第一章 绪 论
一、节目形态是什么
1．这些视听节目是什么形态
近几年来，随着网络媒体特别是移动互联网和智能化终端设备的发展，受众收听广播和收看视频节目的渠道多元化，除了传统的广播电视台，像喜马拉雅FM、蜻蜓FM之类的在线网络广播崛起，老牌的视频网站如腾讯视频、爱奇艺等比较坚挺，斗鱼、映客、今日头条、梨视频等视频类直播平台风生水起。这些兴盛于网络的新媒体，生产制作了一些与传统广播电视媒体节目形态所不同的内容，诸如《奇葩说》《罗辑思维》《火星情报局》《我们十五个》《一席》等，它们创新了表现形态，获得了广大网民的喜爱。
这些新的视听节目（从播出的时间结构形式出发，我们把网络媒体上播出的内容也称作节目），也并非完全凭空而来，而是继承了传统广播电视节目形态中的诸多元素，并结合网络的在线、互动等基本特点，创新了形态，有的内容还可能运用了VR等新的表现技术。当然，在媒体融合的趋势下，传统广播电视媒体在表现和播出方面也有所创新。比如东方卫视的一档时尚类节目《女神新衣》，就把渠道播出和在线销售结合起来。更多的传统媒体甚至包括传统纸媒，开通了视频App，在移动互联网这块新地上耕耘。
多年来，作为视听节目主管部门的国家广电总局，每一年都会在诸多广播电视台制作播出的节目中遴选出20个左右的创新创优典型节目形态，以提倡广电媒体创新节目。一些曾经名噪一时的节目被推崇，如中央电视台的《开讲啦》《中国诗词大会》《朗读者》《等着你》《音乐大师课》，江西卫视的《传奇故事》《金牌调解》，江苏卫视的《非诚勿扰》《最强大脑》，上海文广集团的《头脑风暴》《欢乐喜剧人》，河北卫视的《读书》，四川卫视的《真情人生》《咱们穿越吧》，内蒙古卫视的《蔚蓝的故乡》，安徽卫视的《相约花戏楼》，重庆卫视的《拍案说法》，湖南卫视的《我是歌手》《爸爸去哪儿》，黑龙江卫视的《珍贵记忆》，北京电视台的《岁月如歌》，湖北卫视的《有奖有法》《大王小王》，东南卫视（福建卫视）的《中国正在说》和浙江卫视的《中国好声音》《奔跑吧！兄弟》等。
这些典型节目形态，在内容上涉及了新闻资讯、文化评论、故事解说、综艺展示、真情讲述、深度访谈、普法德育、读书教育、舆论监督、体育竞技等多个方面。广电总局的相关资料表述说，它们之所以能成为典型节目形态，是因为这些节目定位准确、视角独特、内涵丰富、形式新颖、格调健康，贴近实际、贴近生活、贴近群众，满足了人民群众精神文化多层次、多方面、多样化的需求，深受广大群众的喜爱和好评。这些节目倡导了正确的人生观和价值观，营造了和谐健康的舆论氛围，体现了广播电视媒体的公益服务精神，彰显了广播电视媒体的社会责任，树立了广播电视媒体的亲和力、公信力和影响力。
粗一看，这些节目形态之所以是典型，除了节目外在表征鲜明外，更多是因为它们承载了社会责任。节目形态是体现节目的定位、视角、内涵、形式、格调的一个总体表征。但往深里和细处究，又觉得这些节目形态似乎更应该称为栏目，在这样的列举中，并没有清楚表明每一个节目是什么类型、什么形态。比如江西卫视的《传奇故事》、四川卫视的《真情人生》，就都是民生故事类的；浙江卫视的《奔跑吧！兄弟》和湖南卫视的《爸爸去哪儿》，恐怕都是以户外体验秀为核心元素。如果用功能类型、传播样式、外部特征等不同的视阈为形态标准来划分这些节目，恐怕一时也难有统一的意见。对于视频网站上的《我们十五个》《火星情报局》等节目来说，更加不易以这些标准来进行划分。
透过创新创优节目遴选的活动，实际上反映出当前国内外在广播电视节目形态的认识上的纠结，业界、学界和受众几个层面各有自己的立场和视角。这也说明形态这个词语是具有多种理解角度的。也许，在节目市场日益繁荣的今天，形态之争并不重要，重要的是让受众能够在接受时减少理解障碍而获得更多的体验。但是，相对清楚地认识每一种类型的节目具有什么样的内在规定性，掌握每一种形态的内在规律和外部表征，更有利于传播者和接受者之间的交流。
2．不同学科对形态的认识不一样
“形态”在《辞海》里的注解是：①形状神态，形状姿态；②指事物在一定条件下的表现形式。
唐朝张彦远在《历代名画记·唐朝上》写道：“冯绍正开元中任少府监，八年为户部侍郎。尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态，觜眼脚爪毛彩俱妙。”巴金的《家》：“还有山、石壁、桃树、柳树，各有各的颜色和形态。”这里的“形态”所对应的对象，是来源于生活的画作中表现出来的事物，指的是作为艺术表现的画中之物与现实之物之间的比较。或者说，对于呈现于视觉方面的艺术作品，世人衡量其优劣的一个重要标准是看其主要表现对象与现实生活中对应事物在本质一致上所能达到的程度。毛泽东在《学习和时局》写道：“过去的宗派现在已经没有了。目前剩下的，只是教条主义和经验主义思想形态的残余。”这里的形态却具有了抽象性，思想形态有哪些表现形式？做事生搬硬套、工作不主动、为人处世不灵活等，这些在现实生活中的具体行为，都包括在形态中，但不同时代、不同民族乃至同一个人的不同历史阶段，恐怕又会表现出很多具体的不同。
在不同的学科领域，形态的意义是不一样的。
形态的概念（Environmental concepts）根植于西方古典哲学性的研究框架论与方法思维以及由其衍生出的经验主义哲学（Empiricism），其中包含两点重要的思路：一是从局部（Components）到整体（Wholeness）的分析过程，复杂的整体被认为是由特定的简单元素构成，从局部元素到整体的分析方法是适合的并可以达到最终客观结论的途径；二是强调客观事物的演变过程（Evolution），事物的存在有其时间意义上的关系（Chain of being），历史的方法可以帮助理解研究对象包括过去、现在和未来在内的完整的序列关系。作为西方社会与自然科学思想的重要部分，形态的概念广泛地被应用于传统历史学、人类学和生物学研究。
形态是语言学概论中重要的概念，是指词与词组合时词的形式上发生的变化，是表达语法意义的重要手段。形态学（又称“词汇形态学”或“词法”）是语言学的一个分支，研究词的内部结构，包括屈折变化和构词法两个部分。由于词具有语音特征、句法特征和语义特征，形态学处于音位学、句法学和语义学的结合部位，所以形态学是每个语言学家都要关注的一门学科。词的中心地位引发两个重要的问题：第一个总是涉及词的形式，即如何描述词素的变体，从而就会有多种研究模式；第二个问题涉及词的句法和语义功能，即词的句法和语义功能跟句法学和语义学的相互联系，从而就会同语言学的其他学科有交叉的领域。上述两个问题使形态学的独立地位经常受到挑战，并且使形态学研究具有多种模式。单词的内部结构的研究，以及单词形成的规律，被称之为形态学。
在艺术层面，艺术形态是诉诸欣赏者感官的外部形式，这种形式由塑造艺术形象的各种媒介（色彩、线条、音乐、文字等）所决定，又可表现为抽象或是具象，西方艺术形态和我国传统艺术形态等。艺术是意识形态，也是生产形态。任何艺术，它的本质特征是审美的、创造性的意识形态；也是审美的、创造性的生产形态。艺术，是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用、相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，它要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。
形态的方法用以分析城市的社会与物质环境可以被称为城市形态学，在英文文献中以Urban morphology、Urban form或Urban landscape表达。城市形态的概念在建筑学、城市规划和城市地理学等学科已引起广泛的关注，广义的城市形态研究包括社会形态和物质环境形态两个主要方面。不同的学者从不同角度与层面对这一概念有不同的认识，城市形态可以被定义为一门关于在各种城市活动（其中包括政治、社会、经济和规划过程）作用力下的城市物质环境演变的学科。
其他学科就不一一列举。但总体看，形态应该是可以被正常人通过感觉器官感知的比较明确的信息，并且是可以归类的信息。这些信息是通过一定的内部结构组合起来的，但又借助外在形式表现出来。要之，形态（Format）可被称为程式（Convention），指一种结构性要素，体现着对形态所流行的那个时代的重要观念的关注。不同的元素的排列组合或者编码方式构成不同的形态。
如是观之，节目形态是构成一个视听节目的各个形式要素依照不同的组合方式、不同的功能指向，而最终形成的节目的存在样态，具有相对稳定的外部形式和内部构造。
二、视听媒介重构生活形态
1．视听媒介提供超常体验
今天，无论是重大活动、体育竞赛，还是民生新闻、娱乐选秀，乃至日常生活行为，我们都可以在传统广播电视或互联网媒体里获得。这种存在似乎并不那么重要，但对于绝大多数受众而言，几乎不用置身于现场中发生的场景、事件里，大家却可以在各种终端里收听、观看有关他人的故事，撇除可能会身受牵连的普遍性事件（如大面积的自然灾害），大多数时候，绝大部分视听节目首先还是给受众提供了一次围观（这里的围观不带有贬义）而已。
任何事件（自然发生的或人为安排的）的发生，都会带来物理学意义上的时间和空间的变化，而这种变化，普通受众的凡身肉眼往往是难以经历或者感受的。在麦克卢汉看来，借助媒体，人可以一定程度实现器官功能的延伸，在媒体经验中扩散自己的感知范围。尤其是视频（包括传统电视和互联网视频）媒体，以几近完全纪实的手法，把现场情景的图像、声音及记录、报道、采访等转换为视频信号，直接发射出去。体育赛事和娱乐活动的视频播出，把现场的情节乃至细节和气氛传播并呈现给了观众；而“真人秀”之类的节目如腾讯视频的《我们十五个》则提供了“表演”和“窥视”。
中国的媒体已经进入平民时代。无论是各大电视台的平民选秀，还是民生新闻，抑或网络视频直播，都把普通大众放置在一个很重要的前台位置，普通大众成为了视频媒体呈现给观众的围观之“物”。自2003年以后各城市电视台涌起的民生新闻和越来越多的现场直播，彻头彻尾完成了媒介不在生活中的那种街头围观。而在被称为“直播元年”的2016年之后，斗鱼、映客等网络直播平台更是把普通人的生活和工作的常态直接呈现给网民。
因此，可以说，在当今这个媒介视角立体化的时代，视听媒介之于受众的价值存在，其根本乃在于，对于自然状态下大多数人不可亲历之事件，它可以即时把那个空间“挪移”过来。尽管这种时空是“假借”在媒体机器而非活生生的现场的，但毫无疑问，在媒体运用中，这种时空呈现的物理学意义，我们是无法否认的。这种呈现，绝大多数是合乎现实生活中关于时间和空间的经验的。
人们为什么需要广播电视、需要互联网？是因为足够发达的广播电视技术、信息技术和网络传播技术可以拿出来展示，是因为媒体竞争加剧、争夺眼球的需要？其实，受众对于扩大在日常生活状态下无法得到的对于事件进行围观的体验和经历的根本需求，才是广播电视和网络媒体传播存在的基础。尽管这种围观与日常现实生活中的围观存在区别，视听媒体围观一般不构成临时的人群社团，现实中的围观者之间、围观者与事件当事人之间的交流、评论等互动性行为在此缺席。
2．被重构的生活在视听媒介中的表达
一定程度上，一切艺术形式都是对日常生活的演绎和重构。在复制技术没有发展起来之前，人们通过戏曲、宗教仪式等人际方式传情达意。人们通过身体器官发出声音、动作、表情直接传情达意，也会借助服饰、环境等媒介物传情达意。这些来自于人本身和居所有关的符号，常常超越日常生活被创造性地制造成其他的形式，诸如音乐、舞蹈、绘画等我们称之为艺术的表达形式，而这些形式往往比较集中地运用到诸如婚嫁、祭祀等仪式中。这样的仪式，于族人而言，是参与者、观赏者、组织者，通过这样的仪式完成生活的某种意义。
日常生活是一种经验的存在，它具有一种惯性的、自敝的作用，而仪式是通过一种陌生化的方式，使人们重新体验和感受它的存在[注]。仪式其实是媒介技术尚未发展时期的一种直接表达形式。通过这样的“直接媒介”形式，人们感知世界与他人，获取欢乐和认同。
早期的这些“媒介形式”，包含着人们观察世界的已经理论化的动作思维。这种思维，是自觉地认识总结动作思维发生的规律、表现方式，并在审美价值观念的原则的指导下，使其思维形成集中化、典型化、规律化，主要有音乐、舞蹈、雕塑、绘画、文学、戏曲等形式[注]。
随着媒介传播技术的发展，人们的创造性思维活动日益复杂，但归根结底借助早期形式来实现。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中把媒介分为基于印刷技术的阅读媒介和基于电子技术的视听媒介，电子媒介的视听是通过形象语言来进行的，更多地诉诸感性。在任何一个认识领域中，真正的创造性思维活动都是通过“意象”进行的。在艺术中，意象以三种方式存在：造型艺术的纯粹视觉意象、音乐创作的听觉意象、语言艺术的语象。
总体而言，广播电视和网络视听媒介依然借助这三种方式传播信息，不过是既继承又超越的。比如戏剧，在形式方面有三个基本原则：观众可以看到演出中的整个场面，始终看到整个空间；观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；观众的视角是不变的[注]。但视频媒体不仅能够让观众从一个场面中的各个孤立的镜头里看到生活的最小组成单位和其中隐藏的最深的奥秘，并且还能不漏掉一丝一毫。而在诸如3D、VR、H5等制作传播技术兴起之后，传统电视的平面观看经验被立体、精细的观看方式所补充和部分替代，这种新的观看方式已经完全超越了日常的“有限式”体验。
三、节目形态何以显形
视听节目把日常生活仪式化、陌生化乃至游戏化，这个过程依然是借助日常现实生活中存在的各种传情达意的形式来完成的，只不过它的内部构造规则不同于日常生活中的信息表达规则，外部形式也因此不同于现实生活中的外在形式。现实生活中信息传播的环境有完全纪实、虚构和半虚构三种。完全纪实是日常生活的一般状态，如工厂车间里的生产；虚构环境基本上是人为建构甚至想象出来的，可能尚未发生，具有梦幻特质，比如我们的白日梦；半虚构环境大多是为了达到某种目的而建构的，如婚礼、活动等仪式性的行为发生之所。这三类环境，是我们的现实生活和视听节目得以存在的时空依据。环境是由携带着形式和内容的不同元素组成的。
构成节目的元素分为内容和形式两大类元素，内容元素主要有经济、政治、文化、社会、情感、故事等元素，形式元素主要有视觉、听觉、时间、空间、刺激、技术等元素。构成视听节目形态的主要是形式元素。基本形态的不同组合会创造出新的节目形态，节目模块（环节）的不同排列也会创造出新的节目形态，节目元素之间的差异和组合，那就更让节目形态千变万化了。就视频节目制作而言，生产制作就是一个编码过程，观看视频节目就是一个译码过程。以什么样的编码规则来对视听讯息（视听传播符号）进行编码，就能够形成什么样的视频节目形态。
模块（Module；Block），又称构件，是指能够单独命名并独立地完成一定功能的程序语句的集合（即程序代码和数据结构的集合体）。模块的组合总是以某种结构方式而存在。模块的结构方式有：链接式、嵌入式和混合式。有些“模块”的外部特征并不明显，我们把它叫做环节更为恰当。环节（Link；Sector）是指相互关联的许多事物中的一个。节目环节之间存在着内在的逻辑递进关系，设计者按游戏规则把整个节目设计为几个环节。
暨南大学的谭天教授研究大量节目模式后，归纳认为视听节目模式和环节的结构方法主要有三种类型：拼盘式的模块组合、层递式的环节链接以及前两种结构方式的混合型。模块的组合和环节的链接须遵循视听节目形态的限定性。限定性是视听尤其是视频节目形态的基本要义，没有限定性就谈不到节目形态，有什么样的限定，才会形成什么样的形态，所谓形态创新，其实也就是对限定方式的创新[注]。
节目形态不仅是节目的制作形式，还是节目的播出形式。视听节目形态的限定性作用有两个：一是节目工业化生产的需要，有利于节目的标准化和大规模生产。因此，为了满足栏目的常态播出和流水线生产方式，对于节目都有某种规范性要求，如叙事方式、主持风格、播报语态，以至包装标识等。二是在视听栏目化的今天，节目都是在特定的栏目内构成的，因此都有时长的限定，制播的限定。这样有利于观众的辨识和记忆，也有利于节目品牌的塑造和积累。当然，随着互联网在线播出的出现，栏目化生产和播出的方式也发生了变化，受众收听收看不必被固定时段的固定栏目所严格限制，视听的自由程度大大提高。
由此可见，视听节目形态有两个主要特点：一，视听节目形态还是属于形式的范畴，它强调对视听节目内容的承载和传达，因此它与内容既有独立又有关联度；二，形态是一个介乎于抽象的形式和具体的样式之间的中间状态，它与具体的节目样式和结构方式关系密切，可以说它是节目模式的基本构成。
四、栏目化与类型化
1．节目栏目化
视听栏目是视听节目内容的播出和存在形式，它确定了一套基本的制作和运营模式用以规范其形式和内容，包括固定的宗旨、名称、标识、播出时间、播出时长和风格。当然，由于网络资源存储的便捷性和自由性，起算网络视听节目的播出时间并不严格，受众需要的是点击时间的方便性，大多不会掐着节目上线的时间来收看。即使是传统广播电视台制作的栏目，不少也已经在互联网电视上拆分出来播出。
栏目相对于节目来说，具有三个方面的特点：视听节目制作的标准化、视听节目播出的契约化、视听节目传播的人格化。
制作的标准化，更准确地说是制作的流水线化。它有两个特点，一个是节目的制作是可预期的，是有计划的，不再是随意的；还有一个就是规模化生产，栏目规则一旦被确定下来，后面只要按照“模子”操作即可，这样有利于减少成本，减少随节目数量激增而来的压力。但视频网络内容的标准化却要灵活一些，比如腾讯视频生产的“体验真人秀”节目《我们十五个》，在网站上是24小时直播，每天的内容精剪之后则在东方卫视以栏目化形式播出。至于视频直播的内容，其实已经很难运用传统的节目标准理论来分析了。
播出的契约化指在传播者和受众之间建立起一种“约会机制”，在某一个时间栏目将准时播出，不再随意变更，这样有助于观众收视的方便，契约化是现代社会人际交往的重要特点，人与视听媒介之间亦不例外。视听节目传播的人格化主要指的是主持人的出现，众所周知，视听栏目一般会由主持人来担纲，他不仅是栏目制作、运营和播出的核心人物，还是这个栏目的灵魂和形象代言人，栏目因而被烙上人的印迹，被注入主持人的人格气质。不论是传统的广播电视还是新的媒体平台，栏目化播出的节目内容都会有主持人这样的角色。比如董卿之于《中国诗词大会》、高晓松之于《奇葩说》、汪涵之于《火星情报局》、张召忠等之于喜马拉雅FM，甚或《我是演说家》里导师群构成的“主持人”，都需要通过主持人来体现节目的价值，以达到吸引受众的目的。
属于同一类型的栏目或多或少都具有一些共性，或者说，都遵循一些共同的“程式”，同时也必须认识到，任何一个具体的栏目又都有自己的独特之处，类型不过是一种抽象，它存在于一个个具体的栏目之中。关于“程式”和“类型”的关系，美国大众文化研究学者卡威尔提（Cawelti John）用“烹调”进行比喻——在烹调之前，我们脑海中就已然存在“怎样做”的一些想法，这些想法涉及方方面面，其中很多都是共识，这就是“程式”；不过，我们还是需要菜谱，而菜谱就是“类型”。此外，“类型”是在实践中形成的，并且是变动不居的动态过程，某一个栏目在遵循程式的基础上，做了富有创新的尝试，其创意的部分可能溢出类型的范畴，并且通过反复实践，产生足够的影响，得到创作者、观众和社会的广泛认可后，就可能产生出新的类型，如此反复，视听节目形态因应着文化背景、技术变革、受众需求的变化而不断推陈出新。
2．视听栏目的类型化
作为一个动态的大众传播流程，视听传播需要相对稳定的阅读机制和规则，使视听媒介的内容所携带的意义和快乐能得到有效传播，这就使得视听媒介成为高度类型化的事物。任何一个视听节目都不可能是“孤本”，都必然有与之相类似的同类产品，因此都可以归属于同一个视听类型。
视听节目为什么是高度类型化的？从制作者来看，视听节目是否畅销是以充分理解为前提的，因此，创新意味着巨大的市场风险，为确保收视率与经济效益，电视制作机构更倾向于生产与过去的成功之作相似的产品。电视工业化和视频商业化提供了一种重新组合的文化，在这种文化之中，新产品被用于模仿过去的成功之作，将几个同类产品的特点结合在一起，或使用过去在其他媒体获得成功的产品。这里说到的重新组合，即类型的整合。其次，从接受者的角度来看，类型可以在观看前制造出某种期待，在观看中引导受众理解视频节目，观看后则方便人际间的传播，使之顺畅地进入到大众的文化生活中去，“类型是引导观众选择和观众期待的首要因素”（谭天）。观众本来熟悉或偏好某些类型，当一个相似类型的节目出现，尤其是经过媒介的宣传以后，这种“似曾相识”的亲近感更容易激发出“观看期待”，而在观看的过程中，类型引导观众按照既定规则而不是别的去理解节目。视频节目类型实际上就是传播者与接受者所共同遵守的常规，由于传播在大众层面进行，这种常规是必要的。
因此，视频节目类型不仅仅是一种分类，视频的方方面面都显示出对类型的倚赖，整个行业都按照类型来进行节目生产以及日常运作，在美国尤其如此。学者苗棣在《中美电视艺术比较》中对此有准确的认识：“类型可以说是美国电视业的核心框架，节目的组织原则、制作流程与编排、观众的自主选择都以类型作为依据。对于美国电视而言，类型不仅仅是一种描述性手段和制作中的分类工具，而且还是认识世界的方法，类型为观众理顺对于社会问题、人类经验和文化行为的认识提供了途径。”
类型既然是一种文化实践，那么在视听栏目策划的过程中，就应该充分意识到类型的存在。一方面，在策划的过程中不必异想天开，另起炉灶，开创出一个全新的节目，其实这也是不可能的事情，就算如此，生产出来的节目也不会受到观众的欢迎。另一方面，在借镜的基础上，选择突出原有类型中的某些要素，或者直接嫁接上一些新的元素，这就是所谓的视听节目类型的“创新”。这种创新实际上只是在原有类型基础上的变异而已，借鉴要远远多于改造，只有把握住这个度，才能使已有的成功类型在“似曾相识”中获得大众热切的关注。2005年湖南卫视推出的《超级女声》就是一个成功的例子，它照搬了《美国偶像》的一些基本要素，在此基础上，它又有一些新的变异：第一，突出受众的选择与参与；第二，把参赛选手限定为女性。《开讲啦》《真正男子汉》《爸爸去哪儿》《奔跑吧！兄弟》《中国诗词大会》《火星情报局》等曾经风靡一时的视频栏目，都可以在其中找到“类型化”的元素。
可见，电视和视频网络是“高度类型化”的媒介，在进行栏目的策划时，应该意识到：类型借鉴与模仿是必然的，也是必要的。视听栏目的创新必然是建立在已有类型的基础上的，事实上，“超类型”的视听节目并不存在，就算有，也无法为大众所接受，模仿并非坏事，关键是如何模仿。
五、节目形态变迁的因素
以电视节目为基础来看，视频节目其实经历了由作品—产品—商品的发展阶段。每一个阶段人们对节目形态的认识都是不同的。电视节目是类型化的，电视节目形态是有模式的，而电视模式是电视从业人员长期智慧的结晶，它是一种技术。运用这种技术，我们能够生产出相应的节目，而这种技术是否先进，直接导致电视节目是受到欢迎还是惨遭淘汰。
20世纪80年代，国内电视节目形态以新闻、电视专题、电视晚会和电视剧为主，新闻几乎是会议新闻一统天下，电视专题往往主题先行，电视晚会和电视剧等娱乐性较强的节目类型也成为宣传“主旋律”的另一种方式，传媒角色可以简要地定位为“喉舌”，传媒传播信息、服务受众等社会功能还居于次要地位。究其因，广播电视被掌握在政治家和文化人手里，他们的文学创作方式和经验决定了这个阶段节目的“作品化”。比如传统的电视专题的方式，它是一种逻辑推理的方式，它把鲜活的事实切碎之后，按照逻辑的需求重新码砌，所有我们拍摄的东西都被作为论据来使用。传统专题节目的形态持续的时间很长，而且表现形式太单一了，很长时间就只有专题那么一种形态[注]。内地电视节目形态的飞速发展集中体现在20世纪90年代，有学者评价说“电视在90年代的成长速度超过了以往的30年”。这一时期，电视频道的数量规模增大，需要按照工业化的生产方式来供应播出所需的节目，这就促使许多新兴的节目类型出现，而且原有的节目形式也随着电视观念的演变而焕然一新。而近几年来，电视产业化、市场化的步伐加快，视听新媒体抢滩视听行业，受众分化分流到视听新媒体，电视媒体需要根据商品属性来生产和传播节目，特别是推行制播分离，节目需要按照电视、视频网络等不同渠道和终端的规律来销售。
视听电子媒介是一种技术媒介，通过人的实践和研究，可以把视听符号的几个元素乃至人际交流的表达形式固化到节目里面，形成一种结构之后，就形成了各种形态，形态是最电视化、视频化的一种产物。形态可操作，而不是创作，是流水线似的。这种流水线是操作流程上的、结构上的一套软件。任何人拿到这个模式和形态都可以操作，都可以把它变成自己的产品。《GOBINGO》《好声音》《达人秀》之类的节目能在世界各国都能够成功，原因就是模式、流水线的先进性，产品设计的先进性。
视听节目类型的变化趋势首先是融合进一步增强。一方面是融合度；另一方面是数量。比如《咱们穿越吧》节目作为综艺节目则增加了纪实性的因素，也可以说在某种程度上有了“真人秀”的痕迹。再比如2010年流行的相亲交友类节目，就具有脱口秀、真人秀、评论等混合元素。而在电视和视频上播出的《火星情报局》，则把表演、游戏、对话等多种元素都融合在一起，使节目更具可看性。还有喜马拉雅FM、蜻蜓FM，虽然主要还是音频，但在内容元素方面则对传统的广播节目进行了融合。《饭局》等网络综艺节目，以及VR视频内容，都出现了新的表现元素，与传统的元素结合起来，创造了新的观看体验。融合是有机的、成长的，体现的是1＋1＞2的效果。这正是节目形态变化的精髓所在。
另一种趋势是科技因素在节目形态的变化中将发挥更大作用。融合性趋势在很大程度上依赖于科技发展提供的整合手段，网络、手机介入电视节目，开创了多种媒体参与的新形式，比如《中国好声音》的海选、晋级设置观众手机短信参与环节，网络则推动节目进一步扩散。再如《女神新衣》，则把时装设计、展示表演、明星走秀、竞价拍卖和在线销售结合起来。
在这样的环境下，视听节目形态就既是形式产品，又是播出产品。作为播出产品的视听节目具有两种形态：第一，它是单独的传播渠道的时间产品，不论视频栏目是在电视上限时播放收看还是在网络上的点击收看，都是以栏目化形式播出，栏目就是典型的时间产品；第二，它是跨越多个传播媒介的空间产品，如大型活动的多媒体运营，多媒体播出的视频节目。当今，媒介融合趋势明显，受众和广告主的需求直接影响节目的生产，我们有必要从市场原点出发，去探求节目形态创新的动力。
六、加强对节目形态的研究和实践
视听节目的形态问题非常重要。生产制作视听节目尤其是视频节目有两个方面要研究，一个是节目，一个是经营。研究视频媒介实际上主要就是研究节目形态。新的节目形态不仅仅是对过去节目形态的扬弃，更是顺应相应的历史时期受众的接收心理和视听需求变化而产生的。
20世纪80年代中期起，朱羽君教授就呼吁“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象是不完整的形象，不记录声音的纪录是不完整的纪录。”但在实际操作中，许多时候声音被任意裁割，当作佐证来使用。分析原因，就是因为我们无视电视传播规律，把电视节目当作了文章来做，完全是按照逻辑推进的方式来构成，而不是故事性的方式来组合。这样做越来越不适应电视的传播优势和规律。出现这种落后的节目形态，我们认为是缺乏对观众需求的研究和缺乏对电视的本体研究。这种现象在不少电视节目中还存在，但在新兴的网络视频节目中却几乎没有，网络视频先天就是交互的、动态的，对节目形态的创新表达有内在的要求。
从《押运兵》《潜伏行动》开始，纪实手法走进了中国电视人的视野，到《望长城》的播出，纪实大潮开始在中国电视界涌动。纪实是一种全新的电视观念，是我们对电视本体特征的进一步把握。纪实手法虽然首先在纪录片领域出现，但纪实观念却冲击了整个电视界，影响了许多节目门类。大量的纪实手法开始运用到专栏节目中，带来的是专栏节目形态的变革。这一节目形态的重要的外部特征就是保持了生活的鲜活性，那些过去被割裂、弄碎的生活流程，被完整地、原汁原味地保留了下来，情节的随意性和偶发性也凸显出来，现实生活被赋予了极大的尊重。
随后，各种与国内人们生活变化总体相适应的节目形态纷至沓来。比如说杂志型，是一种栏目的形态，这种形态装着《东方时空》。杂志型是从美国过来的，《60分钟》开创了这种节目形态。比如“脱口秀”，我们中国叫谈话节目，原来有电视报告、电视讲话，后来发现脱口秀好才拿过来。脱口秀这种形态还用在其他类型的节目里去了，比如说在娱乐节目里面，《超级访问》用的是脱口秀的形态。这就是说，不是一种形态就一种节目，而是一种形态可以变换出种种花样，这种形态还会流到别的节目类型里面去。
形态有它的历史性和继承性。比如，今天做节目如果还用过去那种专题片的形态，结果会怎么样呢？很典型很极端的专题片样式是电视散文、电视小说，它和我们今天的生活节奏、气势，和我们这种浮躁的、大家都想挣钱的状态在感觉上是不对应的。一个新形态不会从天上掉下来，一般来说，它会跟历史的形态有一定的关系。比如真人秀《幸存者》，这种形态看起来很新鲜，其实这种形态有它的历史继承性，就是电影的纪录片，就是真人真事纪录片，它来自于西方的纪录电影。再如东方卫视的《跟着贝尔去冒险》，到底是真人秀，还是一种新的纪录形态，抑或是两者的混合、融合。
继承、模仿，还是创新，并不是节目生产的核心症结。一个节目火爆了，迎来一批模仿者。这被称为同质化。同质化让受众疲劳，但同质化也是节目类型化的经由之路。类型化了，才可能固定出某类节目的形态和模式，才可能推动节目生产者不断前行创新，不断满足受众变化着的需求。
电视和视频上有很多新观念都还不准确，因为电视和视频本身还在发展着。另外，电视以及视频的许多定义都不太规范，没有完成，因为实践还在发展着。只能从现在的、一般的认识来解释。视频节目形态的变化是视频观念、手段的综合体现，它体现出诸多要素的有机应用，也是视频节目发展规律的体现。当我们一时无法分清一个视频节目的类型时，可能一种新的节目形态正在形成，因为在它身上体现了新颖的、融合的东西。
七、关于本书之形态
节目形态的形成，遵循一个基本原则，即，大体须有、定体则无。
节目形态之大体，是各种表现元素及其构成的基本规则。表现元素在日常生活里基本都可以找到对应的物事，在视觉方面有空间构成、人物的外观、神态和形体动作，听觉方面有言语和乐声等，这些元素都可以用以传情达意。但广播电视和网络媒介并不是对日常生活的实录，而是一种重构，重构的方式很多，这可以理解为定体则无。定体则无是节目形态创新的基本准则。一来人们认识和接受某类节目总是受到自身经验和社会因素的限制，二来生产者于整体社会在文化上是同构的、难以完全跳离社会的规约，同时生产者又必须超越日常生活经验，制作出让受众觉得出乎意料之外而又在情理之中的节目。节目为大众提供的体验，应该是似曾相识的、如梦似真的，是“围观”，现在还需要“参与”。
节目形态是内容和形式的集合体。这种集合在大众看来，未必需有严格的标准限定。比如《中国好声音》，是听觉方面的唱歌选秀为主，但里面还夹杂着视觉方面的形体服饰秀，选手的服饰同时在电商网站上销售，而节目运作方面则表现出鲜明的活动性，所以，看客说它是“选秀”，广告主说是“活动营销”。早期的节目就比较纯粹，基本上是生产者制作者的姿态，如专题片、纪录片。但随着节目介入日常生活的深入，节目在形式、内容、功能上面的元素杂糅在一起，形成了“混搭”形态。《我是演说家》是谈话＋演说＋表演，《我是歌手》是唱歌＋竞赛＋综艺＋娱乐，《天天向上》是访谈＋礼仪＋文化＋娱乐＋脱口秀，《非诚勿扰》是婚恋＋交友＋娱乐＋真人秀派对＋论坛＋脱口秀，《奔跑吧！兄弟》是体验＋真人秀＋竞技＋户外游戏，《火星情报局》是访谈＋脱口秀＋游戏＋表演＋综艺。现在几乎很难找到一档形态单一的节目。不管生产者怎样做怎样想，受众接受才是关键。理论分析时我们把一个节目按照形式、内容、功能进行拆分，而现实中受众是照单全收的，他们评价节目的好坏，往往只是在一个元素指标上，这种评价来自于现实经验，也来自于对以往所接触到的节目的参照。比如2006年前后的选秀节目、2010年的相亲交友节目、2014年的户外体验节目，众多观者和论者发表的看法，可为见仁见智，无所谓绝对正确和错误。
我们需要记住的是，每个人的生活都是一支万花筒，并且是“动态”变化的。这样的无数个人，对接收节目存在期待，他们的期待是节目生产者的原动力，也是限定性。节目要提供给受众既熟悉又陌生的体验，让他们既看到自己又看到别人，让他们既是观者又是角色。
本书在选取节目形态时，尽量合乎历史变化和受众视角，合乎“大体须有、定体则无”的原则，合乎越来越鲜明的“元素融合”潮流。因为，人们在日常生活中的传情达意，本来就是一个复合行为。