武打真奇妙

说起“武打”，如果把猴戏看作是小学的“一年级算术”，那么京剧中的武戏（或者大戏中的武打场面），似乎就可以看做小学的“二年级算术”。

大家为什么会喜欢京剧中的武打呢？似乎也与天性有关。哪一个男孩子幼年期间不喜欢舞枪弄棒呢？何况平时从电视和电影中经常可以看到武打片，像《少林寺》《霍元甲》《射雕英雄传》，连外国电影中也有许多表现格斗的，像《佐罗》《三剑客》《黑郁金香》。这些武打片中，有时是徒手的，有时是拿兵刃的。电影、电视中的武打，有时要流血、要掉人头、要把一个活人眼睁睁地用刀一劈两半。每当这时，女孩子就要吓得尖叫，用手蒙上眼睛。然而京剧武打中没有这些恐怖镜头，所以看京剧时不必有什么顾忌。

京剧中的武打主要是表现什么的呢？一种情况是，两个（或多个）武艺高强的人当场较量，双方都是单个的人，碰上了，比一比。还有一种情况是，两军交锋，阵前相遇，士兵各自守住阵脚，双方只由率队的大将出马比试，赢了的一方乘势追杀，输了的一方望风而逃，好像一场战争的输赢只取决于率队大将的武艺高低。其实生活当中并不是这样，古代的外国不这样打仗，古代的中国也不都是这样打仗。不知你读过《三国演义》没有？诸葛亮的本事，并不只是善于派遣最有本事的大将去战胜对方。他经常在劣势中作战，准确无误地运用天时、地利和人和的有利因素，这才是他战胜强敌的法宝。你能说出几个这方面的例子吗？然而历史上那些复杂却又生动的战争过程，在京剧的小小舞台上很难表现，所以大多数剧目就只能以双方大将对垒的形式表现打仗了。从能否复杂、深刻地表现生活本身的面貌上看，京剧这一手法不能不说成是一种“失”；但从培养观众形成一种相对稳定的审美习惯来看，也许又变成了一种“得”。既然如此，京剧逐渐就从双方大将如何通过舞刀对枪上面动开了脑筋。慢慢地，京剧形成了自己关于武打的若干“格式”。

这些“格式”不是轻而易举就能看懂的。

比如“亮相”——为什么双方打着打着，会随着“崩、登、仓”的锣鼓点，猛然停下不动、眼睛都直视着前方？大人为什么总是在这里为演员鼓掌？万一在这时，其中一方突然“使坏”而发起偷袭，对方岂不倒霉？

比如“刀下场”或“枪下场”——双方交战，一方已经败下，胜者不去追赶，反而站在原地挥舞他的兵刃（比如刀、枪）不停，对于这种贻误战机的行为，作为观众的大人们不但不加制止，反而变本加厉地鼓掌，为什么？

比如“打连环”——双方（两支军队）交战，为什么大将总是和大将交战，士兵总是和士兵交战？为什么有些士兵并不真的交锋，而只是以一连串的跟斗翻上舞台、随之又交叉着扑跌腾越？为什么随着跟斗花样的逐渐复杂，观众的掌声也越发热烈起来？

比如“打出手”——为什么在一方以优势兵力将对方大将包围的情况下，占优势的这一方的兵士常常把自己的兵刃越过对方大将的头顶，而扔给自己的同伴？它的奥妙何在？

在回答这四个（其实绝不止这四个）“不一样”之前，需要讲一讲京剧武打的发展历史。京剧大致诞生在1840年前后，在京剧诞生之前的元代，北京就已经出现了一种十分发达的戏剧形式——杂剧。但是，杂剧很注重剧本的文学性和唱功、表演，唯独碰到双方交战或格斗的场面，剧本往往只简单标明“战介”两个字，从没有严格而具体的规定。换句话说，演员演到这里，只要双方举着武器“比划”一下，有那么点“意思”就行了。到了清朝中期，戏曲表现武打渐渐用心起来，但这时习惯把真刀真枪端上台。同时评判一出武戏中的武打是否“够格”，标准就看戏台上的武打是否接近生活中的武术。接近了，就是对，就是好；离得远了，就是胡来，就是瞎掰。在这个基础上诞生的早期京剧，其中的武打就带有鲜明的武术成分。再往后，京剧中艺术的成分增加了，讲究让武打也细腻地服务于人物的性格刻画。到这时，不但武打要因人而异，而且从武打转化而来的舞蹈也大量出现了。

简单讲过武打的发展过程，下面我们就要研究一下，京剧武打的实质究竟是什么？京剧武打和电影、电视剧中的武打，究竟有哪些区别？

我认为，京剧武打并不注重交代双方交战的过程，而在于集中笔墨去刻画双方精神气质上的差异。换句话说，京剧武打不是“打过程”，而是“打性格”。比如《两将军》这一出小武戏，表现了西凉马超和汉将张飞的一场搏斗。两人交战是各为其主，马超年少勇猛，张飞粗豪暴躁，都是很可爱的性格。双方白天打了一整天，没能分出输赢，于是晚上挑灯夜战。一直旁观的刘备很爱惜马超这一员战将，最后由他出面把激战的双方分开。马超也由此体会出刘备的爱将之心，戏就在这里结束了。这出戏写得有点不一般。一般的戏总是要当场见输赢、分高低才成。可是这出戏高就高在这里——虽然马超和张飞不分上下，但刘备的爱将之心已然明了，观众已然知道马超被刘备收服只是早晚的事。更何况，观众看这出戏最主要的收获，就是通过这一场武打，已然把双方或勇猛、或粗豪的性格了然心中。这才是观众观看武戏的第一目的。武打作为一种刻画人物的手段，其着力之处就是把每一个人的性格从无到有、从浅入深、从飘忽到稳定地加以刻画。一旦人物的性格清楚了，武打的结局立刻也就形成了。

除此之外，京剧武打特点注意要打得“美”。比如戏台上的锣鼓点，它本来并不是生活中的真实声音，只是人物在动作中感觉到的声音。京剧就把这种感觉中的声音加以肯定和夸大。有了锣鼓点，双方打起来都可以更加从容、更加得心应手，都可以更加突出、也更加准确地刻画自己的性格。这样一来，所有的性格都特色鲜明，因此京剧也就更加美了。

还有，京剧武打不同于生活真实，特别着意实现艺术真实。其实，任何高明的艺术都不能貌似生活真实，然而像京剧这样孜孜以求去实现艺术真实的，在中国和世界的其他艺术中，还的确不多见。前面我曾列举了大家不太容易看懂的京剧武打四种“格式”，下面我就分别做些讲解。

关于“亮相”。为什么在紧张的武打后，要设置这样的“暂停”？因为动和静必须相互映衬着才能各自鲜明。双方打得风雨不透，固然说明战斗紧张，但毕竟让人眼花缭乱。如若时间一久，观众绷紧的心弦也就会松弛下来。设置“亮相”，就是让心弦即将松弛的一刹那，猛然再转换一种节奏——这时的静，或许就比刚才的动还要激动醒目。唐朝大诗人白居易的诗句“此时无声胜有声”，讲的就是这个道理。

关于“刀下场”或“枪下场”。敌人早跑了，初步获胜的人不去追赶，还留在原地把自己的兵刃挥舞不停，这样做弄不好就会前功尽弃。其实，这样处理和艺术的辩证法有关。当双方对打时，动作几乎都是相等和相对的，节奏、尺度、力量几乎没有大的不同。这时，被突出的是“棋逢对手”的一面，表现了胜利的来之不易。然而，当把敌人击跑之后，胜者如果急忙去追，一旦赶上了，又得重新开打，而开打又将是“棋逢对手”的延续——如果总是这样，观众必定感到极大的失望。因为这时，观众对胜者的获胜还“意犹未尽”，还希望胜者再显示一下八面威风，所以他们在看过紧张的“双打”之后，还渴望再看胜者的“单打”——“刀下场”或“枪下场”。

关于“打连环”。这同样是艺术的辩证法所导致。京剧中的武打，大多是人和人的直接交手，所显示的功夫，内行称为“把子功”。而“打连环”所体现的，只是单个人的腾越技巧，这个人与那个人并不直接接触，所显示的功夫，大体来自另一门“毯子功”。

关于“打出手”。这种技巧是近几十年才渐渐兴起来的。北方的京剧演员，本来只重视招式、功架是否标准，似乎从没想到兵刃在武打时，还可以离开手的把握——把偶然的“失手”变成出乎观众意料、又赢得满场欢呼的必然剧场效果。是南方的京剧演员想出了“打出手”的点子，这就使场上气氛更加炽热、火爆。交战双方直接的接触，如果算是实；间接的接触——“打出手”，就可以算作“虚”。北方的演员最初不太承认南方的这一发明，认为是“胡来”。但人家舞台上虚实相映，的确好看，于是久而久之，“打出手”也就被整个京剧界接受下来。现在能被“出手”的，不仅有各种兵刃，还可以有舞台的各种小道具。而接“出手”的部位，除了人体的腿脚、手执的刀枪外，又增加了大将的靠旗。用靠旗“打出手”，难度显然要大得多了。