代最初的弋阳腔到清代北京的高腔，其间必然已经过种种曲折、复杂的演变，故它们之间的距离恐怕已不只是“比较大”，而更可能是王正祥讲的“迥异”。况且清代北京高腔（即傅文所称京腔）自身也不是铁板一块，例如宫廷里十分注重规范的高腔，与民间戏班所唱自由度很大的高腔，形态上也会有很大差异。但清代北京高腔与明代弋阳腔的关系是一个有重要学术意义的问题，这里再作一些比较具体的讨论。

清代北京高腔可以笼统说是明代弋阳腔一类俗唱在北京的演变产物，但要弄清它们之间的具体“源流”关系却十分困难。这首先是因为北京高腔的具体音乐状况和明代弋阳腔的具体音乐状况都已很难知晓。前面“绪言”已说到北京高腔早已绝迹舞台，而且存留下来的历史资料（录音、乐谱、曲文、剧本、文字记载等）很少，依据这些零零星星的材料，我们对北京高腔的考察只能是管中窥豹。无法更多了解当初北京高腔的真实面貌，对于追溯北京高腔与明代弋阳腔的“源流”关系来说自然是一个重要障碍。上引徐渭《南词叙录》已说到明中叶时弋阳腔已在“两京”（南京、北京）活动，但明代弋阳腔的年代更久远，历史资料更为匮乏，其音乐情形更难追寻。当时文人对民间俗唱的记述总是语焉不详，“不确定”之处太多，谈不上细致准确。当时留下的一些剧曲文本又都是弋阳腔与其他俗唱种类共用，很难从中辨识当时弋阳腔的特有面貌。明代弋阳腔之“遥不可及”，对于考察北京高腔与明代弋阳腔的关系来说无疑又是一大障碍。既然清代北京高腔与明代弋阳腔这两个对象的实际情况今天都已难以充分了解，论证二者的“源流”关系就很难有什么把握了。

但完全依靠零星的文字记载来追溯戏曲声腔的“源流”的做法，在近数十年来的戏曲史研究中很常见，一些研究者似乎并未意识到这样的考证方式很难得出比较确切的认识。这里不妨从一些曲腔概念的基本内涵说起，对依赖旧籍记载来追溯声腔源流的做法存在的问题略作说明。

戏曲之“腔”是一个复杂概念。例如从格局大小看，一种“腔”可以是一种声腔乃至一个声腔系统，也可以是一个简短的旋律片段，它们在层次上显然很悬殊。从与语音的关系来，有些“腔”可以用依字行腔的方式“带上”语音（常为方音），有些“腔”又不受语音影响，纯为乐音旋律。腔名又常常“活用”，如一个腔名可以概指或兼指多种腔，而不是专指一种腔。例如一个戏班常要兼唱多种腔，戏班称呼却只能用其中一种腔名作为“代表”（如梆子班、二黄班等），等于一个腔名涵盖了多种腔。而且一种腔在发生较大变异后，仍然会沿用旧的腔名，这也会导致腔名的内涵扩大。除了“一名多腔”的情况，也会有“一腔多名”的情况：一种腔在跨地区流动时，常会在不同地区有多种不同称谓（腔自身并无显著变化），这也会在腔的名、实之间造成更多麻烦。不少声腔以地为名（腔名中带有地名，如海盐腔、弋阳腔等），该类地名的内涵也不简单。更多情况下，该类地名应指艺人（戏班）的来路，而不是指腔的产地。例如海盐腔一般应指来自海盐的艺人的演唱，而不是指该腔是在海盐被创作出来。当然不能排除海盐艺人就是在海盐本地创作出他们演唱的腔，但那种可能性很小。文人记述民间戏腔时态度常很粗率，他们容易注意艺人（戏班）来自何地，却不大会去追究一种腔是在什么地方被创作出来。另外戏曲之腔种类纷繁，种类之间的异同关系也十分复杂，但旧籍记载和艺人口中传留的腔名并不多（即普遍存在“一腔多名”等情形），再加上在腔名使用上的种种人为因素，这些都意味着腔的名、实关系会有很多纠结乃至“错乱”。

明清记载中出现的弋阳腔，其“腔”的内涵和“弋阳”的内涵也不简单。弋阳腔之“腔”究竟是何状况（包括曲腔结构、乐音运行、板拍处理等），以及是否用弋阳的地方语音演唱，都很难弄清。弋阳腔之“弋阳”问题更多。作为一种定性的“弋阳”可以涉及三种因素：（1）由弋阳戏子演唱；（2）腔本身创作于弋阳；（3）腔调具有“弋阳特征（或属性）”，如包含弋阳的特有音调，甚至唱念用弋阳的方音土语等。如果三项条件同时具备，即弋阳戏子演唱产自弋阳、带有“弋阳特征”的腔，便是“百分之百”的弋阳腔。但三项条件可以分离，而且很容易消减。弋阳腔最初问世时，确有可能既是“弋阳戏子”演唱，也有突出的“弋阳特征”。但弋阳戏子并非只在弋阳本地活动——明清时期南北各地都有关于弋阳腔的记载，而弋阳戏子离乡越远、时间越长，“弋阳成分”（涉及上述三种要素）必然越少，吸收他地的东西也必然越多——包括吸收他地艺人入班，吸收所至之地的腔调、语音、作品、表演等，而不可能永远是弋阳戏子演唱弋阳土腔土戏。如果在流变过程中“弋阳成分”后来已经所剩无几，再称为弋阳腔就等于张冠李戴了。

明清文人在谈论民间戏腔时，又普遍有两个“不”：一是不交代腔的内涵和形态，二是不理会腔之“变”的方式。文人笔下的弋阳腔也通常是只见其名，不见其实，看不到对腔调运行、板拍处理之类的具体记述。偶有只言片语，也不外“一唱众和”“锣鼓喧阗”“随口演唱”“只沿土俗”之类，只是一些泛泛的“外部”特征。腔的具体变化方式更难描述，文人更不会为之花费笔墨。例如汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》有这样一段话：“南则昆山，之次为海盐。吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。”[3]这段话里三言两语说到几种腔的风格和伴奏特征，已很难得，但还是笼统而表面，完全未说到腔调的本体形态。最后那个“变”字，更完全无帮衬、无着落，那些腔当时究竟是怎样“变”的，读者只好自己去猜。从这类笼统浮泛的文字中，当然无法窥见当时弋阳腔的实际面貌和演变轨迹。

弋阳腔为何以弋阳为名，文人也不在意。弋阳腔是否是弋阳土产，语音是否用弋阳方音，弋阳是指腔本身（包括语音）的“地方属性”，还是指艺人和戏班的来路……此类问题在文人的记载中都找不到答案。在文人对弋阳腔的种种描述中，也无法分辨哪些特征（不论曲腔方面还是其他方面）是为弋阳腔专有，即可以成为弋阳腔与其他腔相互区分的标志。相反，文人更多情况下是将弋阳腔与其他俗唱之腔混为一谈，不作区分。例如前面引到的王骥德《曲律》所记：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园几遍天下……其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”——所谓“淫哇妖靡”等显然是该类土俗之腔的共有特征，而不是弋阳腔的独有形态。不少情况下，弋阳腔还被作为当时同类之腔的“代表”（至今学界仍然经常用到“弋阳诸腔”的说法）。例如凌濛初《谭曲杂劄》所记：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调。”[4]这类自由化做法显然也是当时诸多土俗之腔的普遍情形，故“弋阳土曲”实际上是讲弋阳腔一类土俗之曲。弋阳腔既然常常是“代表”，文人笔下的这个腔名很多时候便是泛称，即只要是“一唱众和”“金鼓喧阗”“只沿土俗”的土俗歌讴，甚至只要是不属于雅唱昆腔的俗腔俗调，都可以笼统称为弋阳腔，而不论它们与弋阳一地有无瓜葛（一唱众和、锣鼓助节一类演唱形式自古便在各地民间普遍存在，从来不是弋阳一地专有的东西）。文人也常常将弋阳腔作为一种蔑称，因此很多俗唱被文人称为弋阳腔，不是因为它们与弋阳一地真的有什么关联，而是因为它们禀性土俗。

李调元《剧话》中的一段话常被引用：“弋腔始弋阳，即今高腔。所唱皆南曲……京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。”[5]但对这段话的理解也需要注意两点：其一，李调元是笼统讲述这一声腔大类的总体情况，很多具体情况则并未说到——弋阳腔最初是由弋阳戏子（戏班）演唱，所唱曲牌属于南曲，这没有问题；但当时所唱腔调是什么样子已无从知晓。其二，“即今高腔”也是很笼统的说法，只是说在李调元的时代作为一个声腔大类的高腔，大致为明代弋阳腔的演化产物。至于各地的“京腔”“高腔”“清戏”等与明代那种最早的弋阳腔究竟有何具体关联，反过来说明代最初出自弋阳的那种腔在后来数百年流衍各地的过程中在音乐上究竟有过什么样的变化，老实说也不得而知。李调元生活于清代中叶，他可以了解当时的高腔（包括北京高腔）的部分状况，但却难以了解最早的明代弋阳腔的具体状况，因此也难以了解清代各地高腔与明代最早出自弋阳的那种腔（本来意义上的弋阳腔）究竟有何关联。

当然，过去时代的文人并不是对弋阳腔之类进行学术研究，他们对弋阳腔的记述有什么“偏差”今天不必苛求。但既然文人对弋阳腔的记述存在上述问题，今天的学术研究单凭该类记述来考证声腔“源流”（包括北京高腔与弋阳腔的“源流”关系）的做法就很需要注意了。对戏曲声腔的学术研讨上世纪初即已开始，但研究者低估戏曲之腔的复杂性（包括曲腔名、实关系的复杂性和声腔“地方属性”的复杂性），过多依靠记载中的腔名排比来追溯声腔“源流”的做法相当普遍。上面说到的明清文人在记述民间俗腔时的那些“不”——不理会腔的内涵和形态，不理会腔之“变”的方式，不分辨弋阳腔为何以弋阳为称等，也在很大程度上被近数十年来的声腔源流研究“继承”下来。例如明清记载中的那些弋阳腔，演唱语音用官话还是弋阳方音，腔调与语音的关系是否密切，音乐处理大致为何种情形，数百年间弋阳腔自身有过哪些变化（是否一些变化导致了弋阳腔的名、实发生背离），弋阳腔这个名称在使用上是否有专指与泛指之分等等，诸如此类的问题显然不是“不成问题”，更没有“不言而喻”的答案，但它们在近人对弋阳腔的研究中很少被正视，更难看到真正经得起推敲的辨析和解答。

从上述情况看，笼统说清代北京高腔是明代弋阳腔一类俗唱的演变产物是可以的，但要得出更进一步的结论就十分困难了。为了避免认识的简单化，在未掌握更充分、具体的历史证据之前，我们对明代弋阳腔与清代北京高腔的“源流”关系的认识还是暂且就此止步为好。

注释

[1]傅雪漪：《北方高腔浅探》，见《河北戏曲资料汇编》第六辑，242~243页，石家庄，河北省文化厅等，1985。

[2]傅雪漪：《北方高腔浅探》，见《河北戏曲资料汇编》第六辑，243页，石家庄，河北省文化厅等，1985。

[3]（明）汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，见徐朔方笺校：《汤显祖全集》，1189页，北京，北京古籍出版社，1999。

[4]（明）凌濛初：《谭曲杂劄》，见《中国古典戏曲论著集成》第四集，254页，北京，中国戏剧出版社，1959。

[5]（清）李调元：《剧话》，见《中国古典戏曲论著集成》第八集，46页，北京，中国戏剧出版社，1959。《剧话》著于乾隆四十年（1775）左右。