第二节 艺术形象的特征和种类

由于文学艺术的审美内容是具体的，这决定了它不可能凭借概念而只有采取艺术形象这种形式才能得到真切而生动的表现。现在我们就进一步来探究：什么是艺术形象？

一、艺术形象的特征

“形象”一词原是指人们从现实世界中获得的对于事物感性状貌的视觉印象，视形象为文学艺术的特征在很大程度上是受了西方知识论哲学思想的影响。因为亚里士多德提出“求知是人的本性”，认为知识来自感觉，而在感觉领域，视觉又是“最能使我们区别事物”的，所以与其他感觉相比，“人们更愿意观看”，这样，也就无意提高了造型艺术如绘画和雕塑在艺术中的地位，以致阿尔伯蒂认为：“绘画是所有艺术门类的女王，……石匠、雕刻家、所有手工艺的作坊和行会成员都在画家的法则和艺术的指引下，……无论事物中存在什么样的美，都是源自绘画。”这种审美观和艺术观后来被引入文学理论中，从而按视觉的确定性、鲜明性把艺术形象视为表达文学的特殊内容所采取的一种诉诸感觉的、体验的形式，是文学作品内容的存在形式和文学反映生活所达到真实性和生动性的标志。它与概念的不同就在于：概念是抽象思维的成果，是对于事物间接的认识；而形象是形象思维（亦即艺术想象）的成果，是对于客观现实的直观反映，它与被反映对象之间不存在任何中间环节。王国维的《人间词话》在论词中提出的“隔”与“不隔”，所说的就是概念与形象的这一根本区别。他认为，像“池塘生春草”“空梁落燕泥”等，“语语都在目前，便是不隔”，而“谢家池上，江淹浦畔”“酒祓清愁，花消英气”等“则隔矣”。究其原因，就是后两句对事物的反映比较概念化，与感知所把握的现实有了距离，不像前两句那样贴近、真切。一部文学作品，就是由许多个别形象所组成的形象的有机系统。

当然，以感性的形式来反映现实的不只限于文学艺术，有些科学著作也偶尔有所采用，如达尔文的《进化论》、赫胥黎的《天演论》等，其中就有不少具体的形象描写；至于借图像来说明道理，在科学著作中就更为普遍。但是，与这些科学著作中的描写和图像相比，艺术形象还是有着自身的特点，具体来说，可以表现在以下三个方面：

个别性与一般性的统一。我们说在科学中也存在对于具体事物的描绘，但是由于科学著作描绘具体事物是为理论提供例证，所以它着眼的主要是同类事物的共同特征，如一般的人、一般的马、一般的树……至于事物的个别特征、情状，不仅不在科学家的注意范围之内，而且在描绘的时候总是竭力予以排除，否则就会失去概括的意义，不足以说明事物的类特征。与之不同，对于文学艺术来说，它的“真正的生命就在于对个别特殊事物的掌握和描述”，也就是说，在现实世界中，作家感兴趣、并引起他创作冲动的，并不是客观事物的共同的属性、抽象的本质，而是现实生活提供给他的丰富生动的感性印象，以及这些感性印象自身所特有的意义和魅力。而在现实世界中，正如没有完全相同的两片叶子那样，也不会有完全相同的两个人物，他们总是处在一定的关系和联系之中，以自己独特的面貌呈现在我们眼前，如同狄德罗所说：“在世界的每一个洲中的每一个国家，每一个国家中的每一个省，每一个省中的每一个城市，每一个城市中的每一个家，每一个家中的每一个人，每一个人的每一个时刻，都有其特定的相貌和表情。”再加上艺术形象不只是对生活的一种简单的复制和描摹，它是经由作家的审美感知和审美体验的加工和创造的。由于作家自身的思想、情趣和眼光的不同，他们各自从生活中所看到的东西也不可能完全一样，这就决定了客观事物在作家心目中的印象只能是他自己感觉中的一个世界，带有作家鲜明的个性印记，就像普鲁泰戈拉所说的：“事物对于你就是它向你显现的那样，对于我，就是它向我显现的那样。”所以，对于科学家来说，唯有反复被证明了的东西才是真理；而对于作家来说，唯有当他发现了人们前所未闻的世界的隐秘方才值得称道，因为它是你永世所不能见到第二回的。文学通过形象来反映生活，就要求作家在观察生活的时候，必须敏锐地抓住这些呈现在他意识中的处于一定关系和联系中的事物的个别特征，来进行描绘。唯其如此，艺术形象才会显得千姿百态，才能反映丰富多彩的现实生活，并给人以生动而真切的感受。

但是，优秀的文学作品又不会只是以描写事物的个别特征为满足，它总是力求通过个别的现象，揭示事物某些内在的、本质的东西，把它的意蕴提升到一般的高度。所以黑格尔认为“平凡的自然”之所以“可以用作艺术的题材”，就是由于“艺术家通过他自己的理解，使这种内容变得更深广”，使它具有一种普遍的意义。不过这种一般与科学中舍弃个别所提取的抽象本质不同，它只能是立足于个别，是隐藏在事物的感性印象背后的东西，因而在很大程度上取决于作家对于这些生活现象的体察和理解的深广程度，这说明在文学作品中，一般的东西并不是与感性对象分离的、存在于形象之外的抽象概念，而只能是作家在深入体察社会、人生之后所得到的对于事物内在意义的一种新鲜的见解和独到的发现。唯其如此，艺术才会有一切理论形态所不能取代的特殊价值。要是没有这种新鲜的见解和独到的发现，不论作家对感性对象描写得如何细致、具体，都不免陷于平庸、肤浅，缺乏艺术的光彩。

再现性与表现性的统一。在科学著作中，由于科学家对客观事物所做的具体描写只是为它的理论提供实例，它只不过是科学家观察与思考的对象，自然也不会加入任何主观的成分。与之相反，文学艺术是通过作家的审美感受和审美体验反映生活的，在这一过程中，一方面客观对象激发着作家的思想情感，而另一方面，这些被对象所激发起来的思想情感反过来又会积极影响、调节着作家对审美对象的感知，即所谓“情以物兴”“物以情观”。这样，就不仅会使作家把自己的思想情感移入对象中，以致“神往似赠，兴来如答”，并通过与对象的情感交流，去体察它的内在奥秘。如同柯勒律治所说的，若要掌握自然的本质，“就得先在自然（按其最高的意义）与人的灵魂之间有一种契合”，所以他认为“使外部的变成内部的，内部的变成外部的，使自然变成为思想，思想变成自然——这一切就是天才艺术家的秘密所在”。这就使得一切艺术形象所反映的不只是对象自身的特点，而且也是作家自己的感受、体验以及自己对生活的独到的理解和发现。这样，“通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品的情感”，艺术家还在“他的材料及其形状的构成中体现他的自我，体现他作为主体的内在特性”。所以黑格尔说，“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来”。这又使得出现在作品中的一切艺术形象无不带有作家强烈的主观色彩。正是由于这样，即使某些类似的客观对象，不但出现在不同作家笔下，就是同一作家在不同的心情支配写来，也会显得情趣各异。如同梁启超所说的：“‘月上柳梢头，人约黄昏后’，与‘杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门’，同一黄昏也，而一为欢愉一为愁惨，其境绝异。‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’，与‘人面不知何处去，桃花依旧笑春风’，同一桃花也，一为清净，一为爱恋，其境绝异。‘舳舻千里，旌旗蔽空，酹酒临江，横槊赋诗’与‘浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦’，同一江也，同一酒也，一为雄壮，一为冷落，其境绝异。”又如鲁迅笔下的两段雪景，一段是在小说《在酒楼上》中的：

这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……

另一段是在散文诗《雪》里：

江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的腊梅花；雪下面还有冷绿的杂草。蝴蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜蜂们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。

这两幅江南雪景都被作者描写得生气勃勃、生意盎然，景色颇为相似，而表达的情绪却不一样。前一幅通过对傲霜斗雪、竞相开放的梅花和山茶的描写，更多地抒写了对于在寒冷寂寞、令人窒息的世界里那种不畏强暴的斗争精神的赞美；而在后一幅中，作者通过对滋润艳丽的江南的雪以及雪野中生机盎然的景物的缅怀，则更多地表现了自己对于理想境界的渴求和向往。这里描写的尽管是自然景色，表达的却是作家（包括通过作品中的人物）的内心世界。要是没有流注于笔端的作家的思想情感，作品中所描写的这些客观对象，也就失去了打动人心的力量，自然也就不成其为艺术形象了。

真实性与假定性（虚拟性）的统一。艺术形象作为生活的审美反映的成果，自然必须真实，否则它就丧失了审美反映的职能和吸引人的力量，所以许多作家和理论家都把真实性看作艺术的生命，是衡量作品成败的最基本的条件。但是，对于这种真实性要求，艺术形象也不同于科学图例，它不是对生活现象作同形同步的模拟，而是凭借在审美情感激发下的艺术想象对现实生活的感性材料的加工和重构来实现的。这不仅使得反映在作家头脑中的知觉表象不同于生活的实际状貌，而只能是在情绪状态下所看到的样子，而且由于作家创作的目的不只是告诉人们生活的实际状况，更主要的是向读者传达自己对社会人生的某种发现、领悟、期盼和梦想。所以，为了使这些发现、领悟、期盼、梦想在作品中得以充分地表现，作家在创作时就不会只满足于自己的感知所得；而总是通过自由想象，在意识深处对感知材料进行分解、组合、加工和改造，这样就会使生活题材在作家意识深处发生变异，而成为按照作家的创作意图所构想出来的一个假定的、虚构的世界。所以，荷马说文学是“谎言”，荷希俄德说文学是“好似真理的谎言”，巴尔扎克说文学是“庄严的谎言”。文学作品就是通过这种“谎言”、这种对生活的虚拟和重构来打破“生活本身的式样”的束缚，而使生活的内在真实达到更深刻的呈现。它描写的虽然不是事实，但由于是根据必然律和或然律所能发生的，在反映生活的内在真实上却比事实更为充分。比如，果戈理的《钦差大臣》，通过一个小城的市长和各种官员，将一个漂泊到该城的落魄的纨绔弟子误认为彼得堡来的钦差大臣，而纷纷向他行贿、献媚、争宠等丑恶行为，把官场的腐败刻画得入木三分；马克·吐温的《败坏了的赫德莱堡人》，通过一个异乡人要把一袋“金元”送给他在赫德莱堡的“恩人”在当地所引起的巨大波澜，对这些生活在一向享有“不可败坏的市镇”美誉的小城里的市民，在金钱诱惑下“道德”的沦丧描绘得淋漓尽致；再如卡夫卡的《变形记》，通过格里高尔一觉醒来变成一只甲虫，而招致他就职公司的主任、父母的歧视、厌弃，最后甚至连唯一同情他的妹妹也愤然离去，而把他锁在房里使他孤寂地死去的故事，把资本主义社会的人情冷漠揭露得鞭辟入里。再加上作家创作的目的也不仅仅为了揭露和批判，还总是有所追求、有所梦想，正如没有梦想和追求的人生是不完整的，那些没有梦想和追求的文学就更不可能具有诗情。由于美的文学所描写的这些梦想和追求，这种对美好人生的信念并非空中楼阁，而是从生活中提炼出来的，是根源于实际生活的深处的，所以以理智的眼光看来，尽管有些虚无缥缈、不切实际，但一旦读者为这些形象的深刻内涵所吸引，就会感到它虽然“于事未必有”，但“于理必可能”，也就不会再拘泥于表面的真实，反而觉得不以这种幻想的形式、不做这样虚拟的处理，就不足以深刻地揭示生活的内在真实。

艺术形象所采取的这种假定性和虚拟性形式，不仅为了深刻地表现生活内在真实的需要，而且也由于文学艺术总是要按一定的艺术形式、规范（如类型、体裁、风格）去反映生活的，这决定了任何艺术形象总是经由特定艺术形式、规范所改造。所以，豪泽尔认为，“独创性的体验只有在自己已经安顿好的习规的轨道上，才会传播”，如果“没有舞台和观众之间某种习规的默契，也就没有戏剧；没有听众和观众心甘情愿地将怀疑抛在一边，也就没有艺术”。这说明对规范、习规的认识与掌握，不仅是作家对感性材料进行加工、改造的前提，而且也是读者接受艺术形象、理解作品思想内容不可缺少的条件，它表明读者艺术眼光的形成和确立。正是由于有了这样一种艺术的眼光，对于艺术，人们才会按照这虚拟的、假定的世界所特有的存在方式去进行观照。这样，不但像戏曲、歌剧、芭蕾舞等在日常眼光看来完全不近情理的表现形式也变得可以理解，甚至使人感到它的内容只有通过种形式才能获得酣畅淋漓的表达；艺术形象的这种假定性、虚拟性也就要求人们必须按照艺术自身特有的形式去加以理解和接受。若是不了解这一点，我们对艺术的理解也就只能永远停留在自然主义的水平，而很难进入艺术的境界。如《陌上桑》中对采桑女罗敷，有人就因诗中对她的服饰“头上倭堕髻，耳中明月珠，缃绮为下裙，紫绮为上襦”的夸张描写，认为罗敷不是一个农家妇女，而是一个贵族妇女，就是由于不了解形象虚拟性的特点以及诗歌在塑造形象、表达情感时所常用的夸张、铺叙的手法，而按照自然主义的真实观去评价而造成了判断上的失误。

二、艺术形象的种类

我们说任何艺术形象都是个别性与一般性、再现性与表现性、真实性与假定性（虚拟性）的有机统一，但这不等于说这种统一都是等量参半的；在统一的大前提下，往往各有所重。这样，就形成了艺术形象的不同形态，这些形态大致可以分为典型形象和象征形象这两大类。

典型形象。典型形象在个别性与一般性、再现性与表现性、真实性与假定性的统一中侧重于个别性、再现性和真实性，强调通过对处于特定现实关系中的个别人物性格的具体描写来向人们展示生活的内在真实、生活的普遍性的意蕴。它一般存在于偏重客观的、再现的、现实主义的文学以及叙事类、戏剧类等作品之中。

典型形象是由类型形象发展而来的。“类型”是一种以数量为标准的典型观：它追求的是同类事物的统计平均数，它的观念突出地体现在贺拉斯和布瓦洛的同名著作《诗艺》中，它按亚里士多德的《修辞学》所描述的不同年龄阶段人物的心理特征来要求作家进行人物塑造，以致往往以类的特征来淹没个性，使人物成为一种“类”的样本。与之不同，典型形象则要求立足于个别性，强调作家不是从抽象的概念、普遍性，而是从生活实际出发，通过对个别人物的性格特征的生动描写来揭示其普遍意蕴。如别林斯基认为：“典型既是一个人，又是很多人……在他身上包括了那体现同一概念的一整个范畴的人们。”高尔基在谈到典型的创造时也说，“当一个文学家在写他所熟悉的一个小店铺老板、官吏、工人的时候，他或多或少都创造出一个人的成功的肖像，但这只是一个失掉了社会与教育意义的肖像而已，在扩大和加深我们对人和生活的认识上，它几乎是毫无用处的”，“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿态、信仰和谈吐等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来”。鲁迅说他笔下的人物往往是“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”，也常被人们看作是对典型创造的一种形象的描述。这说明典型形象总是作家对生活进行广泛艺术概括的成果。尽管在优秀的典型形象中，通过这种高度的概括所把握到的思想内涵有时可以达到某种生活哲理的高度，使之转化为一种象征，如阿喀里斯、哈姆雷特、唐·吉诃德、奥涅金、奥勃洛摩夫、林黛玉、阿Q等；但不论怎样，它与那种舍弃个别而一味追求一般、追求同类人物的抽象本质的类型化的人物不同，总是立足于个别，通过对这些个别特征的深入思考、发掘和加工，来进行艺术创造的。

在现实生活中，个别的事物总是处在一定的时空关系之中，与具体环境不可分割地联系在一起的。为了写出具体的人物性格，作家在塑造典型形象时，总是把人物安置在一定环境中，从人物与环境的辩证关系来把握人物的思想、描写人物的行为，不是像类型化的人物那样是一种脱离特定的现实关系的、孤立的、抽象化的寓言品，而总是历史的、具体的、独特而不可重复的。唯其这样，才能向我们呈现一个丰富多彩的日常生活中的真实世界。巴金曾对《激流三部曲》中的三代人做了这样纵向的比较分析：“在这种家庭中，长一辈是前清的官员，下一辈人靠父亲或祖父的财产过奢侈闲懒的生活，年轻的一代却想冲出这种‘象牙的牢笼’。在大小军阀割据的地方，小规模战争时起时停的局面下，长一辈人希望清朝复辟；下一辈子不是‘关起门做皇帝’就是吃喝嫖赌，无所不为；年轻的一代却立誓要用自己的双手建造新生活，他们甚至有‘为祖先赎罪’的想法。”而在这年轻的一辈人中，各人的思想性格又不尽相同，觉新是一类，觉民是一类，觉慧又是一类。他们有的退避屈从，有的独善其身，也有的奋起抗争。尽管他们都出生于官僚地主家庭，但是他们每一个人又都有自己的生活道路和思想性格，在每个人身上所反映的都是他们作为一个独特个体的特殊本质。正因为如此，即使对同一时代、同一阶级集团的人物，作家也可以创造出千差万别、风姿各异的典型形象来，如同属于十九世纪俄国农奴主阶级，出现在果戈理《死魂灵》中的五个人物的性格就迥然不同：玛尼洛夫慵懒空虚，罗士特莱夫挥霍放纵，梭巴开维支贪婪粗暴，科鲁皤契加精明势利，泼留希金吝啬寒酸，但是他们的思想性格又都这样或那样地反映了俄国农奴主本质的某些侧面。如果说，他们在当时社会关系中所处的剥削地位，造成了他们的贪婪、吝啬、精明、势利，那么，建立在剥削基础上的优裕的生活，则形成了他们性格中的慵懒空虚和挥霍放纵。他们每个人都是一个独特的个性，不是那种抽象的、凝固的、一般的社会学的概念所能概括得了的。

典型形象由于是通过个别来体现一般，作家创作时所着眼的都是活生生的具体人物和他们的性格特征，所以这些形象一般具体而确定，不仅有名、有姓、有性别和年龄特征，而且有各自的生活经历、性格气质、兴趣爱好……给人以现实生活中实有其人的感觉。在施耐庵、曹雪芹、鲁迅、茅盾、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等人的作品中，我们都可以找到许多生动的范例。

象征形象。象征形象与典型形象不同，在个别性与一般性、再现性与表现性、真实性与假定性的统一中侧重于一般性、表现性、假定性。也就是说，它通过个别来暗示一般，借助于一个虚拟的、假想的世界的描写，去暗示作家从生活中所感受和领悟到的某种生活真实和人生哲理。所以，它的创作起点往往不是感性现实，而是作家的思想观念。黑格尔认为，“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”；也就是说，“象征所要使人意识到的不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义”。它常常出现在偏重于主观的、表现的、带有强烈虚幻色彩的浪漫主义、象征主义以及一些现代主义的作品中。

象征形象所表现的内容之所以不直接，就其本身来看，这是由于它不像在典型形象中那样，是作家从研究个别中把握到、并与个别特征一起呈现在意识之中的，而是作为一种纯粹独立的因素为作家所意识到的。这种内容虽然当初也由生活暗示给作家，但由于在意识中经过长期的概括，已经升华为一种诗化了的人生哲理，而已与感性现实发生分离。因此，当作家对它进行表现的时候，常常借助隐喻等类比想象，使这种人生哲理重新返回到个别形象中，来向读者进行暗示。这决定了在象征形象中，个别与一般“这种内在联系并不是意义和形象本身所固有的，而是由一个第三者即主体外加上去的，主体凭他个人的见识，在形象与意义之间发见到某些类似点，于是就信任这些类似点，用似有关联的个别形象去阐明本身原已明晰的意义”。这样，就使得在象征形象中出现了个别与一般之间既有部分契合，又不是全部契合的情况：一方面，个别既然是用来暗示一般的，它与一般之间总是有某些类似的、引人联想的特点，否则就达不到象征的目的；另一方面，个别既然是用来暗示一般的，所以它又载负着超越于感性形象的深远的哲理意蕴，而决不仅仅局限于个别范围之内。因此两者之间又不可能完全一致、吻合。

通过隐喻和象征来塑造的形象的手法古已有之，这可能与原始人的思维方式有关。因为原始人的抽象思维能力尚不发达，他们就像儿童，是“以形象来表示类概念或普遍概念”，所以原始人的语言都有一种隐喻和象征的意味，后来就被作家引入文学作品中，如在屈原的《离骚》、荷马的史诗中都用了大量隐喻和象征的手法，以致亚里士多德认为“善于使用隐喻字表示有天才”。到了欧洲中世纪，由于受了基督教思维方式的影响，使得象征的手法在中世纪文学中得到更为普遍的应用，但丁就是按照当时流行的诗的“四义说”，即字面的、寓言的、哲理的、秘奥的四种意义来解释他的《神曲》的。

尽管象征的手法自古以来就为文学所普遍采用，但是古代的象征与近代的象征却存在不少区别。古代的象征一般都是寓意式的象征，在个别与一般之间侧重于合一的一面：个别指向一般，目的完全是为了解释和说明某一观念。这样，“观念总是局限在形象里，完全拘守在形象里，凭形象就可以表现出来”，所以意义单一而易尽。如但丁的《神曲》，就是这样一部寓意性象征的作品，在作品中，《地狱》《炼狱》《天堂》分别象征现实世界、达到理想世界的苦难历程和诗人所追求的理想世界。就主要人物而言，诗人自己是人类精神的象征；维吉尔是理性与哲学的象征，他引导诗人游历地狱和炼狱，象征人类在哲学指导下，凭借理性力量认识错误和罪恶，不断悔过自新的过程；贝雅特里齐是信仰和神学的象征，她接替维吉尔做向导，引导诗人游历天堂，象征人类只有凭借信仰的指引，才能认识最高真理而达到至善的境界。整部作品的哲理意蕴都十分明确而单纯。而近代的象征则多属于暗示性的象征，它不像寓意性的象征那样侧重于一般与个别之间的合一，而同时重视形象自身相对独立的审美价值，所表现的意蕴相对来说就比较朦胧而宽泛。所以歌德认为在象征形象里，“观念在形象里总是永远无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的”。如海明威的《老人与海》，描写老渔夫桑提亚哥连续八十四天捕不到鱼，到第八十五天，他好不容易捕到了一条大鱼，但是，死鱼的血水招来了一批又一批鲨鱼，抢吃大鱼的肉。桑提亚哥竭尽全力，动用了船上的一切“武器”——鱼叉、刀、桨、短棍、舵把，来与鲨鱼展开搏斗，鲨鱼虽然一批又一批地被打退了，但是大鱼的肉终于也被鲨鱼抢吃一空，最终拖回小港的只是一副大鱼的骨架。在这场与鲨鱼的大搏斗中，桑提亚哥也只不过是一个失败中的胜利者。但是读了这篇小说，大家都会感到：作者的用意既不仅仅在于揭示老渔夫与鲨鱼搏斗这一特定形象自身的内涵，也不像寓言性象征那样执意表现某种确定的思想观念。它超越了形象本身，显示出比形象内涵或某种抽象观念远为丰富、深邃的哲理意蕴，使人从中受到无穷的启示：在人生的道路上，尽管在与一切厄运搏斗的过程中，我们可能会以失败告终，但重要的是我们都应该在厄运面前保持战斗者的本色，在人格上应该永远是一个胜利者！这些意蕴，在作品中都不是一眼就能望穿的。

在象征作品中，人物形象主要作为象征的载体而存在，所以身份往往比较模糊，甚至没有姓名，也看不出年龄特征；同时由于象征形象在形象与意义之间是通过隐喻与暗示而发生联系的，比之于典型形象，它的意义相对来说也不那么确定，所以黑格尔认为象征形象总带有几分“暧昧性”。

典型形象与象征形象属于两种不同的概括生活的形式。虽然在典型形象中，形象“本身就自有独立的意义，无待另外解释。……意义和感性表现，内在和外在的，题旨和形象就不再是彼此割裂开来的，不再像在真正的象征型艺术里那样只有依稀隐约的联系，而是两者融合成一个整体”，但也不完全排斥它与象征形象可以达到完美结合的情况。如《红楼梦》就是一部既十分现实而又充满了象征的典范之作。它又名《石头记》，写的是女娲补天时剩下一块石头未用，遗弃在大荒山无稽崖青埂峰下，被茫茫大士、渺渺真人携入红尘，而历尽离合悲欢、炎凉世态的一段故事。书中以“无材补天的顽石”来隐喻贾宝玉，就是暗示他是一个在封建阶级看来“偏僻乖张”“于国于家无望”的“叛逆性格”。书中又以“绛珠还泪”的神话故事来隐喻林黛玉与贾宝玉的情缘，说绛珠仙草本生于西方灵河岸上的三生石畔，时有神瑛侍者以甘露浇灌，又受天地精气雨露的滋养，修成女体，后神瑛侍者下凡降生为贾宝玉，绛珠仙子亦随之投胎为林黛玉，终生以泪相报，这才引出小说的情节主干。在细节方面，像对潇湘馆、怡红院的环境和陈设的描写，在某种意义上，也无不都与林黛玉、贾宝玉的品性相照应，这些实际上都是一种象征。类似的例子在书中比比皆是，不胜枚举。现实描写与象征暗示的这种结合大致有两种方式：（1）作家在创造典型形象时，有意吸取象征手法来扩大作品的意蕴。如鲁迅在小说《药》中，分别给两个主人公冠以“华”“夏”两姓，合起来正是中国的古称，它的用意就是为了向人们暗示：《药》反映的悲剧不只是两个家庭的悲剧，同时也是整个中华民族的悲剧。（2）有些典型形象，由于作家概括之广泛，含意之深邃，使得它的思想意义超越形象本身所反映的特定现实而上升到哲理的高度，引起读者对社会、人生无穷的联想从而获得一种象征的意义。如果戈理的泼留希金可以说是吝啬的象征，契诃夫的别里希叶夫中士可以说是警察制度的象征，鲁迅的阿Q可以说是精神胜利法的象征。这种象征的意义也可以体现在景物和环境的描写中，如斯托姆的《茵梦湖》中的“睡莲”是可望而不可求的爱情的象征，契诃夫的《第六病室》中的“第六病室”是沙皇统治下的俄国社会的象征，《樱桃园》中的“樱桃园”是没落的美好生活的象征，鲁迅《故乡》中荒村的景色是旧中国农村衰败景象的象征。这样看来，我们可以说，一切优秀的文学作品在某种意义上都是广义的象征。