第三节 情理和谐的风情剧

宋元以后爱情婚姻题材文学作品的总主题，是表现处于萌芽状态的个人性爱与封建社会现实、封建婚姻制度和封建伦理观念的矛盾冲突。以王实甫《西厢记》为代表的金元杂剧、宋元南戏、宋元话本里的爱情婚姻题材作品，与唐传奇同一题材作品集中揭示爱情同封建门阀制度及其相应的伦理观念的冲突不同，主要表现了爱情与封建礼教制度及其相应的伦理观念的冲突，即情与礼的冲突，并力图寻求情与礼经由冲突达到和谐的途径。因此文学家们在揭示情与礼的外在冲突的同时，总是坚信不移地歌颂人的心灵中情与理的内在和谐，借以抵销或冲淡外在的礼对人的感情的约束与扼制。

传奇生长期的风情剧基本上即延续了这一传统主题，执着于“发乎情，止乎礼义”，力求达到爱情与伦理纲常的和谐。我们不妨听听作者的自白：

风情节义难兼擅，《胭脂》重修在此编，博笑名骚识者传。（童养中《胭脂记》第四十一出《团圆》【尾声】）

父能教子子扬名，兄弟情怡友难拯。道合君臣夫妇乐，纲常风月两堪称。（谢谠《四喜记》卷末收场诗）

夫妻纲常友朋伦，重婚再世果希闻。时人请听《芙蓉记》，不数《香囊》、《琵琶》声。（江辑《芙蓉记》卷末收场诗）

在这里，我们不是能清楚地感受到情理和谐的传统人性观念的沉重积淀吗？

传奇生长期较为优秀的风情剧作家，有陆采、郑若庸和高濂。他们的传奇作品，不同程度上展现出在传统中变迁的时代趋势。

一、《南西厢》和陆采

在风情剧创作中，王实甫的《西厢记》具有典范意义。也许可以说，明代传奇作家正是在重新解读和刻意模仿《西厢记》的过程中，探索风情剧创作新途的。

将元人王实甫的北曲名剧《西厢记》翻为南曲，始于正德、嘉靖间海盐（今属浙江）人崔时佩。后来又经长洲（今江苏苏州）人李日华增订，题为《南调西厢记》，凡二卷三十六折，前后情节悉本王《西厢》，唯改北曲为南词。明清曲家对此剧褒贬不一。褒者如明张琦《衡曲麈谭》云：“今丽曲之最胜者，以王实甫《西厢》压卷，日华翻之为南，时论颇弗取。不知其翻变之巧，顿能洗尽北习，调协自然，笔墨中之炉冶，非人官所易及也。”贬者如明凌濛初《谭曲杂札》多指摘其弊，谓其“增损字句以就腔，已觉截鹤续凫”，“真是点金成铁手”。清陈栋《北泾草堂曲论》云：“若《西厢》一记，李日华以北庚南，则裂郑锦以补鹑衣，碎楚玉以饰瓮牖，实甫何辜，冤遭此劫。”清李渔《闲情偶寄》卷二《词曲部·音律之三》认为，李日华之于王实甫，“可谓功之首而罪之魁”。其功在以雅调昆曲传演《西厢》，其罪则在曲白音律无一不恶。但是，明代许多戏曲选集均收录此剧散出，后世昆剧所演《游殿》、《闹斋》、《惠明》、《寄柬》、《跳墙》、《着棋》、《佳期》、《拷红》、《长亭》、《惊梦》诸出，也均出此剧。可见评者自评，而演者自演。

其后，陆采（1497—1537）因不满于李日华《南西厢记》裁割王实甫原词以入南曲，反失其意，所以率以己意，重新创作，仍名《南西厢记》，现存万历间周居易校刻本，凡二卷三十七折。该剧情节关目大抵一仍王《西厢》之旧，唯不用其词，别出心裁而已。第一折【临江仙】词云：

千古《西厢》推实甫，烟花队里神仙。是谁翻改污瑶编？词源全剽窃，气脉欠相连。试看吴机新织锦，别生花样天然。从今南北并流传，引他娇女荡，惹得老夫颠。

吕天成《曲品》卷下评云：“天池恨日华翻改，故猛然自为握管，直期与王实甫为敌。其间俊语不乏。常自诩曰：‘天与丹青手，画出人间万种情。’岂不然哉？愿令优人亟演之。”但这毕竟只是一厢情愿，后世曲坛流行者，却在崔、李而不在陆氏。凌濛初《谭曲杂札》说得好：“陆天池亦作《南西厢》，悉以己意自创，不袭北剧一语，志可谓悍矣。然元词在前，岂易角胜，况本不及？”

陆采原名灼，字子玄，号天池山人，别署清痴叟，长洲（今江苏苏州）人。少为校官子弟，以例升太学，二十余年间，累试不第。纵学无所不观。著有《天池小稿》、《陆子玄诗集》、《冶城客论》、《览胜纪谈》等。所撰传奇，除《南西厢记》外，现存的还有《明珠记》和《怀香记》，都是改编宋元戏文，并以“丽情”为题材的，作者自诩道：

东吴才子多风度，撮俏拈芳入艳歌，锦片也似丽情传万古。（《明珠记》第四十三出《荣封》【意不尽】）

据王世贞《曲藻》记载：“《明珠记》即《无双传》，陆天池采所成者，乃兄浚明给事助之，亦未尽善。”清钱谦益《列朝诗集小传》丁集上“陆秀才采”条亦云：“子玄年十九，作《王仙客无双传奇》，兄子余助成之。曲既成，集吴门老教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园子弟登场教演，期尽善而后出。”按，王世贞之中表兄弟史幼咨乃陆粲婿，见《弇州四部续稿》卷九三《太学生史幼咨暨妇陆氏合葬志铭》，其说当可信。陆采生于弘治十年（1497），19岁应是正德十年（1515），《明珠记》作于是年。吕天成《曲品》卷下云：“此系天池之兄给谏陆粲具草，而天池踵成之者。”直以此剧著作权归于陆粲，另持一说。

《明珠记》传奇现存《六十种曲》所收本，凡二卷四十三出，是宋元戏文的改编本，叙写唐朝襄阳书生王仙客与少女刘无双的爱情故事，事本唐末薛调《无双传》小说，见《太平广记》卷四八六。《明珠记》力图“掩过《西厢》花月色”，但其主旨却仅仅在于演述一个风流韵事而已，中心冲突无非才子佳人的悲欢离合。陆采自述作意云：

佳人才子古难并，苦离分，巧完成，离合悲欢，只在眼前生。四座知音须拱听，歌正好，酒频倾。（第一出《提纲》【南歌子】）

“离合悲欢”，本就是历代才子佳人故事的一个俗套。至于才子佳人为什么会有“离合悲欢”？为什么自古以来就“难并”？陆采实在无意深究，道其然，而不求其所以然。剧中刘震之所以一直不应允王仙客与刘无双的婚事，不过考虑到“嫡亲中表，怎结百年欢”（第七出《却婚》），并没有别的原因，而且后来也很快就默允此婚事了。刘无双之所以矢贞不二，只不过念及“婚姻一言为定，女子从一而终”（第八出《闺叹》），伦理道德的戒条竟成为爱情的基石和动力。王仙客固然对无双念念不忘，脉脉含情，但却毫无愧怍地先娶无双的婢女采为妾。虽然一夫多妻在当时是习以为常的，但剧作有意杜撰的这一情节，不免使王仙客感情的真挚程度大大地打了折扣。

有趣的是，《明珠记》传奇中的关键情节，与莎士比亚的杰出悲剧《罗密欧和朱丽叶》极其相似：真挚相爱的男女青年，为了冲破社会阻力得以团圆，只有依靠另一位同情者（前者是侠士古押衙，后者是教士劳伦斯），设计使女主人公吞下诈死之药（前者是仙药，后者是现实世界的草药）。在莎剧中，朱丽叶明知吞食毒药有生命危险，但却毅然决然地甘冒风险，表现出对爱情的热烈追求，而罗密欧则对此事全然不知。莎士比亚清醒而严谨的现实主义精神，使得结局中维也纳这一对热恋的情人仍然成为不幸的牺牲者。“人谋”不如“天意”，所谓“天意”即世世代代彼此仇视的封建家庭的野蛮仇杀。在《明珠记》传奇里，王仙客和刘无双都幻想得救，而他们对古押衙的计谋却一无所知，处于随人摆布的被动地位。最后他们终于在非现实的力量的参与下化险为夷，无双得脱宫禁，与仙客喜庆团圆。“人定胜天”，尽管这一胜利染上了一些幻想色彩。中国古代小说戏曲大多以大团圆结局，洋溢着古典的乐观精神；而古希腊以来推崇悲剧的文化传统，溶汇了文艺复兴时期的人文主义思想，则给莎士比亚悲剧涂上了现实主义色调。《明珠记》比《罗密欧和朱丽叶》早出八十多年，两者鲜明地表现出中世纪精神和近代精神的区别。

《明珠记》传奇以其事奇而艳，所以多为世人所称道，但亦有贬词。就结构而言，剧作在个别的片断上虽不乏巧妙构思，正如清李调元《雨村曲话》所说的：“其穿插处，颇有巧思”；但其总体结构，却不脱明中期一般传奇散漫的弊病，梁辰鱼《江东白苎》卷上批评道：“但始终事冗，未免丰外而啬中；离合情多，不无详此而略彼。”吕天成《曲品》卷下评云：“然其布局运思，是词坛一大将也”，这未免伤于谀词。

至于论其文辞，王世贞《曲藻》云：“未尽善”；王骥德《曲律》卷三《杂论》上云：“事极典丽，第曲白类多芜葛”；吕天成《曲品》卷下云：“抒写处有景有情，但音律多不叶”；梁辰鱼《江东白苎》卷上则激赏之曰：“摛词哀怨，远可方瓯越之《琵琶》；吐论嶒嵘，近不让章丘之《宝剑》”；徐復祚《曲论》评曰：“《明珠》却绝有丽句……其声价当在《玉玦》上”；凌濛初《谭曲杂札》亦称之曰：“《明珠记》尖俊宛展处，在当时固为独胜，非梁、梅辈派头……以其不甚用故实，不甚求藻丽，时作真率语也。”的确，从语言风格上看，《明珠记》属于文词派作品，但却是文词派中较为优秀的作品。如果说《香囊记》开教化文词派，《连环记》开历史文词派，那么《明珠记》则开风情文词派，至此文词派传奇的各种题材已大致齐全了。

王实甫的《西厢记》在陆采的《怀香记》传奇中留下了更为清晰的烙印。

《怀香记》传奇现存《六十种曲》所收本，凡二卷四十出，以元阙名《韩寿窃香记》戏文为蓝本，叙写西晋时南阳书生韩寿与司空贾充之女午姐私情相爱的故事。本事出《世说新语》卷下《惑溺》，又见《晋书》卷四十《贾充传》。第一出《家门始终》【青玉案】词云：“劝君亦莫思三上，且向歌台听宝障。”按，陆采第三次赴秋试，在嘉靖四年（1525），此剧或作于是年之前。

此剧的旨意无非歌颂才子佳人的风流际遇，作者自云：

一般佳遇风流种，青琐怀香千古颂。漫把缀入宫商，永与知音传诵。（第四十出《毕姻封锡》【意不尽】）

才子佳人并美难，情钟青琐一窥间。聊成离合悲欢调，留与风流醉笑看。（卷末收场诗）

但是，剧作在传颂风流丽情时，着力描写了贾午姐情感的强烈和追求的迫切，肯定“人同此心，心同此欲”（第六出《绣阁怀春》），让贾午姐明言：“须仗你了却相思欠”（第二十五出《佳会赠香》），并充分描绘了贾午姐刻骨铭心的相思之苦。如此明确肯定男女之情是人的自然感情，不可遏止，这多少透露出晚明主情思潮的曙光，尽管还十分暗淡。作者更肯定了爱情追求的“大胆”，韩寿说：“小生风情海样深，小姐色胆天来大……若没有恁般大胆，怎容得这等深情？”（第十六出《椽房订约》）情深而胆大，正是剧作极力歌颂的。

此剧与《明珠记》一样，没有激烈的中心冲突，贾充对女儿的私情，只是在事发之后才出面阻挠，而且在阻挠时已含有成全之意。剧作有意避开外部冲突，把冲突引向人物内心的探索，表现出风情题材作品发展的新趋势。但是，剧中描写韩寿与贾午姐通情私会的经过，大多采诸旧剧。如传简、逾墙、佳会、拷婢，全落《西厢记》窠臼；韩寿因醉酒而误佳期，实本元阙名《王月英元夜留鞋记》杂剧。清梁廷楠《曲话》卷三评云：“《怀香记·佳会》折，全落《西厢》窠臼。而【解袍欢】、【山桃红】数曲，在旁眼偷窥，写得欢情如许美满，较【十二红】正不啻青出于蓝而过于蓝矣。”从文学史上看，文学作品的雷同因袭，要么是另辟蹊径的探索，要么是陈陈相因的恶习，此剧当属后者。而情节关目的蹈袭，恐怕是此剧不甚流行的主要原因。

二、郑若庸和高濂

生年略早于陆采，以“山人”的身份从事传奇创作，并因其诗文作品而享誉文坛的，是郑若庸。

郑若庸（1490—1577），字中伯，号虚舟，别署蛣蜣生，昆山（今属江苏）人。16岁为诸生，屡次不第，归隐于太湖之滨的支硎山，杜门为古文辞，文名迭起。赵康王朱厚煜慕其贤，十年三聘，乃于嘉靖三十一年（1552）春赴彰德，与谢榛、吕时臣等，同为上宾，邺下征属文者无虚日。嘉靖三十三年（1554）冬，随翰林院学士程文德至北京，不久又返回彰德。嘉靖三十九年（1560），康王死，郑若庸离开彰德，定居临清，卖文为生。他为赵王编纂的大型类书《类隽》，得到徐阶、王锡爵、王世贞等达官名士作序。另著有《北游漫稿》、《蛣蜣集》、《市隐园文纪》、《虚舟尺牍》、《虚舟词余》等。

郑若庸传奇的代表作是《玉玦记》，现存万历间富春堂刻本等，凡二卷三十六折。该剧叙南宋时山东钜野人王商，在妻子秦氏庆娘的劝说下，上京应举。落第后耻于归乡，淹留临安，结识了妓女李娟奴。年余财尽，娟奴与鸨母商议，用“倒宅计”，抛弃了王商。王商发奋读书，应试中状元，授翰林学士，升京兆尹，报仇杀了娟奴和鸨母。其初，因张安国之乱，秦氏偕婢避难，途中为安国所擒，欲纳为妾。秦氏誓死守节，剪发毁容，以断安国之念。及张安国兵败，秦氏等人被送往京城，由王商在癸灵庙审理，王商遂得与秦氏重逢。全剧前半部分借用唐代白行简《李娃传》小说中郑元和、李亚仙故事的前半截，后半部分则借用宋代阙名《王魁》戏文中王魁、敫桂英故事的后半截，只不过负心人不是才子而是妓女。

剧作旨在批判妓女负心，警诫浮浪子弟，表彰贞节，赞扬“知己补过存忠义”（第三十六折《团圆》【余文】），以艳情故事宣扬伦理观念。沈德符《万历野获编》卷二五《著述》“类隽类函”条，记郑若庸：“少粗侠，多作犯科事，因入士籍，避仇中州。”郑若庸被开除学籍，在嘉靖四年（1525），或与他出入妓院有关。《玉玦记》第一出《标题》【月下笛】自叙：

和璧悲瑕垢，恨红殒啼花，翠眉颦柳。扬州梦觉，是非一笑何有？

然则此剧当隐寓郑若庸在风月场中的经历，应作于嘉靖四年稍后。

《玉玦记》之所以为时人所艳称，主要还是得力于它曲词典丽，用韵谐协。吕天成《曲品》卷下评云：“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。每折一调，每调一韵，尤为先获我心。”沈德符《顾曲杂言》所评最为得当：

又郑山人若庸《玉玦记》，使事稳帖，用韵亦谐，内“游西湖”一套（按，即第十二折《赏花》），尤为时所脍炙。所乏者，生动之色耳。

而所以乏生动之色，盖由于用故事过多。臧懋循（1550—1620）《元曲选序》说：“至郑若庸之《玉玦》，始用类书为之。”王骥德《曲律》卷三《论用事》说：“《玉玦》句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶。”徐復祚《曲论》批评得最为激烈，说：

郑虚舟（若庸），余见其所作《玉玦记》手笔，凡用僻事，往往自为拈出，今在其从侄学训（继学）处。此记极为今学士所赏，佳句故自不乏。如“翠被拥鸡声，梨花月痕冷”等，堪与《香囊》伯仲。“赏荷”、“看潮”二大套亦佳。独其好填塞故事，未免开饾饤之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥觞矣。

因此，《玉玦记》堪称文词派中登峰造极的作品。

《玉玦记》继《香囊记》之后，开始严格地用周德清《中原音韵》检韵写作，三十六出中，除个别地方因剧情变化而一出中几支曲子换韵外，绝大多数是一出一韵，其中混韵现象极少。王骥德《曲律》卷二《论韵》说：

南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬与押韵之严，始为反正之祖。

这鲜明地体现出文人曲家严守规范的创作倾向。万历间沈璟即大张其风，标榜以《中原音韵》为南曲创作的用韵准的，遂成为传奇音乐体制的规范之一。

郑若庸另有《大节记》传奇，以孝子（周瑞隆）、仁人（韩琦）、义士（吴保安）集于一记，吕天成《曲品》卷下著录，评其以“工雅”见长，是典型的教化剧，今不存。

逸出传统的风情主题而别出新意的传奇作品，有高濂的《玉簪记》。

高濂（1527—1603后），字深甫，号瑞南，别署湖上桃花渔、千墨主、万家居，钱塘（今浙江杭州）人。隆庆元年（1567）入北京国子监，屡赴秋试失利。隆庆六年（1572）入赀，待选鸿胪寺，未及补官，归隐西湖。著有《雅尚斋诗草》、《芳芷楼词》、《遵生八笺》等。所撰传奇《玉簪记》、《节孝记》，皆存。

《玉簪记》现存万历二十七年（1599）继志斋刻本等，凡二卷三十四出，叙写南宋河南书生潘楷（字必正）与金陵女贞观女尼陈妙常的恋情故事，在当时及后世极负盛名，四百年来演唱不绝。本事见明冯梦龙《情史》卷十二《潘法成》，及清张宗《词林纪事》卷十九引陈妙常【太平时】词注引《古今女史》等。元明间阙名有《张于湖误宿女贞观》杂剧，明弘治、嘉靖间有话本小说《张于湖宿女贞观》，当即《玉簪记》的蓝本。

祁彪佳《远山堂曲品》评此剧说：“幽欢在女贞观中，境无足取。”这是礼教奉行者的偏见，正从反面说明了高濂逾越封建礼法的大胆精神。此剧最值得称道之处，恰恰在于通过肯定女贞观中的女尼对爱情的渴望和追求，表现出男女的爱情是宗教的枷锁所束缚不住的。《茶叙》、《问病》、《琴桃》、《偷诗》、《秋江》等出，描写男女恋情，或细腻婉转，或热情奔放，明清以来一直流行歌场。这种对人的自然本性的肯定和赞赏，成为汤显祖《牡丹亭》传奇的先声。陈妙常在杂剧中是做头巾生意的小商人女儿，在传奇中却改为府丞之女，女主角身份的改变，使她的所作所为带有更强烈的叛逆色彩。

但是，在杂剧中潘必正和陈妙常纯系偶然相逢，传奇却改为他们从小就有婚约，以玉簪为聘礼，战争使两家长期离散，彼此互不相识。虽然作者并未将婚约当作男女爱情婚姻的必要条件，但这一构思本身，却将青年男女“发乎情”的恋爱感情纳入“止乎礼义”的婚姻规范之中，使之命中注定地成为“合情合理”的行为。在这里隐含着的无疑是文人士大夫对封建礼教由衷的精神皈依。这种审美趣味，在明末阮大铖、孟称舜的传奇作品中得到了强烈的反响。

《玉簪记》约作于隆庆四年（1570）。高濂的审美注意集中于对潘、陈恋情的描绘，对原作其余情节的增润却不免疏忽马虎，近人吴梅就尝指摘“其中情节颇有可议者”，说：

潘、陈自幼结姻，陈投女贞观，虽未通名籍，顾既遇潘生，审知河南籍贯，岂有不探夫家之理，乃竟用青衿挑达之语，淫词相构，殊失雅道，一不合也。王公子慕耿衙小姐，百计钻求，顾以门客一言，遂移爱于妙常，属凝春庵主说合，直至终篇耿衙小姐毫无归着（记中有耿衙小姐已嫁王尚书府一语，不可即作归着，须登场作出才合），二不合也。张于湖先见妙常，止为日后判决王尼张本，却不该围棋挑思，先作轻薄语，况于湖为外色乎？三不合也。

疏于结构，正是生长期传奇作品的通病，这是由于文人学士刚刚染指长篇叙事作品，于此道造诣尚浅，难免捉襟见肘。

至于《玉簪记》的曲辞风格，祁彪佳《远山堂曲品》批评它受到文词派的影响，说：

惟着意填词，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能贯词，便如徐文长（按，即徐渭）所云“锦糊灯笼，玉镶刀口”，讨一毫明快不得矣。

但比起一般文词派作品来，此剧的曲词更以清丽俊秀见长，往往诗意盎然。此剧在韵律上本宋元南戏传统，相邻韵部多通押，因此受到信守昆腔格律者的指摘。如冯梦龙《太霞新奏》评云：“时有俊语，而于律调未甚精解。”吴梅也说：“至于用韵之夹杂，句读之舛误，更无论矣。”又，吕天成《曲品》卷下评云：“词多清俊。第以女贞观而扮尼讲佛，纰缪甚矣。”按，此指第八出《谈经听月》。但佛道相混，本为民间传统，为了演员扮相之美，作者是可以不屑死守生活真实的，这正是中国戏曲艺术的奥秘所在。

《节孝记》凡二卷，上卷节部《赋归记》十七出，下卷孝部《陈情记》仅存十五出，下阙二出，约作于隆庆五年（1571）。《赋归记》以陶潜《归去来兮辞》为题材，略本《晋书》卷九四、《宋书》卷九三及《南史》卷七五《陶潜传》，并杂采《续晋春秋》、《高僧传》诸书和《陶渊明集》中有关诗文。情节大率据实，唯结尾陶潜弃家入莲社，实为撰出。作者旨在表扬陶潜的高风亮节，宣露归隐情趣，自云：

清风史载高人传，素节青留归去篇，三隐浔阳万古传。（第十七出《弃家入社》【尾声】）

堪笑人生共戏场，无论真假浪悲伤。当筵有酒不尽醉，碌碌风尘空自忙。（卷末收场诗）

《陈情记》以李密《陈情表》为题材，事本《晋书》卷八八《李密传》，参见《三国志》卷四五本传。大率据史敷演，唯典衣买药、割股作羹系增出，以写李密夫妇之至孝，这也是宋元戏文的熟套。

此剧陶潜以节，李密以孝，一记分上下两帙，实为传奇变格。其后沈璟《奇节记》传奇，谱权皋、贾直言一忠一孝二事，体例相同。祁彪佳《远山堂曲品》评云：

陶元亮之《归去辞》，李令伯之《陈情表》，皆是千古至文，合之为节孝，想见作者胸次。但于二公生平概矣，未现精神。且《赋归》十六折，而陶凡十五出；《陈情》十六折，而李凡十三出，不识场上劳逸之节。

这实际上道出了文人抒怀写志之作的通病，他们是以创作诗文的思维方式来创作戏曲的，所以只管“写什么”，不顾“怎么写”；只供案头玩赏或筵前清唱，不求场上演出。这种创作倾向到清中期愈演愈烈，成为导致传奇戏曲走向衰落的一个重要原因。