一、贺绿汀出生时期的“学堂乐歌”

20世纪上半叶的中国，政治上“靡音四起”，仿佛一部繁复的乐章的“最后小节”在不断闪回。辛亥革命、清帝退位，两千年的封建社会奏响了“亡国悲歌”。北洋混战、国民革命，处在十字路口的中国不断寻找正确的方向。抗日战争、解放战争，挽救民族危亡、建设新的中国成为时代的主旋律。文化上“杂音频出”，在“西学东渐”的影响下，文化变革“爆破音”不断出现。五四运动、新文化运动，西学的大量涌入与西方文化的铺展而来，使得中国传统思想文化不断受到冲击，发生了巨大变化。在“思想自由、兼容并包，科学与民主，反对旧文学，提倡新文学”“马克思主义”的思想催动下，中国文化呈现一种独特环境下的“多元性与变革性”。社会生活上“颤音不断”，在动荡不安的社会中，在多元文化的影响下，中国社会于震荡中悄然发生着变化，移风易俗逐渐成为那一时期的社会变革方式……在这样一种历史环境的影响下，作为艺术主要形式的音乐也融入历史发展的大潮中去寻找“彼岸的光明”。让人欣喜的是，中国音乐在动荡中频奏“强音”，一唱三叹，演绎了一组由“封建雅乐—学堂乐歌—新式音乐”构成的华丽的“三连音”式跳跃发展。

纵观20世纪以前的中国，“封建雅乐”长期占据主导地位，其服务对象主要是封建统治阶级。虽然也吸收外来音乐元素，但中国风浓厚且长期占据主流地位。民间俗乐虽在宋元时期以后有一定发展，但仍处于辅助地位。这种情况直至20世纪初方才有所改观，随着封建王朝的灭亡，封建雅乐逐步衰弱，而西方文化及西洋音乐文化则随着西方列强的侵入而陆续传入中国。在洋务运动的影响下，“清政府先后开办了‘西文’‘西艺’的新学校，如京师同文堂(1862年)、上海广文言馆(1863年)、广州同文馆(1863年)、上海机器学堂(1867年)、福建船政学堂(1867年)等。”光绪二十四年(1898年)，以康有为、梁启超为代表的维新派倡言废科举、办新学。梁启超极力主张在新式学堂开设“乐歌”课程，他说：“近日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。”光绪二十八年(1902年)，清政府在万般无奈之下颁布《钦定学堂章程》，确立在新式学堂开设“乐歌”一科。在此影响下，国内有识之士如曾志态、沈心工、李叔同、辛汉、华振、赵铭传、胡君复等应运而起，纷纷投入音乐与音乐教育的改革中来。他们介绍西方乐曲、创办音乐社团、开展音乐活动，并将一些在西方流行的曲调重新填词谱曲，编辑成歌谱书籍在国内部分新式学堂教唱，这种课被称为“乐歌课”，而这正是“学堂乐歌”最初的由来。“1912年中华民国成立后，当局将‘乐歌课’列为中小学必修课，并提出对青少年进行美育教育，学校唱歌成为当时社会文化生活中的新风尚。当时统称‘乐歌’，后来音乐界将这一时期的学校歌曲统称为‘学堂乐歌’。”“学堂乐歌”的出现使中国音乐发生了跳跃式的变化，它既是我国近代音乐文化发展的一个起点，催生了中国新式音乐，同时也为“五四”新文化运动中我国近代专业音乐作曲家和教育的产生创造了条件。中国新式音乐正是在此基础上开始走快速发展之路。“新式音乐”中的“新”包括三个含义：一是主题立意新，二是形式手段新，三是题材内容新。抗战救亡音乐、新歌剧、群众歌曲创作——所有的一切都体现着“新”，也都昭示着“新”，昭示着中国音乐发展的新里程。

贺绿汀出生于1903年，这位伟大的音乐家几乎与中国新音乐同时诞生。19世纪下半叶，市民生活的娱乐情趣和审美意识都显示出近代生活美学的大众化特征，在主流文化和爱国思潮的导向中，音乐承担了其社会功能。它甚至是人们对于美好生活向往的一剂良药，这种普遍意义上的发展，使当时的中国音乐悄无声息地发生了质变。这种普遍意义上的努力，也使其特定的艺术形式出现了个体化的外部显性，这种改变意味着民间俗乐渐渐换了新颜，同时旧的音乐文化渐渐淡出舞台。囿于历史中的人们并不知晓中国即将诞生新音乐这个新的音乐种类，它是被发展和被推动的一种历史产物，这里面凝结了融合、接受、排斥的蜕变过程。这个过程虽然是艰难的，但它呈现了历史的必然，它的生命中承担着太多关于国家存亡、民族复兴的历史回望；它是曲折的，也意味着存在的合理性。中国新音乐出现的那个时代的特殊性使一种文化艺术得到空前发展，贺绿汀出生的这一刻，意味着他的生命中融合着近现代音乐本土化的血缘，也促使他的一生伴随新音乐构筑为之“新”的意义的发生和发展，同时他的一生都在为新音乐呕心沥血，抒写了现当代音乐家的曲折经历和悲欢、功绩与过失，与新音乐交织在一起共同成长，无法割舍。

众所周知，学堂乐歌的产生依然是由当时中国社会的历史条件决定的，只有在这种特殊的社会环境中，才会产生新的事物。学堂乐歌在轰轰烈烈发展的同时，便确定了它舶来的意义。中国封建社会的大门是被动地打开的，可学习西方音乐的热情却是主动和积极的，一种思潮的发展，如一股强大的洪流涌入干枯的中国大地，让每一个渴望自由和力求改良社会的人们如同沐浴着春风夏雨，通过学堂乐歌的形式，人生理想在音乐的世界中感性地显现出来。可以这样说，能够唤起大众共同意识的音乐文化思潮，具有深刻的历史内涵，而学堂乐歌似乎超脱了音乐教育机构自身的界限，体现了在社会内部爆发的一股救亡图存的强大力量，同时其自身孕育着涅槃般的史诗辉煌。学堂乐歌的发展意味着中国音乐进入新音乐时期，但这并不是说盲目实现西乐在中国音乐史中的替代。纵观历史，中国儒家传统教育的根深蒂固和中国国民寻求改良之道的志气是建立在对新的文明的探索之上，曾志忞、沈心工等人都曾在特定的历史时期对音乐中西问题出现的特殊枝节进行过历史意义的批评和努力，最终伴随社会思潮转向音乐本体的追溯。因为学堂乐歌是应时代的需求而产生出来的新音乐，所以它的核心思想主题就是歌颂祖国的光辉历史，反抗列强的侵略和压迫，抒发对祖国大好河山的热爱，学习欧洲先进的科学文化，实现“富国强兵”“救亡图存”的民族理想等。因此，这一时期的学堂乐歌的整体特点是围绕弘扬民族精神、号召共赴国难、歌颂社会现实、倡导时代新风和弘扬传统美德等创作具体内容。代表性的歌曲有《中国男儿》[石更(辛汉)作词]、《从军歌》《出征》《光复纪念》(华航琛作词)等，这与抗日战争时期很多作品的内在情感是相同的，例如《义勇军进行曲》(田汉作词、聂耳作曲)，《保卫黄河》(冼星海)，《大刀进行曲》(麦新)，《游击队之歌》(贺绿汀)。从抵抗外敌侵略和民族复兴的音乐意义上来看，歌曲的形态异同暂且不议，但是内在的情感均是指向爱国情怀的，并且可以认定是一脉相承的延续，学堂乐歌所开创的新音乐传统与这个传统所产生的新音乐成果，在五四运动以后逐渐成为中国歌曲的新传统；约至20世纪40年代，通过新秧歌运动的深入发展，这两条线汇合起来，终于形成我国近代音乐文化的更进一步的新传统。

历史上任何一个时期的产物都是在外部矛盾和内部矛盾的运动中产生的，学堂乐歌虽然也有历史局限性，但它已完成应有的历史使命。它对于中国现代音乐教育事业而言开创了历史先河，打破了封建社会音乐受教对象受限的传统藩篱，呈现了面向社会普及性的音乐教育道路，使音乐教育工作从形式上和内容上都得到根本的转变。这种内因的转变还会持续，并在它遗留下来的“基因”中不断衍生新的事物。这种流传和影响与贺绿汀所处的那个时代、那些作曲家所创作作品的一切意向性根源，有着必然的联系。一个国家、一个特定时期的作曲风格由它所处的社会环境决定，最终它根植于这个国家的文化的源流。在中国出现的“新音乐”是有着中国传统文化特征的，而且它也在各种特定的时期出现所谓“新”的变化，唐朝以来流入的各种乐器和各种音乐文化的交流，早就能够证明中国音乐的胸怀如同创造它的民族一样海纳百川。对于音乐不同时期的各种功能的评判，使它在这种非共时空间和时间性的流传中，既摆脱了一些东西也必然依附于文化和社会，正是由于音乐能够具有特性，它被制约的同时，某种非音乐性因素的发展也被制约，那些与音乐相关的内容，就慢慢攀附在音乐艺术的青藤中，包罗万象，共生共灭，当一些与音乐有关的因素能够很好地为音乐呈现丰厚的土壤时，它才会找到适合自己并共存于这个社会和诉诸人们听觉的位置，那么作曲家就变得十分重要，他们需要思考音乐的美最终是何种意义上的美的体现、最终是否能够形成具有普遍价值的文化潮流。他们既要在构筑自己的艺术理想中得到受众群体的响应，又要在外部形态上逐渐呈现它作为音乐艺术对美的追求。中国新音乐处于特定时期的各种演变推动了它的发展，并赋予它这个独特的功能价值，人们愿意为它付出更多的思考和努力，那么就会形成一种音乐文化思潮，对新的尝试和渴望、对旧的颠覆与摒弃。

从学堂乐歌的发生到结束，与贺绿汀走进专业院校之间，还存有一段距离。这一段历史距离中，音乐文化依然在矛盾中不停地运动，它的思潮和音乐教育也在不停地赶路。