绪论

第一节 文学理论学科的性质

本书取名为《文学原理》，表明它所阐述的只是经过长期历史积累所形成的文学中具有普遍意义的、相对稳定的一些最基本的道理。

正如一切理论都是人类实践经验的概括和总结一样，文学理论作为人们对于文学性质、特征及其规律的系统认识，也是在文学实践的基础上产生的。因为当文学产生以后，就需要人们从理论上认识它、解释它，对它做出评价，向它提出要求，这样就出现了朴素的、萌芽状态的文学理论。我国《尚书·尧典》中，有一则记载舜与乐官夔的对话，其中舜谈到，“诗言志，歌永言”（意为：诗传达人的情志，而歌又把诗的语言延长，徐徐地唱出来，使诗的情志表现得更充分），就是我们祖先对于文学本质的最早的一种朴素的认识。后来，孔子把诗的社会功能归之于“兴”（即“感发志意”）、“观”（即“观风俗之盛衰”）、“群”（即“群居相切磋”）、“怨”（即“怨刺上政”），就是在这一认识的基础上提出来的。所以《汉书·艺文志》说：“《书》曰：‘诗言志，歌永言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声为之歌，故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”这种朴素、萌芽状态的文学理论在古希腊已萌生，如公元前5世纪希腊哲学家德谟克里特提出文艺起源于“摹仿”，他说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，做禽兽的小学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”正是从这一认识出发，古希腊大多哲学家认为文学的功能主要是“传授知识”，给人以求知的满足。这种“摹仿说”在欧洲正如“言志说”在我国那样，在历史上产生过深远的影响，两者成了中西文学理论历史上两大“开山的纲领”。

这些见解在中西文学理论史上虽然都有开创性的意义，但毕竟是点滴的、零碎的、不成系统的，所以只能作为文学思想，还不能说是严格意义的、成熟形态的文学理论。因为文学理论作为一门学科，不是零碎的见解和知识的简单汇集，它除了要有客观的真理性、知识的全面性之外，还必须要有自身的学科体系，形成一种具有严密逻辑联系的概念和范畴的理论系统。这样严密而完整的理论体系不可能一开始就能建立起来，只有在长期的经验积累的基础上经过理论家的思维创造才能完成。所以，尽管人类对文学早有理论上的说明，但是文学理论作为一门学科，却是文学发展到一定的历史阶段的产物。就目前所见到的材料来看，人类历史上第一部系统的文学理论著作就是公元前4世纪古希腊亚里士多德的《诗学》（按：“诗”在西文中指富有诗意和想象力的作品，广义的解释即“文学”）。这部著作继承了德谟克里特的“摹仿说”，全面而系统地论述了文学的本质、文学的起源、文学的真实性、文学的种类和文学的社会功能等问题，从而奠定了欧洲文学理论学科的基础。这样系统的理论著作在我国出现较晚，最早的一部是产生于公元5世纪的刘勰的《文心雕龙》。

文学理论既然是文学创作经验的概括和总结，它总要受文学发展水平和人们认识能力的限制，因为“我们只能在我们时代的条件下进行认识，而且这些条件达到什么程度，我们便认识到什么程度”，所以，任何时代的文学理论，不管它多么具有预见性、前瞻性，从根本上说都只能是它所产生的那个时代文学发展面貌的反映，就像黑格尔在谈到哲学时说的，“是被把握在思想中的它的时代”。如亚里士多德在《诗学》中关于文学的本质、功能等根本问题的阐述，就是根据他当时的认识水平，对他所处的特定时代文学经验的认识和总结。至于在其他一些具体问题的阐述上，这种时代局限性就更加明显。如在论及文学种类的时候，就只限于叙事类和戏剧类，基本上没有涉及抒情类文学；即使讨论叙事类和戏剧类文学，也只是就当时社会上流行的史诗、悲剧和喜剧来谈（谈论喜剧部分现已失传），因而所谈论的具体内容与我们今天以小说和正剧占据主要地位的叙事类和戏剧类文学的特点，就有很大的差别。这决定了任何时代的文学理论所达到的客观真理性和知识的完整性都是相对的，它只能随着社会和文学的发展与人们认识能力的提高而逐渐得以丰富和完善。这当中有一个经验不断积累、认识不断深入的过程。所以，我们今天的文学理论所包容的内容以及对文学问题的理解和阐发，就不仅是当今文学经验的概括和总结，同时也是几千年来文学经验以及人们对文学问题思考积累的成果。没有这些经验和思考的积累，也就形不成今天这样严密而完整的文学理论的学科体系。

我们说文学理论是文学经验和文学见解积累的成果，当然不是说它只是这些经验和见解的简单累加。因为任何经验和零星的见解要上升为理论都不是自发的，还必须经过人们思维的概括、提炼、加工这一中介环节，所以，在上升的过程中总离不开一定的观念（包括人生观、价值观、审美观和文艺观）和方法论的指导。因为文学是作家所创造的艺术美的一种形态，它不仅以感知的形式，而且是以评价的形式来把握世界的，它具有知识和价值的双重性质；因而以文学为对象的文学理论也不同于自然科学，它不只是一种知识体系，同时还是一种价值学说，它不仅要有科学性，而且还必然具有人文性。这就决定了任何文学理论都不只是对文学现象的一种纯客观的描述和说明，它总是这样那样地带有理论家自己评判和倡导的性质，如同弗·施莱格尔所说的“诗的定义只能规定诗应当是什么，而不是诗过去或现在在现实中是什么”；像丹纳所说的“既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是鉴定和说明”，像植物学家那样，纯客观地“用同样的兴趣时而研究桔树和桑树，时而研究松树和桦树”的文学理论是没有的。所以，由于人们在进行文学的鉴赏、评价时，以及对文学经验进行概括、提炼、加工过程中所依据的观念和方法不同，对于文学现象的认识和解答、对文学做出的评价、提出的要求也就不大一样，甚至大不一样。尽管历史上所流传的各种理论由于精华和糟粕并存，我们不能简单地以唯心、唯物的观点来评判它们的正确和谬误，决定我们的取舍；但是坚持文学是社会生活的反映，主张作家应该深入生活和群众，在深切感受生活的脉搏和群众的思想、情绪、意志、愿望的基础上进行创作，并通过自己的作品来强化人们的社会人生的美好信念，借以改造人生、推动社会的进步，总是我们面对各种理论所开展评判和进行选择的首要标准，这也决定了唯物主义（表现在文学上也就是现实主义）的文学理论在任何时代也总是以进步的姿态出现于文坛，它首先得到马克思主义创始人的热情的肯定和赞许。

但是，正如马克思在评论费尔巴哈的哲学时所指出的：“从前一切的唯物主义——包括费尔巴哈的一切唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观的方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了。”这种哲学思想上的局限性，使得过去许多唯物主义的文学理论都在不同程度上带有某种直观反映论的性质和唯科学主义的倾向，对于文学活动中作家的地位和作用都缺乏应有的估计。如车尔尼雪夫斯基，他批判了黑格尔的美（在黑格尔那里，“美”即指“艺术美”）是“理念的感性显现”的客观唯心主义的观点，指出艺术作品中的美归根到底是现实生活中的美的反映；但是却看不到作家创作过程中的主观能动性，认为“创造的想象的力量是很有限的：它只能融合从经验中得来的印象，想象只是丰富扩大对象，但是我们不能想象一件东西比我们所曾观察或体验的还强烈”。“在诗人所描写的人物中……‘创造’的东西总是比人们通常所推测的少得多，而从现实中描摹下来的东西，却总是比人们通常所推测的多得多，这一点是很难抗辩的。从诗人和他的人物关系上说，诗人差不多始终只是一个历史家或回忆录作家。”因此，“在主观印象的力量和明晰上，诗不仅远逊于现实，而且也远逊于其他的艺术”，“诗的作品的形象对于真实的、活的形象的关系，一如文学对于它所表示的现实对象的关系，——无非是对现实的一种苍白的、一般的、不明显的暗示罢了”。这样，就使得他提出的“文学是生活的教科书”的口号成了一种侈谈。因为既然艺术作品不能超越生活，它又怎么能谈得上改造生活？这就大大地影响了他的文学理论的科学价值和现实意义。

直到马克思主义产生以后，才为文学理论研究找到了科学的道路。这表现在：首先，马克思主义创始人所创立的辩证唯物主义和历史唯物主义，为我们的文学理论提供了科学的哲学基础。恩格斯于《在马克思墓前的讲话》中指出：“正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等；所以，直接的物质的生活资料的生产，从而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成了基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”这就要求我们在研究像文学这样的一种社会的精神现象、一种社会的意识形态时，必须把它放在整个社会结构中去进行考察，只有这样，对于文学的产生与发展、文学的社会地位和社会作用，才能从根本上予以科学的说明。其次，根据唯物辩证法所揭示的一般与个别、客观与主观的辩证关系的原则，马克思主义创始人在指出文学是一种社会意识形态、是社会上层建筑现象的同时，又特别强调文学不同于一般的意识形态，它作为人类“艺术的”“掌握世界的方式”，是一种既不同于“理论的”“宗教的”，也不同于“实践—精神的”掌握方式，它是通过作家的审美感知和审美情感与现实世界建立联系的。因此，它不仅具有自身不同于其他意识形态的性质、特征和规律，而且从“掌握”一词中表明，艺术不只是对世界的消极反映，同时还包含着主体在精神上对世界的“占有”“支配”的意思在内。因为“掌握”（aneignent）德文原意是指精神上对世界的占有，所以黑格尔解释为“在思维中扬弃了与对象之间的对立”，而“把这一内容变为我的”。这样，马克思主义创始人就把对文学从客观的方面和主观的方面、反映的方面和创造的方面、社会历史的方面和美学的方面的考察结合起来，从而不仅与历史上形形色色的唯心主义的文学理论，而且也与直观唯物主义的文学理论从根本上划清了界线，为马克思主义文学理论体系的创立奠定了思想基础和理论基础，使马克思主义文学理论的人文性真正建立在科学性的基础之上。除此之外，马克思主义创始人对艺术的起源，艺术发展的规律，艺术的真实性、倾向性、典型性，以及艺术中的现实主义等问题，也都发表过许多卓越的见解，对马克思主义文学理论的创立做出了卓越的贡献。马克思主义创始人的文学思想，后来又在拉法格、梅林、普列汉诺夫、列宁、高尔基、卢那察尔斯基、毛泽东以及某些西方“新马克思主义”者如卢卡奇、葛兰西、马尔库塞等人那里从不同的角度和侧面得到了继承和发展，并逐渐形成了一个庞大的思想体系。

我们指出马克思主义文学理论与历史上各种文学理论的根本区别，当然不是说马克思主义文学理论的建立是完全抛开前人的成果，从零开始的。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”所以，历史上的各种文学理论在马克思主义的文学理论中不仅没有被简单地否定和抛弃；相反地，其中一切有价值的东西都在马克思主义思想的指导下经过扬弃和改造，被吸收、融化到马克思主义的文学理论中来，不断充实、丰富、完善着马克思主义的文学理论。这当中不仅有战斗的唯物主义文学理论的传统，也包括许多唯心主义文学理论的思想精华。正如恩格斯在谈到黑格尔时所指出的：“像对民族精神发展有过如此巨大影响的黑格尔哲学这样伟大的创作，是不能用干脆置之不理的办法加以消除的。必须从它本来意义上‘扬弃’它，就是说，要批判地消灭它的形式，但是要救出通过这个形式获得的新内容。”从历史的实际状况来看，在对文学的特征和自身规律的阐述方面，许多唯心主义的文学理论比多数唯物主义的文学理论甚至具有更高的价值。因为文学不同于其他意识形态，它是在作家审美情感激发下凭借艺术想象进行的创造性劳动的结晶。在文学的创造过程中，作家的精神个性无疑比在任何其他创造活动中起着更为巨大的作用并获得更为全面和自由的展示。但在过去，由于旧唯物主义所存在的直观性的局限，使得文学创作中主体的精神价值都在不同程度上被唯物主义文学理论所忽视，而在唯心主义理论家那里，却常常以唯心的形式对它做出了虽然片面，但却十分深刻而透辟的阐述。只要我们读一读这些著作，我们就会更深刻地领会到为什么列宁说“聪明的唯心主义比起愚蠢的唯物主义（按：即“形而上学、不发展的、僵死的、粗糙的、不动的”唯物主义）来更接近聪明的唯物主义”，即辩证的唯物主义的道理。正是因为这样，我们在继承传统的时候，就决不能简单地、不加分析地以唯物主义和唯心主义来作为划分真理和谬误的界线，作为我们取舍的标准。由于马克思主义文学理论不仅具有科学的指导思想，而且还能够做到集思广益、取精用宏，所以它所涵盖的内容才能达到如此科学、全面、精深、博大的境地，这是历史上任何文学理论都不能企及的。