第一节 审美趣味的文人化

如前章所述，在元末至明前期，南曲戏文一直是“士夫罕有留意者”的民间戏曲样式。在南曲戏文从民间戏曲样式蜕变为文人士大夫表情达意的文艺形式的历史过程中，有两位剧作家功不可没，这就是高明（1307？—1359）和丘濬（1421—1495）。

高明在元代末年以进士的身份创作南曲戏文《琵琶记》，成为士大夫染指戏文的第一人。徐渭《南词叙录》称其：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”这预示着南曲戏文即将在新朝代发生巨大的裂变。但是就高明的戏曲艺术观念而言，他之所以创作戏文，还仅仅是一种不甚自觉的选择，更多的是着眼于戏曲的“风化”功能，而不是其“动人”魅力。

而身为馆阁大老、理学鸿儒的丘濬，在明成化年间染指南曲戏文，创作《伍伦全备记》，却已是一种相当自觉的艺术选择了。在《伍伦全备记》第一出《副末开场》中，他毫不含糊地指出：

……今世南北歌曲，虽是街市子弟、田里农夫，人人都晓得唱念，其在今日亦如古诗之在古时，其言语既易知，其感人尤易入。近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足踏，亦不自觉。

这种对“南北歌曲”和“南北戏文”的审美价值和社会功能的充分肯定，堪称慧眼独具，在戏曲发展史上是值得特别一提的。

正是有见于此，丘濬刻意编撰了一本“一场戏里五伦全”的《伍伦全备记》，以便“备他时世曲，寓我圣贤言”，“诱人之观听”以“入其善化”。他苦心积虑地要用程朱理学思想作为戏曲艺术的精神力量，使南曲戏文攀上理学的高枝，从而提高它的文化品位，其用心可谓良苦！《伍伦全备记》的问世，奏响了南曲戏文从村坊小伎跃居文人案头、从民间舞台走向上流社会的号角。

从弘治、正德年间（1488—1521）开始，越来越多的文人士大夫涉足曲坛，蔚为风气。如归有光《朱肖卿墓志铭》记弘治、正德年间，上海嘉定人沈龄（字寿卿，一字元寿）“慕宋柳耆卿之为人，撰歌曲，教僮奴为俳优，以此称于邑人”。万历重修《江宁县志》卷九记载：上海松江人徐霖“多狭邪游，每当筵自度曲为新声”，“至今江左言风流者，必首髯仙（霖美髯，因自号也）”。祝允明虽然对南曲戏文贬斥有加，但却十分迷恋于戏曲演出，徐復祚记他：“为人好酒、色、六博，不修行检，常傅粉黛，从优伶间度新声。”阎秀卿《吴郡二科志》也说：祝允明“屡为杂剧，少年习歌之”。嘉靖时山东章丘人李开先，家有戏班，“戏子几二三十人，女妓二人，女僮歌者数人”，规模极大。

当时南北方文人士大夫所喜好的，固然有经过改良的、用“弦索官腔”演唱的北曲，也有用南曲演唱的清曲与剧曲，且后者渐有压倒前者的趋势。嘉靖初杨慎《丹铅总录》卷十四“北曲”条即说：

近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之。更数十〔年〕，北曲亦失传矣。

文人审美趣味潮涌般地注入戏文的肌体，促使戏文开始了彻底文人化的过程，传奇便应运而生了。

据统计，生长期知名传奇作家共37人，作品共74种，今将他们的简况列表如下：

根据上表，我们可以发现几个有趣的现象：

第一，在上述37位传奇作家中，现知籍贯的有27位。这27位作家中，南方作家共24人，约占89%，其中浙江11人，江苏6人，上海3人，安徽、湖北、广西、海南各1人；北方作家仅3人，约占11%，其中山东1人，河北2人。时至明中期，戏曲创作队伍中南方作家已成为主体，由此可一目了然。而此时浙江籍作家远多于江苏籍作家，也可以证明海盐腔的确风靡海内，前引杨慎之说言出有据。

第二，在上述37位传奇作家中，略知生平经历的有21位，无一例外全是文人或士大夫。其人数在嘉靖以后更比嘉靖以前多，以郑若庸为界，其前8人，其后13人。可见，正是在嘉靖年间，文人审美趣味已然奔泄剧坛，波染传奇了。

第二，在21位略知生平经历的传奇作家中，进士5人，约占24%；举人1人，约占5%；无功名的官吏4人，约占19%；诸生11人，约占52%。显然此时传奇创作队伍仍以功名失意、未入仕途的文人为主要成员，这种情况与元杂剧作家的构成和经历大致相似。清初吴伟业在《北词广正谱序》中说：

盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。

功名不遂，仕途失意，以文抒愤，藉以名世，这在古代戏曲作家中的确带有普遍意义。如清梁清远《祓园集》卷三《真定三子传》云：

张瑀先生者，在嘉、隆间名。能文章，多读书，六应试不第，其才情一寓之于填词。

明陈昭祥《劝善记序》说：

郑子（按，指郑之珍）幼为诸生时，负高世之雄才，擅凌云之逸响，而屡困于艺场。于是退而深惟曰：“吾身不用，何可以名没世而不称也……”故即目犍连救母事而编次之，而阴以寓夫劝惩之微旨焉。

凡此皆是例证。其实，连进士出身的官吏如李开先和谢谠，也都是在官场失志、隐居田园以后创作传奇的，这种现象在明后期更是蔚为风气。在“借古人之酒杯，浇自己之块垒”的创作活动中，传奇的意蕴和体制怎能不逐渐涂染上鲜明的文人色彩呢？

第四，由上表还可以看出，明中期大多数传奇作家只作传奇，不作杂剧。上述37位作家，只有李开先和梁辰鱼兼作杂剧，约占5.5%。这是因为，在嘉靖、隆庆以前，杂剧创作主要沿袭金元杂剧的路数，大多仅用北曲演唱，用南曲演唱的南杂剧尚在萌芽之中。而这时文人士大夫对南曲的兴趣已远远超出于北曲，所以他们往往只作传奇，不作杂剧。于是杂剧在明中期不免一落千丈。甚至连北方作家如李开先之类，虽也创作北曲杂剧，但却为南曲戏文所深深吸引，情不自禁地改编戏文，创作传奇。直到梁辰鱼和徐渭把南曲引入杂剧，创构南曲杂剧以后，从明万历年间开始才有许多作家兼作杂剧和传奇，杂剧创作又呈复兴景象。

第五，在上表中所列传奇作家的74种传奇作品中，确知为改编旧剧或独创新剧的有68种。从横向分布看，这68种传奇，改编宋元戏文与金元杂剧之作为41种，约占60%；独立创作的作品为27种，约占40%。可见在明中期，改编旧剧仍是传奇创作的主流。作者姓名可考的作品尚且如此，那些无名氏的作品更几乎全是旧剧新编。这是因为在传奇崛起之初，在主观上文人作家还不能娴熟地掌握和运用长篇戏曲样式来叙事抒情，在客观上南曲戏文本身的杂乱无章也不便于文人作家的学习和创作，所以他们不得不知难而退，先以现成的剧本为蓝本进行整理和改编，并在整理、改编的过程中逐步熟悉戏文体制，提高编剧技巧。正因如此，改编旧剧在这时成为剧坛热点。再从纵向演变看，若以郑若庸为界，则在他以前，改编与创作的比例约为2:1；在他以后，则为1:1。由此可见，时至嘉靖、隆庆年间，文人士大夫的传奇创作技巧已渐趋成熟，这正是传奇剧本体制渐次定型的必然结果。到了万历以后，创作新剧就成为不可抑止的时代潮流了。从改编旧剧到创作新剧，这是传奇创作史的发展规律之一。