法扬肖像

它们是残存下来的最早的肖像画，其年代相当于《新约·福音书》写就之时。但何以今日的我们感觉它们是如此接近？它们的特质何以感觉起来像我们自己？它们看起来何以比之后两千年的欧洲传统艺术更现代？法扬肖像触动我们的情感，仿佛它们是上个月才画的。原因何在？这是个谜。

简短的答案或许是，它们是一种杂交物，一种十足混杂的艺术形式，而此种异质性吻合我们的现况。但若想搞懂此一答案，我们得慢慢来。

它们画在木头上——通常是椴木——抑或画在亚麻布上。面孔比例略小于实体。许多是蛋彩画；大多以蜡画为媒材，亦即混以蜜蜡的颜料——若是纯蜡则趁热涂上，若是乳化蜡则在冷却时抹上。

今天，我们仍看得见作画者的笔触或刮颜料的刀痕。肖像一开始画在暗色表面。法扬画家们由暗到明而画。

任何复制品都无法展现古代颜料持续至今的风味。除金色之外，作画者采用四个颜色：黑、红以及两种赭色。他们以这些颜料画下的肌肤令人想起生命之粮。作画者是希腊裔埃及人。希腊人自亚历山大大帝征服埃及四百年后定居于此。

它们之所以名为法扬肖像，在于十九世纪末发现于法扬省——一块环湖的丰饶之地，尼罗河以西八十公里处的一块被称作“埃及花园”的土地，位于孟菲斯（Memphis）和开罗稍南。当时有个经纪人声称托勒密王朝和克丽奥佩特拉女王的肖像已找到！而后这些画被认为是赝品而遭摒除。事实上它们是真品，描绘的是定居城市的中产阶级专业人士——教师、士兵、运动员、祭司、商人、花匠。有时我们知道他们的名字——艾琳（Aline）、弗拉维安（Flavian）、伊萨洛斯（Isarous）、克罗迪娜（Claudine）……

它们的发现地是墓穴，因为这些画像附在木乃伊上，在画中人亡故之时。这些画像极可能是生前所绘（某些必然如此，因其生命力叫人称奇），其余则可能绘于猝死不久之后。

它们提供双重图标功能：它们是身份图片——就像大头照——让死者随胡狼神阿努比斯（Anubis）前往冥府，其次则是作为死者留给丧家的遗物。尸体的防腐处理持续七十天，有时在最后入墓之前，木乃伊会存放屋中，靠着墙，成为家庭的一分子。

如我所说，法扬肖像就风格而言是一种杂交物。当时的埃及已成为罗马的一省，受罗马官员管辖。因此画中人的衣着、发式、珠宝皆仿效罗马的最新时尚。绘制肖像的希腊人所采取的自然主义手法，源自公元前4世纪的希腊大画家阿佩莱斯（Apelles）奠定的传统。末了，这些肖像是独特的埃及丧葬仪式中的圣物。它们从一个历史变迁的时刻来到我们的时代。

而该时刻的某种不稳定性可从脸的画法看出来，有别于脸上的表情。在埃及的传统绘画中看不见人的正面，因为正面有揭露其反面之可能：转身即将离去者的背面。所有的埃及肖像都是永恒的侧面轮廓，这与埃及人关注死后完美的生死相续互为一致。

然而，在古希腊传统画法的法扬肖像中，我们看见的却是正面或四分之三正面的男女老少。此一形式变化甚微，而他们就像照片，都是正面。面对他们的时候，我们仍感觉到此种正面性的出乎意外。仿佛他们才刚试探性地朝我们走来。

这数百幅已知的肖像优劣差异相当大。有大师之作，亦有匠气之作。有人按照惯例速战速决，亦有人（事实上为数不少）盛情款待其客户的鬼魂。然而作画者的作画范围却很小，因为形式有严格规定。矛盾的是，正因为如此，你在他们的杰作面前察觉得到庞大的绘画活力。赌注大，差距小。而这些正是有助于艺术活力的条件。

我现在要考虑两个行动，首先是画一幅法扬肖像，其次则是我们今日观看它。

指定作画的人以及作画者，两者皆未曾想过此画供后世观看。他们的影像注定葬入土中，没有可见的未来。

这意味作画者与被画者之间存在着某种特殊关系。被画者尚未成为“模特儿”，作画者尚未成为未来荣光的掮客。他们两人活在当刻，共同为死亡做准备工作，一场将确保生存的准备工作。作画即命名，被命名即保证此种延续性。

换句话说，法扬画家的工作不是画我们定义中的肖像画，而是记录其男女客户对他的注视。接受被观看的人不是“模特儿”，而是作画者。他画的每幅肖像皆始于此种接受之举。我们不该将这些作品视为肖像，而该视为被艾琳、弗拉维安、伊萨洛斯、克罗迪娜观看的经验描绘……

其态度与方式，跟我们在日后肖像史中所见的一切大相径庭。日后的肖像是为后人而画，将前人的证据提供给后代子孙。画家还在作画的时候，便以过去式想象他们，以第三人称称呼被画者——单数或复数。我当时所观察的他、她、他们。这正是他们许多人即使并不老却显老的原因。

对法扬画家来说，情况大不相同。他接受被画者的注视，对后者来说他是为死亡而画的画家，或者更确切的说法是，为永恒而画的画家。而被画者给予他的注视，以第二人称单数对他说话。因此他的回答——亦即他的作画之举——采用相同的人称代名词：此时此地的你。这在某种程度上说明了他们的即时性。

观看这些非观赏之用的“肖像画”，我们发现自己陶醉于一种特殊的契约亲密感。此契约或许令我们难以理解，然而那注视的眼神跟我们说话，尤其跟当今的我们说话。

法扬肖像若早些出土，比方18世纪期间，我相信它们会被视为新奇之物。对一个自信而高贵的文化来说，这些绘于亚麻或木头上的小幅图画或许看起来缺乏自信、粗陋笨拙、一再重复、缺乏创意。

20世纪末的情况截然不同。未来暂已缩小，过去已遭裁减。同时，媒体用前所未有的大量影像包围人们，许多是脸的影像。面孔接连不断地刺激忌妒、新的欲求、野心，或混杂无力感的怜悯。此外，这些面孔都经过处理和筛选，以便极尽聒噪之能事，让一个诉求超越另一个诉求，并消除下一个诉求。结果人们变得依赖此种非人的噪音，证明自己还活着！

想象当某人突然看见法扬肖像的寂静面孔而猛然停步的状况。男人女人的形象，无所诉求，不求回报，却表明并向观看他们的每个人声明自己活着！他们虽然脆弱，却表现出一种被人遗忘的自尊。他们证实了，尽管一切的一切，生命永远是一份礼物。

法扬肖像之所以在今日传达讯息，尚有第二个理由。20世纪，如同许多人所指出的，是迁移的时代，无论被迫或自愿。亦即别离无止境的时代，一个充满别离记忆的时代。

思念已不存在之物而突发的悲痛，就像突然发现一只罐子摔成碎片。你独自拾起碎片，试着将它们拼在一起，然后小心翼翼地一一黏合。最后罐子虽重新组合起来，但它已不复从前。它变得有瑕疵，却又更珍贵。可与之相比的是别离后留存于记忆中的一个珍爱的地方或人。

法扬肖像以类似的方式碰触类似的伤口。画中的面孔亦有瑕疵，而且比坐在弥漫蜜蜡味的画室里的活人更珍贵。有瑕疵，因为显然是手工之作；更珍贵，因为画中的凝视专注于生命，他明白他有朝一日终将失去的生命。

因此法扬肖像注视着我们，有如这个时代失落的东西。