画室画语（给米克尔·巴塞洛）

一张揉皱的纸片扔在画室地板上，四周是尚未绷装的画布——你正站在上面——一桶桶的颜料，有些掺有黏土，还有古怪的平底锅、断裂的炭笔、破布、作废的素描画、两只空杯子。纸片上写了两个词：“面孔”和“地点”。

画室从前是自行车工厂，不是吗？你一身作画行头在此干活。原是条纹花样的上衣和长裤，如今跟鞋子一样，结了一层干掉的颜料。于是我想象你是两个人：一是即将骑自行车离去的人，一是囚犯。

然而，当白天结束时，要紧的只是摊在地上或倚在墙上等待隔天观看的画。要紧的是变动的光线无法全然揭露的东西——距离你最近却令你担心已经失去的东西。

“面孔”。无论画家找的是什么，他都在寻找它的面孔。一切的寻觅、失去以及重新发现都与此相关，是吧？“它的面孔”意指什么？他找的是它的回眸，他找的是它的表情——其内在生命的稍许痕迹。无论他画樱桃、自行车轮、蓝色矩形、动物尸体、河川、树丛、山丘或他自己的镜中倒影，皆是如此。

照片、录像、影片从未找到这张面孔，顶多找到关于外形与相似性的记忆。相反的，面孔却不断更新：从前不曾见过却熟悉的东西（之所以熟悉，在于在睡梦中我们或许梦见过整个世界的样子，自出生起，我们就被抛入其中）。

我们唯有在一张面孔注视我们的时候才看见它（如同凡·高的向日葵）。侧影绝非面孔，而相机总是将大部分的面孔转化成侧影。

当我们得停在一幅完成的画前时，我们就像停在一只注视我们的动物面前。是的，即使安托内洛的《天使悼基督》（Pietà with an Angel）亦然！堆叠涂抹在画面上的油彩是那动物，而它的“样子”就是它的面孔。试想想维米尔所绘《代尔夫特的风景》（View of Delft）的面孔。稍后那动物躲起来，但是当它最先使我们停步，不让我们继续前行之时，它都在那里。

一个回溯到洞穴时代的古老故事。

“地点”，是就lieu、luogo、ort、mestopolojenie的意义来说的“地点”。最后一个俄文字亦作“情境”解释，值得我们牢记。

地点不只是地区。地点环绕某事物。地点是存在的延伸、行动的结果。地点对立于空无一物的空间。地点是事件已发生或正在发生之处。

画家不断尝试发现能容纳并环绕其作画现况的地点。理想上来说，有多少画就该有多少地点。问题是，一幅画往往未能成为一个地点。当一幅画未能成为地点的时候，它便只是一幅画或一件饰品——一种陈设。

一幅画如何成为一个地点？画家在大自然中寻找地点是没用的——维米尔并非在代尔夫特找到它！他亦无从在艺术中找寻——因为，尽管某些后现代主义者如此相信，种种参考指涉毕竟成不了地点。地点是在大自然与艺术交界的边境地带被发现的。就像沙坑，坑内的边界已然消失。画的地点始于此坑，始于某种实践，某种由双手做出的东西，而后双手征求眼睛的认可，直到整个身体卷入坑里。如此才有成为地点的可能，一种微乎其微的可能。

两个例子：

在马奈（Manet）的《奥林匹亚》（Olympia）中，此坑，即地点（它跟女子躺卧的闺房自然无关）始于她左脚边的床罩褶层。

在你画的一幅芒果与刀——它们是黑色，约莫实物大小，画在一张淡黄色的纸上，纸上喷了沙尘——的画作当中，地点开始于你将芒果放置在刀刃弯处的时候。纸在那一刻成为它本身的地点。

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对数个世纪的许多人来说，文艺复兴时期的透视概念，连同其对室外视角的偏好，遮蔽了“绘画即地点”的现实。从前，一幅画代表某地点的“风景”。然而这只是理论罢了。事实上，画家们自己再清楚不过。透视画法大师丁托列托一次又一次颠覆这一理论。

在他的《运送圣马可遗体》（Carrying of the Body of St.Mark）当中，作为地点的画无关乎大理石地面的拱廊广场，却关乎居中圣人即将火化的木柴堆。画中的一切都起源于描绘树枝的笔触——逃逸的人物，骆驼的皮毛，空中的闪电，因透视手法而缩短线条的圣人四肢……，或者换句话说，整幅巨画由柴堆编织而成。

由于丁托列托紧紧纠缠着我们两人，请容我再举一例。在藏于伦敦的《苏珊娜和老人》（Susannah and the Elders）一画当中，作为地点的画并非始于她优美的躯体、巧妙的镜子或及膝的水，而是始于她面前那一道老人藏身其后的奇怪的人工花篱。当丁托列托拿画笔开始画树篱上的花时，他正是在为所有一切安排注定来到的地点。花篱接掌主导地位。

独自作画的画家明白，他远远无法由外操控其画，他必须居于其中。他在黑暗中靠触觉作画。

在你的画室里，傍晚时分的光线起了变化，而画布的变化甚于眼前看得见的一切（远甚于写着两个词的皱纸片）。它们起了什么变化？很难说。也许是它们的温度，以及它们的气压。因为它们在这种光线下的变化不像画。每个变化都像门外的一块熟悉地带，都像地点。

一个画家如何在黑暗中工作？他得服从。往往，他必须转身绕圈，而非向前推进。他祈求来自别处的合作（就你而言，来自风、白蚁、沙漠之沙）。他建造一个藏身之所，从中发动袭击，以便了解情况。他用颜料、画笔、破布、小刀、自己的手指来完成这一切。过程虽极具触感，然而他想触摸的东西却通常触摸不到。这是唯一真正的奥秘之所在。这正是有些人——比方你——成为画家的原因。

当一幅画成为一个地点时，画家寻寻觅觅的“面孔”或许有可能现身。渴望中的“回眸”永远不可能直接来到他面前，它只能通过某个地点到来。

面孔若果真到来，部分是颜料、色渍，部分则是不断修改的图画，但最重要的是他所找寻之物的生成过程，成为某物的过程。此一生成物仍不是——事实上，永远也不会成为——有形体，正如同画布上的野牛永远不能吃。

真正的画触及一种缺席——没有画，我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。

画家持续不断寻找地点，以迎接缺席之物。他若找到某个地点，便加以装置，祈求缺席之物的“面孔”显现。

如你所知，不存在物的面孔可能是骡子的屁股！幸而没有等级之分！

有没有东西保留下来？你问道。

有的，这回有。

什么东西？

一再开始的部分，米克尔。