第5章 追忆演奏年华：钢琴家的艺术风采与记忆[5]

钢琴家依然在我们的文化生活中占据着相当重要的位置。其中有万众瞩目的“超级巨星”，也有一些较不出名却仍拥有不少拥趸的钢琴家。录音唱片提升并扩大了我们对钢琴演奏这件事的参与度：它们或将唤起对某次音乐会现场的回忆——现场听众的咳嗽声、鼓掌声，当然还有钢琴家的现场演奏。为什么我们要追寻这样的体验？既然钢琴家是19世纪欧洲文化的产物，我们为何还会对他们感兴趣？再有，究竟是怎样的特质使得某些钢琴家更有趣、更伟大、更非凡？那些杰出的钢琴家始终占据我们的心、拥有我们的注意力，即便年复一年、时光荏苒，人们总是愿意回到最初与之相逢的原点，反复聆听他或她的演奏。撇开太过系统化或太过玄虚的形而上描述，我们该如何定义这种特质？

钢琴曲目虽然浩繁，然而能称得上新的东西却很少；钢琴世界实在是“模本”林立的镜像世界，总是在重复、模仿。事实上，得以演奏的曲目仅是其中相当微小的一部分——贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特；一些德彪西与拉威尔；一些巴赫、莫扎特及海顿。布伦德尔（Alfred Brendel，1931— ）曾说过，就钢琴而言，只有两种演奏传统：其一以肖邦及少数相关作曲家的作品为基础；其二，亦是比较丰富的一种，曲目构成主要是中欧作曲家作品，从汉堡到维也纳，从巴赫到勋伯格。一个钢琴家若试图通过演奏韦伯、麦克道威尔（Mac Dowell，1860—1908，美国作曲家）、阿尔坎（Alkan，1813—1888，法国作曲家、钢琴家）、戈特沙尔克（Gottschalk，1829—1869，美国作曲家）、斯克里亚宾（Scriabin，1871—1915）或拉赫玛尼诺夫（Rachmaninoff，1876—1957）的作品建构自己的职业生涯，通常会沦为一个近乎边缘的艺术家。

我的确在钢琴演奏技巧中发现了许多乐趣，这种乐趣不仅来自于在音乐会现场领略钢琴家的演奏，还因为我可以演奏这件乐器，并且我不断反思自己所弹奏的，以及听到的一切。总体而言，这种乐趣总是指向过去，也就是说，在相当大的程度上，事关回忆。乐趣何以如此强烈地与过去关联（更确切地说，是与我对过去的理解关联），这并不难理解。尽管钢琴家的现场总是活力充沛，所传递出的能量直接有力，他们却是保守的，本质上是博物馆型的人物，类似策展人。他们很少演奏新音乐、新作品，仍然偏爱在公开的音乐厅内表演，而这都是源自19世纪由贵族家庭、宫廷确立形成的传统。钢琴所带给我们的乐趣，从根本上说是关乎私人回忆的；而将我们与乐趣相关联的，则是一个个有趣的钢琴家——是他们令音乐会散发神奇、令人叹服的魅力。

今年3月23日与31日，毛里奇奥·波里尼（Maurizio Pollini，1942— ）分别在卡内基音乐厅及艾弗里·费雪音乐厅演奏。波里尼来自米兰，现年四十三岁，他的事业从一开始就非比寻常：十八岁赢得华沙肖邦钢琴比赛大奖，是史上第一位赢得该奖项的非斯拉夫人。此次纽约独奏音乐会的曲目安排，一场是贝多芬与舒伯特，另一场是舒曼与肖邦，两套曲目体现了典型的波里尼式混合：拿听众耳熟能详甚至称得上陈旧的音乐（如《“月光”奏鸣曲》、肖邦的《“葬礼进行曲”奏鸣曲》）搭配颇有演奏难度且风格怪异的作品（如舒伯特的《c小调钢琴奏鸣曲》与舒曼最后一首钢琴作品《拂晓之歌》[6]，后者是舒曼精神病最后阶段的产物，也有人说该作品是他精神病最后阶段的例证）。然而，比曲目编排更重要的是，波里尼再度证明他是一个令人感兴趣的钢琴家。纽约每日上演的音乐会不计其数，音乐会主角个个都是第一流的钢琴家，而波里尼在这股洪流中永远是鹤立鸡群的佼佼者。

首先是波里尼高超的技巧，既非圆滑轻巧的表面功夫，也不是令人厌烦的英雄式做派。他演奏特别困难的曲目时，比如肖邦的练习曲，或舒曼与舒伯特一些较为复杂的作品，你不会立刻意识到他多么聪明地解决了音乐对演奏者提出的挑战，一切在他手中都转化为纯粹的灵巧。波里尼的技巧让你完全忘掉了技巧这件事。与此同时，你也不会轻易判定肖邦、舒伯特或舒曼只应该是这一种声音。波里尼的所有演奏，都是朝音乐不断靠近的过程——采用一种直接的方式，充满气派高贵的清晰，发音有力、浓醇且层次分明。我之所以如此形容，是希望你能感知到他如何邂逅并学习一首作品，以超绝的技艺表达作品，然后带着听众回归“生命”，台上台下对整个作品的了解都将得以提升，并且彼此共享。波里尼没有什么台风可言，也没有标志性的姿态动作，他只呈现自己对钢琴文献那种全无矫饰的解读。几年前，我见过他未穿着西装，面前摆着乐谱，演奏施托克豪森（Stockhausen，1928—2007）棘手至极的《钢琴曲X》（Klavierstück X）。在他的演奏里，我体味到作品本身的一些边缘性以及带有玩笑意味的痛苦——音乐在这里达到其他当代作曲家作品所未曾触及的极限。

即便有时波里尼并未能达到如此效果，他的演奏依然传递出玻璃般面无表情、光滑紧凑，甚至是可憎的完美，大家依旧期盼着在他的下一场独奏音乐会中领略同等生动的境界。原因在于，听者可以清楚地感应到波里尼的整个职业生涯，有如缓缓展开的时间，探讨了关于成长、目的及形式的感受。说来可悲，大多数钢琴家如同大多数政客，似乎只希望永远当一个掌权人。我不禁想起霍洛维兹与鲁道夫·赛尔金就是如此，这种想法也许不公平。两人同属天赋异禀，为音乐贡献颇多且总是充满活力；他们带给听众莫大的乐趣。然而，他们给我的感觉更多的是，他们只是在维持表演而已。说来相当优秀却并不能引发人们那么多兴致的钢琴家还有不少，比如安德烈·瓦兹（André Watts，1946— ）、达微朵维奇（Bella Davidovich，1928— ）、阿什肯纳齐（Ashkenazy，1937— ）以及魏森伯格。但你绝不能说波里尼只是在维持演奏，好比你不能这么评价布伦德尔；你也不能用这么一句话轻巧地打发里赫特、吉列尔斯（Emil Gilels，1916—1985）、米凯兰杰利或肯普夫（Wilhem Kempff，1895—1991）。这些钢琴家，每一位都代表了一段披展开的时间，一段走过的旅程，不只是公开表演弹两小时钢琴那么简单。聆听他们的音乐会，是体验探索、演绎的过程，而最重要的是他们为钢琴史上最重要的曲目贡献了全新的思考、再一次的解读。

所有钢琴家都渴望有自己的特色，都渴望使人难以忘怀，都渴望留下独一无二的美学与社会印记，这就是我们所说的——一位钢琴家的“个性”。然而，渴望听起来“不同”的想法却常要在现实生活中遭到挫败，我们无法回避这样的事实：今天的听众把非常高的技巧水平视作理所当然。他们认定钢琴家都是精熟的演奏者，弹奏肖邦或李斯特练习曲都能毫无瑕疵地过关。于是，钢琴家必须倚靠类似特殊效果的东西来树立并维持他们的钢琴家身份。最理想的状态是，一个听者应当能辨别出一位钢琴家的声音、风格以及手法，不会将其与别的钢琴家混淆。不过，相似性与类比对描述界定任何一种有趣的标志性风格都是至关重要的。于是我们才有所谓钢琴学派，某些人师承于这样或那样的风格，这位肖邦专家与那位肖邦专家有哪些类似之处，等等说法。

谈到以独特的人格树立自我，当代钢琴家没有哪一位能比古尔德做得更出色，这位加拿大钢琴家于1982年逝世，年仅五十岁。即便那些诋毁古尔德的人也要承认他具备惊人的才能。他以惊人的清晰与生动弹奏复杂的复音音乐，尤以对巴赫作品的演绎叫人赞叹。席夫（András Schiff，1953— ）说古尔德“可以驾驭五个声部，比绝大多数管控两个声部的‘钢琴家’还要更灵活”，此话一点不假。

古尔德以一张巴赫《哥德堡变奏曲》的惊世录音开启了自己的职业生涯，他的演奏丰富且充满智慧，奇思妙想多到数不清，以至于他生前最后几张录音之一便是对“哥德堡变奏曲”的另一种诠释。不寻常的是，1982年版与先前的录音大相径庭，却又是明白无误地出自同一位钢琴家之手。古尔德对巴赫的解读意在阐述音乐的丰富性，而不只是表现演奏者的精湛——当然，如果没有演奏者的灵巧，巴赫丰富的对位法在第二次录音里也不会以如此惊人、如此不同的风貌出现。古尔德演奏的巴赫——知性、热闹、活力洋溢，焕发秩序之美——为其他钢琴家铺就了回归巴赫之路。1964年，古尔德退出舞台，专注于录音工作。在古尔德之后，有相当部分钢琴家都以演奏《哥德堡变奏曲》知名，他们无一例外地受古尔德影响：席夫、彼得·赛尔金（Peter Serkin，1947— ，美国钢琴家，鲁道夫·赛尔金的儿子）、马丁斯（Joao Carlos Martins，1940— ，巴西钢琴家）、查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012，美国钢琴家、音乐作家）、魏森伯格。古尔德的巴赫在演奏观念上带来有如地震般的剧变（就钢琴技巧标准而言），钢琴家们不再只弹那些所谓的音乐会标准曲目——贝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、舒曼，不再轻薄巴赫的音乐。巴赫的作品不再被视作无伤大雅的音乐会开场曲，演奏巴赫有更深刻的意义。

古尔德值得一提的不仅是他在键盘演奏领域的精湛技巧。每演奏一首作品，古尔德好似在对作品进行X光扫描，针对每一个部件进行独立且清晰的分析处理。结果通常呈现出美丽流动的过程，不时地闪现出有趣的附属细节。一切似乎都经过彻底缜密的思考，可是绝无沉重、做作、费力之感。此外，他表现的一切都带有强烈的指涉性，音乐背后乃是心灵在工作，而不只是一双飞舞的手。离开舞台后的古尔德制作了大量唱片、电视影片以及大量电台广播节目，证明他在键盘之外的多才多艺。他口齿伶俐，和善而古怪。最重要的是，他总是出人意料。古尔德从不满足于在他人预期的保留曲目中游走：从巴赫到瓦格纳，再到勋伯格，再回到勃拉姆斯、贝多芬、比才、理查·施特劳斯、格里格，以及一些文艺复兴时期作曲家如吉本斯与伯德。此外，古尔德还背离了只弹奏自己喜爱的作曲家和作品的传统做法，一面宣称自己不喜欢莫扎特，一面录制莫扎特所有奏鸣曲，只是采用了夸张的速率以及不讨人喜欢的扭曲变形。古尔德对于“展示自己”这件事可谓一丝不苟，他拥有属于自己的声音，对所有类型的音乐提出不同的见解，并且将这些见解融入自己的演奏中。

诚然，如果钢琴家有智慧、品味、独创性却没有相应的技术手段来传递它们，那么一切都将毫无意义。这方面，伟大的钢琴家好比伟大的网球运动员，罗德·拉沃尔（Rod Laver，1938— ，澳大利亚网球运动员）或约翰·麦肯罗（John Mc Enroe，1959— ，美国网球运动员），发球有力、截击精准、击落地球的水准高超完美——每天如此，不管对手是谁。看一位好的钢琴家表现出高超的竞技技术时，我们绝不能低估听者在此过程中被触发的一系列反应。约瑟夫·列文涅（Josef Lhevinne，1874—1944）弹三度和六度时的速度与流畅；霍洛维兹演奏八度音异乎寻常的准确性与铿锵有力；拉罗查诠释格拉纳多斯（Granados，1867—1916）、阿尔贝尼兹（Albéniz，1860—1909）时一路狂奔的迅猛节奏与高超的和弦表现手法；米凯兰杰利处理拉威尔《夜之幽灵》时超然、完美的呈现；波里尼演奏贝多芬奏鸣曲“槌子键”时，以手指绝技舞动出赋格乐段，以沉思意境诉说着慢板乐章；里赫特演奏的舒曼则飘逸雅致，尤以《幽默曲》这类较大篇幅的组曲表现最为出彩——总之，这些钢琴家大胆的尝试以及大师级的解读阐释将音符的演奏提升至超乎寻常之境。所有这一切，乃是身体机能所能达到的成就，在令人赞叹的演奏技巧与精湛的表达中把音乐演奏提升至超凡脱俗的程度。

然而聪明的听众不可能满足于一味追求响、追求快的演奏。布伦德尔所演奏的贝多芬同样包含炫技风格，但我们感受到与可畏的技巧驾驭携手并进的还有知性与品味；普莱亚（Murray Perahia，1947— ）指下的舒伯特总能勾画出温柔的歌唱线条，线条之下支撑这一切的乃是高度受控的和弦；阿格里奇（Argerich，1941— ）在肖邦《谐谑曲》里如千缕金丝银线蜿蜒缭绕的功夫，亦是如此。同理，钢琴家如何解决音乐中巨大的复杂性问题，也能引发我们的兴趣：比如查尔斯·罗森对卡特（Elliott Carter，1908—2012，美国作曲家）作品的解析，杰罗姆·罗温萨（Jerome Lowenthal，1932— ，美国钢琴家）弹巴托克（Bartók，1881—1945）的协奏曲，抑或埃德温·菲舍尔在巴赫、莫扎特作品中所表现出极致清晰的纯净感。最重要的是，钢琴家必须具体地将声音塑造成形式——也就是说，把音响、节奏、音调转化为环环相扣又统一连贯的织体，继而通过乐句塑造告诉听者：这便是贝多芬要传达的。在这个瞬间，以这样的方式，作曲家的个体身份与钢琴家合而为一。

钢琴家在曲目编排方面的用心与技巧各有高低。我不会为了一套非常有意思的音乐会曲目而去欣赏一个完全不知名的钢琴家演奏，同样地，我也不会仅为了某杰出的钢琴家而凑合去听一场节目安排浅显且漫不经心的大师独奏音乐会。我们需要的是那种看上去“有话要说”的节目单——以出人意料的方式突显钢琴文献或钢琴演奏的某些层面。在这方面，古尔德是天才，而差不多与他同处一个时代的阿什肯纳齐则是个反例。当初，阿什肯纳齐以“浪漫派”钢琴家自居，擅长演奏肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫，当然他每次演奏也都证明了自己在钢琴领域的卓尔不群。然而他的曲目安排索然无味，既不试图揭示全新的音乐意涵亦没有流露出新的层次关联，至少在他身上我们完全读不到类似古尔德的思考，比如古尔德将巴赫与理查·施特劳斯、斯韦林克（Sweelinck，1562—1621，荷兰作曲家）与欣德米特（Paul Hindemith，1895—1963）联系在一起演奏所传递出的新意（后两位作曲家关于对位法的阐释，在博学、果敢以及冗长叙事等方面颇为相似，然而两人生活的年代前后相距将近三百年）。

有些节目令人感兴趣，是因为它们向观众呈现叙事性。叙事可能较为传统，依历史线索从巴赫、莫扎特到贝多芬，继而是浪漫主义，再到现代派。有些曲目安排可能以形式（奏鸣曲、变奏曲、幻想曲）、调性或风格的演进作为基础，构成内在的叙事线索。当然，最终令叙事栩栩如生、巩固其发展线条并突显其要义的，还是钢琴家本人。

回过头说波里尼三月演奏会的这两套曲目，各截取一对同属一个时代的作曲家作为关注的焦点：3月23日是贝多芬与舒伯特，3月31日是舒曼与肖邦。两场独奏音乐会中，代表年纪较长的作曲家的皆是形式结构更加“自由”的作品——贝多芬编号二十七的两首奏鸣曲，贝多芬自己称之为“准幻想曲”；舒曼的《拂晓之歌》与《大卫同盟者舞曲》则是将情境小品以松散的形式相连。而对年纪较轻的两位作曲家的作品选择则可归结为两类：一种是篇幅较短但严格对称的作品，意在作为嬉游曲使用，但流露出浓厚的小调悲情（舒伯特的《c小调行板》、肖邦的《升c小调诙谐曲》）；另一种是大调奏鸣曲（舒伯特晚期的《c小调钢琴奏鸣曲》、肖邦的《降b小调第二钢琴奏鸣曲》），令人回想起篇幅较短作品的情境素材，与之呼应。于是乎，波里尼的曲目安排清晰地揭露了贝多芬与舒曼自由或“幻想曲风”形式里严谨的结构，几近巴赫式的逻辑精神；与此同时，舒伯特与肖邦奏鸣曲中的伟大音乐智识又是如何几近要冲破音乐形式本身的限制。我用了“几近”一词，是向波里尼的节制致敬。在早期浪漫主义的惯用语法里，幻想曲与奏鸣曲间的差异虽然小却值得重视。波里尼完满而又有所克制的含蓄演绎，遵守差异，将一切表现得恰到好处，实在是难得一见的表演。

大多数音乐会曲目分为上、下两个半场，每个半场有各自的引入与高潮。音乐会很少不以声势浩大的音乐作结的，钢琴家通常都会努力令这结尾的热闹烟火与音乐会中的其余曲目扯上关联。常见的做法是纳入一点实质性的东西——例如一组肖邦大作，借此令观众对钢琴家的能量留有深刻的印象。以我之见，返场曲简直是骇人的东西，像极了帅气西装上沾染的食物污渍。返场曲的存在足以证明，曲目安排的艺术至今还停留在原始阶段。事实上，如今典型的曲目安排大多是些头脑简单、低层次的对比（一首沉思之作，后面一定搭配一首炫耀之作），而这往往成为不必去听某音乐会的理由。

有些钢琴家喜欢端出富有说教意味的菜单——例如全场贝多芬或舒伯特奏鸣曲。去年三月，席夫在美国大都会博物馆特别举行了一系列以巴赫为主题的独奏音乐会，共计三场，以《哥德堡变奏曲》高调收官。历史上，首先尝试这样节目的有布索尼（Busoni，1866—1924）与安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894），两人的独奏音乐会皆在英雄般宏大叙事的基础上令听者得以窥见钢琴音乐发展史的脉络。全肖邦或全舒曼的独奏会本身算不上吸引眼球，毕竟类似这样的节目安排也很常见，不过阿图尔·鲁宾斯坦于1960年代上演的十六首协奏曲系列演出却相当有趣。值得一提的是，每一场演出都详尽地诠释出协奏曲形式各色各样的转化，而这仅仅是系列演出所散发出的巨大能量中很微小的一部分。真正扣人心弦的是某种高超的造诣：将广博的美学境界与竞技运动员般的力量结合为一，并且持续数周之久。

不过，诸如此类能引发人兴趣的曲目安排还是难得一见的。大多数钢琴家谋划演出时都以前辈盖章认可的曲目为中心，希望自己能够抓住那音乐——要我说，这希望通常毫无根据可言。钢琴家若任由他人将自己宣传为“新施纳贝尔（Artur Schnabel，1882—1951，美籍奥地利钢琴家）”或“20世纪的陶西克（Tausig，1841—1871，波兰钢琴家）”，那他还有什么属于自己的美学身份可言？等而下之者，千方百计模仿那个半个世纪以来被视作力度模范——以及，我要说，尖锐刺耳的钢琴风格代表：霍洛维兹。他们无一人得逞，部分原因是霍洛维兹本人还在弹琴。

钢琴曲目的另一个局限是，钢琴作品文献大多耳熟能详且相对固定：音符既已是白纸黑字，且几乎所有的作品都已有录音。因此，如伊曼纽尔·艾克斯（Emanuel Ax，1949— ，乌克兰裔美国钢琴家）最近在卡内基音乐厅弹肖邦的四首《叙事曲》，便不只是弹奏那些作品，更是重新演绎。我们希望钢琴家在演奏中能有所变化，展现他的想象力和品位，而非模仿他者或肆意曲解作曲家的原谱文本。有趣的演奏者即便在表演一些常规、传统的曲目时亦能给人们留有鲜明的印象，弹奏音乐的同时也是阐释、品评音乐，好比一篇谈论伟大小说的散文亦是对小说的评论，而不只是情节摘要。成功的、好的舒曼《幻想曲》的演绎，比如波里尼的演奏，可以令聆听者同时感受两种截然不同或毫不相干的事：一方面，你听出这是舒曼写的作品；另一方面，你感受到波里尼对于作品本身的回应，他演绎出变化无限的节奏、修辞冲动、重音、乐句、休止以及音乐语气的抑扬顿挫，这一切皆是对作品的评论。波里尼双手奉上自己对作品的解读，于是我们可以说这是波里尼版的舒曼。钢琴家以此发表他们的观点。

钢琴表演的世界是“文化”与商业的奇异混合。有人主张，文化语境（好比售票厅）是对钢琴家“发出声音”的干扰。不过这种看法也很容易一棍子打死某些对音乐表演有利的环境因素，有些环境条件对于有意思的钢琴演奏其实有刺激作用。阿多诺（Adorno，1903—1969）早在五十年前便有过描述，称现代钢琴家之所以在表演行当占尽风头、备受瞩目，实为音乐制作过程中三个基本关连线条逐渐败坏的结果，这三条线分别为：作曲与音乐生产、音乐复制或表演，以及对音乐的消费。绝大多数钢琴家无暇顾及当代音乐；反过来说，今天也没有多少人在音乐创作时心存钢琴，为钢琴量身定制。大众的耳朵充斥着机械复制的音乐。此外，音乐素养已不再是受教育人士的必备修养。结果，观众被排除在演奏、作曲行为之外，他们与演奏、作曲大体上是没有关系的。

音乐比赛为演奏者通往大师级的职业道路铺就了通路，对钢琴演奏的专门化也是一种推动。运作这些比赛的大多是临时拼凑而成的奇怪组合，包括慈善家、音乐家及音乐会经理人等，而他们更倾向于培养一种必胜主义。大多数比赛里发生的事都令我瞠目结舌，这种必胜主义不禁让人联想起体育比赛，在那个世界里，服用兴奋剂如安非他命、类固醇来提升成绩亦是家常便饭。偏执狂热的氛围乃是一切比赛的共有特色，偶有钢琴家挺了过来。这些少数钢琴家采用了评审偏爱的风格，包括华丽的技巧，平缓、中性的表演风格，却没有因此自毁琴技。波里尼便是其中的幸存者之一，他活了下来，我想部分是因为在华沙肖邦大赛获胜后，波里尼没有立马进行巡演，开始所谓的“大事业”。相反，他花了几年的时间继续学习，最终成为成熟的钢琴家，这一切绝非偶然。我说“活下来”，并非暗示比赛的赢家红火不了多久便会无疾而终。成功的赢家和比赛型钢琴家的名单很长，人们立刻能想到阿什肯纳齐、马尔科姆·弗雷杰（Malcolm Frager，1935—1991）、安德烈·迈克尔·舒伯（André Michel Schub，1952— ）等人的名字。我要暗示的是，他们之中几乎没有哪位的演奏可以称得上是有意思的。

“明星”钢琴家演出费要价高昂，若加上录音唱片收入，将是一笔可观之财。有些钢琴家似乎获益于这套系统：他们功成名就，于是能够少演奏一些，有机会休假并学习全新的（风险系数较高）音乐作品。不过，一般而言，大家竞相演奏，音乐会多多益善，人人抢夺更好的录音条约，更大的“机会”。明星们拼命维持自己的地位，那些曝光度较低、较没名气的更是急切地想尽办法上位。凡此种种，结果是观众落得索然无味，中饱私囊的是经纪人、中间人以及媒体操纵者。

作曲家、演奏者与听者三者不为录音合约及大奖之类利益因素所左右，再度形成共同体的希望不大。曾经，在真实的社会中，巴赫家族的音乐侍奉乃是基于共同体生发而成且令人心仪的模范样本。公众也不可能不受炒作、商业化的影响。然而，不论是在钢琴世界之内还是之外，都有迹象表明依然有许多人感到某种重建、修复的需要，钢琴演奏需要建立与人类其他活动之间的关联，唯此哗众取宠的钢琴家那种不用心思的炫技才能被真正有意思的东西取代。显然，波里尼的成功与此有关，布伦德尔亦是如此。还有古尔德，他所做的一切都表达了自己对“弹钢琴”这件事的不满足：他希望把钢琴演奏与更广泛的社会相连。

所有这一切都在证明一种努力，钢琴演奏正在尝试着打破其知性上的沉默、其盲目的拜物性及惯有模式，摆脱所谓“美妙”的声响与高超竞技技巧的藩篱。我们永远会佩服那些声音、技巧：我们永远会喜欢听钢琴家演奏标准化的音乐会曲目。但是，钢琴的体验如果能与其他带给人们精神滋养的经验相连，效果将更为浓烈。

钢琴家是如何带领我们从演奏本身进入另一个意义境界的？可以听听拉赫玛尼诺夫的录音。拉赫玛尼诺夫的音乐世界里充满趣味；他做的任何事都令我们觉得他在介入一首作品，若没有介入，作品只是纸上毫无生命的乐谱。我们觉得演奏者在试图提出自己的观点。例如演奏舒曼的钢琴套曲《狂欢节》，他使我们感觉到作曲家在完成作品时所要表达的意涵，作品即陈述；然而舒曼那纯粹私人化的图景却是混乱不堪的，那混乱在拉赫玛尼诺夫的指下展露无遗。科尔托（Alfred Cortot，1877—1962）亦给我们同样的感觉。

如此演奏不仅仅是单纯地冒个险，以惊人的速度猛扑过去，引入有强烈表情、抑扬顿挫的旋律性。应该说——这是核心要点——这样的演奏方式将我们拉进音乐之中，因为整个过程明白易懂、令人信服、发人深省。同样一件事，也可能变成负面的东西。如果钢琴家唯一关切、追求的是完美，完美到我们说：这演奏多么完美。那么对于听者而言，听到耳朵里的音乐亦会变得不那么有趣。比赛得奖的风气的确助长了一种“成就”美学，除了钢琴家令人眼花缭乱的指法，演奏里什么也没有。换句话说，看似完成度很高的钢琴演奏实际上只与演奏者一人相关，只是在弹琴（说到这，我脑子里便浮现出约瑟夫·列文涅的名字），把听者推开了，钢琴家与人隔绝，独自留在只有“职业演奏家”活得下去的荒凉环境里。

鼓舞我的，是那种能让我走进去的诠释：一切从钢琴家极富私密意味的演奏行为本身传递而出，令我觉得我也要如他或她般弹奏。把莫扎特和肖邦弹得纯粹灼人的李帕蒂（Dinu Lipatti，1917—1950）就散发这样的感觉；声名没有那么显赫的英国钢琴学派——蜜拉·海丝（Myra Hess，1890—1965）、克利福德·柯曾（Clifford Curzon，1907—1982）、伟大的所罗门（Solomon，1902—1988）以及同样出色的莫依塞维奇（Benno Moiseiwitsch，1890—1963），也流露出同样的境界。今天，继续传承这香火的是巴伦博伊姆、鲁普（Radu Lupu，1945— ）与普莱亚。

你也可以争论说，钢琴演奏的社会本质与我说的这一点恰好相反：钢琴演奏理应疏离大众、与大众保持距离，从而强调社会矛盾才是促使炫技钢琴大师成为潮流的根源，一切荒谬的结果都是当代文化过度专门化的必然产物。不过，这个论点同样忽略了另一个明显的、由于消费主义所带来的疏离而形成的“钢琴演奏乌托邦效应”。演奏者往来于作曲家与聆听者之间，他们通过表演邀请我们听者进入一个意识变得敏锐的乌托邦国度，除了聆听，我们在别处无法获得同等的体验。简而言之，富有趣味的钢琴演奏能够打破观众与诠释者之间的屏障，并且又不侵犯音乐的宁静本质。

如果一场演出与观众的主观世界时间相连，令时间变得更丰富、更多元，那演出就不只是两小时的赏心乐事而已。我想，钢琴与钢琴家令人感兴趣的本质就在这里。每位聆听者光临一场表演时都会带着别的音乐会的记忆，那是听者与音乐的恋爱史，一张关系错综复杂的网；眼前的表演将赋予这一切以生命。每个钢琴家的表达方式都不一样。古尔德似乎总在音乐中创造全新的自我以及全新的演绎，这在钢琴演奏历史上前无古人。对位法好像以直接、富有智慧、生动的方式向你诉说，迫使你暂时搁置你的观念与经验。而波里尼另有高招，他所演奏的舒曼不仅让人听出作曲家在乐段组织方面的天才，并且还能听出别的钢琴家来——比如米凯兰杰利。波里尼学艺于米凯兰杰利，青出于蓝而胜于蓝。这两位钢琴家都具备知性的严谨，所展现出的力量与说服力堪比第一流的讲演或论述文字。

因此，好比一座桥，最伟大的钢琴家以某种方式联通两个世界：一边是独奏舞台至精至纯却不自然的世界，一边是人类日常生活中的音乐世界。的确，我们都曾因某部音乐作品而动容，并且想象若是自己表演该作品时一定要大声地表现它、每一个音符、每一句乐句都被要求清晰准确，那究竟是一种什么样的滋味。最好的钢琴家就是能激发这样的体验：他们演奏中所传递出的说服力、声音的美丽与高贵，使我拥有了美妙的联想——如果我能像他们那样弹奏，我将会有何样感觉。

这不仅仅是关于演奏者满足聆听者预期的事。正好相反：这是在说，一位演奏者可以引发期望，使我们与记忆相会，那记忆唯有在当下、在音乐中，以这样的方式朝我们走来。

许多年前，我在欧洲听到伟大的德国钢琴家威廉·肯普夫的表演。据我所知，肯普夫晚近只在美国演出过一次，大约是十年或十二年前在卡内基音乐厅，那次演出并不十分成功。他在美国不那么受欢迎，同代人中不如他的几位如威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus，1884—1969，德国钢琴家）、赛尔金的风头则要比他强劲许多。肯普夫的音乐有着独特的音色，富有歌唱性。与古尔德一样，他的演奏不同寻常地剔除了他的老师的印记，也找不到其他钢琴家的任何特征。在他的演奏中，你听见渐渐舒展开来的诠释。在肯普夫眼中，技巧是为发现服务的，钢琴是一件锐化个体感知的乐器，而非制造完美、时髦声响的道具。从贝多芬第一百一十号作品最后赋格乐段的严格对位到舒曼《克莱斯勒偶记》奇幻怪诞、被撕碎般的狂乱气势，肯普夫演奏任何作品始终如一。

就表面的处理方式而言，肯普夫的演奏从不给人留有自信或者有力道、有能量的印象，但我们的确感受到他将文本解读注入每一个音符，这种过程很像在一段漫长的时间里，我们学习一首音乐作品并渐渐开始学会领悟、理解它，并最终——套用一个漂亮的说法——“心领神会”。

若想明白我所说的意思，不妨听听肯普夫1976年演奏的巴赫作品——《耶稣，人们仰望喜悦》（Jesu,Joy of Man's Desiring）。大多数人对这首作品的认识源于李帕蒂透明、纯净的录音。不过，李帕蒂使用的是蜜拉·海丝改编的版本，肯普夫用的是自己的改编版，这为肯普夫的演出平添了亲切私密的味道。巴赫的创作在静穆中阐释圣咏曲旋律，配上蜿蜒的三连音伴奏，李帕蒂在演奏过程中采用连奏并确保各内在声部得以准确无误、完美地呈现；这样的表现方式令大多数钢琴家艳羡不已。不过，聆听者却始终清楚地意识到其中某种效果在刻意发声、引人注目，如果将李帕蒂的诠释与肯普夫的相比，这一点便尤为明显。当演奏行进至圣咏旋律最后的主题时，伴奏声部与旋律皆朝着更包容、更深广的维度扩展，音乐天地如此之大，大到这位钢琴家毕生致力巴赫音乐的功夫精华尽含其中。严整的演奏提出了结论，不靠哗众取宠的、虔诚的必胜信念，也无需陈词滥调的忧郁。音乐的外在表现与内在运动在体验过程中呈现两种形式的精准联结。随之，我们领悟到：我们当然知道钢琴演奏发生于公共领域，然而透过弹琴（如果我们会弹琴）以及聆听，我们发现最完备、最充分的效果却是诞生在私人场域中，诞生于聆听者个体私密的回忆与联想中。塑造这个私领域的，一方面是各类音乐会演出、品味模式、文化机构、美学风格及历史压力，而另一方面更多地关乎个体趣味与愉悦感。

我在这里所说的，好比普鲁斯特在《追忆似水年华》，托马斯·曼在《浮士德博士》中探索并描述的可观的音乐世界。这两部作品是文学、音乐与社会三者在现代主义领域的集大成之作，是非凡杰出的艺术丰碑。古尔德好似托马斯·曼笔下阿德里安·莱韦屈恩的化身，阿图尔·鲁宾斯坦刚健的琴风则好像直接从普鲁斯特笔下盖尔芒特家的沙龙与音乐会中走出来，这一切都表明这三个领域在今天仍然多么有力地互动并相互影响着。

有企业经营的音乐商业运作取代了从前的波西米亚和上流社会，成为音乐会环境的主要构成。没错，这里有商品营销，不过其中也见证了当代钢琴家试图延续传统并使之更加高贵所做出的努力，每每有钢琴家达成与波里尼同等高度的演绎，都在证明这个传统的多元与严肃。

最伟大的表演能够给人以无比珍贵的重新阐释，如散文般有力的解读；要我说，散文的光芒被史诗与悲剧的宏大结构所遮蔽。散文如同独奏音乐会，是偶发的，再创造的，并且是个人的。散文家如同钢琴家，在乎的是通过既有材料表达自我：那些艺术作品永远值得重新来过，一次带着批评与反思的重读。最重要的是，钢琴家和散文家都不能给出最终的解读，不论他们的表演多么的“笃定”，都不会是终极论断。本质上，它们两者都呈现出变化的动感，动感使它们保持诚实与活力。不过，钢琴家的表演艺术另有一种不能削减的传奇味道：它潜藏在舒曼的《幽默曲》与肖邦的《f小调叙事曲》的忧郁里；它幻化成永远披戴权威光环的传奇钢琴家——布索尼、欧根·达尔伯特（Eugen d'Albert，1864—1932，苏格兰裔德国—瑞士钢琴家）、李斯特、戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870—1938，美籍波兰钢琴家），就连他们的名字都带着魔力；它是既能涵盖最扎实的贝多芬，又能传达最纤细的弗雷的声响力量；它还是独奏音乐会空气中来回流动着的、隐约可辨的声音，散发着专注奉献与金钱相混合的奇特气息。