第2章 物品与作者
村落的整体
每当站在郊外一角眺望农田对面到山麓之间的几个村落，并考虑要进入其中哪一个时，我总是容易感到犹豫。幸而京都周围的农村很少遭破坏或污染，无论选哪一个村子都不太会失望。
在进入某个村子之前，我总是对其整体布局感到惊叹。越是站在能仰望或俯视村落整体的位置，越是感到这布局犹如被施加了魔法般。那些被森林包围的平原上的村落，如果不深入其中观看就不会了解，即便如此，我也时常会在意想不到的地方邂逅意想不到的精彩，并为之震撼。总之，这些村落和户与户之间的巧妙配置正好适应地形，叫人百看不厌。我一直很想知道，究竟是谁设计出了这样绝妙的庞大构图。户与户之间——甲家和乙家之间，究竟是如何维持着这般迷人的间隔与平衡而毗邻而建的？遥遥相望的甲家和丁家，又是如何以这般美妙的比例被分隔开来的？瓦片和茅草屋顶是由谁如此精巧地分配？甲乙丙丁各房屋所具有的美感，有时还体现在地形极度复杂、凹凸不平的丘陵或山地斜面上，而将它们如此完美地进行分配布局的，究竟是谁呢？我时常为这位伟大设计师的力量感到惊叹不已。
进入村庄后，首先给人以亲近感的是房屋。比起人，它们更亲切。因为比起住在屋里的人，房屋能告诉我更多关于他们的事。住宅总是能将居住者的特征暴露无遗。尤其是用茅草搭建的房屋和住所，虽是人工制作，但更接近于自然之物，它们就是居住者的肉体本身。
稻谷和蔬菜虽然能培育，却不能凭空制作。虽然制作类的工作能敷衍糊弄，栽培类的工作却无法如此。因此，农家和农人的生活不可能不变得美好。
无论怎样的农家——无论再寒碜的家庭——都给人一种家宅的踏实感。让人感到安心，欣然将生命托付其中，并视其为永远的居所。而这正是日本的原型。若是小则由它小，若是大则由它大，这些房屋与其说是建立在土地之上，毋宁说像是从土地中生长起来的一样。每家每户都不带丝毫玩乐性质，房屋从里到外、从头到脚都充满农人的生活气息，这一点甚是可贵。用人体内脏做比喻的话，“炉灶”相当于房屋的胃部。这一带农家房屋内的“炉灶”设计得大而巧妙，又说明了什么呢？我时常站在这“七孔灶[2]”前看得入迷。与之相比，地炉[3]更加贴近人的日常，也更使人产生亲切感，因为地炉的火除了烹煮和取暖外，还有别的重大用途。
户与户之间的区域种满了各季花朵，像是宣告和平的缓冲带般，夹着一两块田地。田地里种着柿子树、栗树或梅树。除了供人采摘果实，这些树木还肩负着连种植者也不知道的巨大使命，让田地再次变绿或变红而不至于荒废。除了带来实际收益，树木还完成了如此重要的工作呢。
此外，村落之中不时混杂着一两块闲田，看样子也不像是经协商后故意留出来的。它们常常出现在适当的位置，让村庄的面貌更加美丽。
小河旁的浣洗处并排放着几块石头，位置合宜，巨大的朴树也在此茂盛生长，十字路口有供奉神的小祠堂，爱宕大明神、二月堂和天满宫的石灯笼伫立在旁。小路被清新可爱的篱笆和低矮漂亮的土墙夹在其中，栎树被修剪培育成遮阳防风的保护伞。沿道路修建的仓库一角种着满身树疖的榉树和粗壮的朴树，为气派的仓库更添一重气派的安全感。
村落中的道路为何能蜿蜒出如此优美的弧度呢？守家护院的篱笆上为何会开满鲜花呢？拒绝来人的出入口为何却不安装门板呢？
今年三月的某日，我从南山城[4]山田川村的大仙堂聚落，向大里、北庄、吐师依次拜访，一边行走，一边被途中发现的美丽村落吸引着。
刚走出一个村子，田地另一头又出现了第二个村子，仿佛久候多时的主人般，将村内全景悉数展现在我面前。
于是，我最终还是一次又一次步行穿过了成片的农田。这一日发现的村庄全都美得无可挑剔，每每令我流连忘返、应接不暇。好东西不该独享，我反复告诉自己，即使是自说自话也要将这感想记录下来。
早春明媚的阳光下，远处村庄的一列列白壁在三四寸高的麦田间若隐若现。坐在田野旁远眺这从未见过的风景，初次邂逅的村子令我喜不自禁。
步行进入村庄更是不同寻常。接连出现的景物让我目不暇接，不知不觉，整个身体似乎只有眼睛在转个不停了。
篱笆、土墙、长屋门[5]、仓库、茶屋、主屋。它们排列在不足一间[6]的道路两侧，尽情展示着自身的美。穿过几个类似的村子后离开吐师，在原野中新开的宽道上走了一阵，接着便来到川西村的菅井聚落。这里的景象再次超出我的想象。村头一户酿酒人家的房屋在波形铁皮板和大门的包围下露出壮丽的轮廓，户外一块小型锻铁场也十分漂亮，我沉迷于路旁风景，几乎忘了时间，最后只能一面感叹时间流逝的迅速，一面踏上归途，赶往新祝园站的方向。
虽然在笔直的新路上一眼就能望见车站，但在祝园前的左手方向，在一片低矮的丘陵之上，我又发现了一个小村庄。最终还是无法视而不见。
双脚已经自顾自地朝村子的方向走去。爬上弧度适宜、蜿蜒曲折的缓坡，成排的房屋悠然显现。持续步行了五六小时后，我的脚已经开始酸痛，但进入村子后，脚痛便被抛到了脑后。
我虽常年奔波于各式各样的村落之间，像今天这样让我高兴得忘乎所以的村子却不常见。我终于来到了自己日思夜想的地方！沿着村中道路横来竖往，时而倒退时而驻足，时而坐下休息时而迅速绕行，我像着了魔似的任由身体被这狂喜拖拽旋转。
我寻思着——这样毫无破绽、排列紧凑的村落究竟要如何才能整个儿取出来呢？这个村子从头到尾都像覆盖着魔法一般。
太阳开始下沉，我决定下次再来，便准备离开，不想竟走到一个池塘边。这个池塘支配着村子的整体景观，真是太出人意料了。我惊讶得说不出话来，只好茫然伫立了片刻。仔细想想，虽是偶然，我却以十分恰当的顺序走完了这个村子，还在最后发现，这迷人的村庄正是沿着这美丽的池塘而建。
姑且不论这个，在堤坝之上隔着池塘遥望，这座村庄可真是叫人惊艳啊。那池塘并非普通的池塘，而是田地的蓄水池。一般的蓄水池往往在山谷之处，形状简单乏味，成日只能映出空中云影；而这个池塘的一边朝山丘的方向呈凸字形蜿蜒，即便出于无心，也将村中居民的房屋巧妙划分、优美呈现。此外，还细致精密地倒映出池畔人家的影子。
不止如此，将这完美布局和倒影尽收眼底的堤坝上，还并排生长着一列古老的樱树。众所周知，在濒临湖水或入海口的地方常能见到美丽的村落或海港，但在这样一个山丘的蓄水池旁竟有这样一个村子，是任谁也难以想象的。像这座村子般无论从哪个方位看都没有缺陷的村子并不多，它究竟为何如此迷人，真是不可思议。不仅是填充村子的各个部分的魅力，更让人惊叹的是村落整体散发出的无与伦比的美感。
这个仅有八十户居民的村庄虽没有奢豪的大地主之家，却也没有惨淡的贫农之家。所有住户无论房屋大小，都是踏踏实实的自耕农。与其说是家家户户的集合形成了村子整体，不如说是先有了村落整体的形态，才孕育出每家每户的生活。凡是见过这个村子的人，必定都会先意识到整体而非个体。这是一座由山丘和池塘组合而成的村落——不用说，池塘一定是后来修建的。
总而言之，这个地方从形成之初就排除了一切丑陋不堪的形态。高低错落的复杂地形以其本身的自然条件集合村民之力，将所有难看的事物拒之门外，美好的事物才包容其中。能在此地留存的一切必须是美的，它就是这样一个村落。人们最开始一定也是根据自己的喜好来到这里的。他们耕耘、繁殖，却并未打破这里的平衡，那些任凭个人喜好做出的改变加在一起，形成了村子如今的样貌。这种任性妄为的举动之和为什么竟成就了如此美景？我很想当面问问那个天赋惊人的设计师。然而，村民们却并未觉察村子的美，不仅这里，几乎任何地方的村落都大抵如此，人们对此并不在意。
此后，我又多次漫步在这个村庄，每当村民们问我，你是来干什么的，我都无法给出合适的回答。为了它的美而来——这种理由不算答案。我无法让他们理解，这也没办法。其实没必要让他们理解，因为浑然不觉地生活在这样美丽的地方本身，就是一件令人羡慕的事。
京都府相乐郡川西村大字植田，便是那个村子的名字。
昭和十九年七月
稻草制品及其作者
昭和八年的秋天，我在从洛北鹰之峰向丹波小野乡迁徙的途中，路过杉阪岭的村庄、堂之庭时，曾被一家农户的房屋所吸引。
这一代的大多数房屋从外观看都没什么特别，可一旦跨入其中，往往能意外地发现其内部构造十分巧妙。
约占房屋一半大小的厨房泥地上，被打扫得干干净净的七孔灶恰如人体内的胃袋一样，展示着与其哺育家庭成员的职能相符的大小、光泽和完美构造。靠其中一面墙壁设立的水房和碗柜因塞了许多锃亮的抽屉和金属器具而显得满足。近旁被用作凸窗向外凿出的水槽中，从前方小格子窗外筛进来的光线如粉末般平稳飘落，笼罩着被擦拭过的管道与流水，下方积水慢慢变多。
厨房中铺了地板的空间有一部分被切出，用于放地炉。而被称为“护宅”或“护灶”的粗大房梁之上，结构巧妙的天花板俯视着下方。
柱子、门框、纸糊拉门都一样，几乎所有的木头都是纯黑色，像无烟炭般静静地维持着自身强有力的光泽。然而，厨房里还有一扇打通墙壁后开出的窗，如果推开这扇窗门，就能看到靠近低矮房檐的地方，远处山崖上生长的草木正沐浴在明媚的阳光下，像从昏暗中浮现的幻灯片，画一般装饰着这个房间。
我正呼吸着房内凝滞肿胀的空气，突然，一件物品映入我的眼里。
那是仰面躺在灶台的一个稻草编织的小筐。怎么回事，我疑惑地将它翻过来一看，那竟然不是筐，而是我怎么也没料到的稻草制成的小凳子。这凳子不仅与周围环境彼此呼应，其本身也是个了不得的东西。
凳子的制作者是这家雇用的朝鲜人，但他恰巧进山干活儿去了，因此我没能见到。不过幸运的是，从仓库和廊檐下找出了不少他做的东西。
例如将稻草坐垫安在三岔木上做成的奇妙凳子，一看就令人不由称赞的饭桶容器和谷物容器。还有让人感到意外的稻草簸箕、火盆垫，以及面积大得惊人的绝妙稻草席等，一件接一件地出现了。
稻草居然能做成如此厉害的物品，究竟是怎么一回事？使用期较短的稻草工艺品也能发挥其作用，或许我是为此感到安心吧。本是消耗品的东西第一次作为日常用具出现，而且还是这样了不得的容器。
不久以后，我便有了机会见到这位手工艺者。他被一位姓“山植”的农家老婆婆带着来了。因为语言不通，所以由老婆婆代替他说话。虽然老人的话已经足以让我了解到日文名为“松山”的他的情况，但他沉默的样子更有力地触动了我。
那之后没多久，我便请他到我家里来了，让他一边协助我工作，一边抽空继续制作他的稻草工艺品。他出生于江原道蔚珍郡平海面谷里，今年四十五岁，名叫孙斗昌。
不只是国家不同、境遇不同，他这类人最引人瞩目的一点，是与当下的人们之间存在某种巨大的差异。简单说来，就是他是一个将自己放置在特殊时间之内的人。举例而言，那就像是金属丝一样的时间——连续不断地维持同等粗细一直向下延伸，毫不松懈的时间，而孙君的身上就有这种特质。
好像并不阻挡外部事物的侵入，也并不因此感到煎熬。不会给人激情燃烧的感觉，内心的执着却从未消退分毫，孙君就是以这样的心理，日复一日行走在同样的轨道上，轨道是非凡的轨道，他的步伐也从未行差踏错。
这样的人并非只有孙君一个，类似的人在这个国家里还有很多，作为其中的代表，孙君可谓当之无愧。不只是制作工艺品，单纯作为一个人，孙君也丝毫不比他人逊色。这类人不时也会在质朴的表面之下藏着肿块般无知的想法，但这些很快便会被他所受的教育和人生际遇切除干净。
他曾经卷入一场两三人间的小纷争，那时候的他只是沉默地在一张纸片上写下文字。后来拿给我看，纸上写着“万战不如一忍”。那一瞬间，我的确发现了他心中燃烧的火苗，但也只是一瞬间，很快，他便将自己消磨在这一行文字之中了。这当然可以理解为是他这类人的乡土性使然，但不得不说，那鲜明的心理变化即便略显寂寥，也在寂寥中平添了一抹馨香。他几乎不在无用之事上消耗自己，如果有那份心力，也只是全部带到工作中去用掉。
空闲的时候，便在后院的工作场地制作稻草砧板。以同一个节拍发出的泡沫般的古朴之声，隐隐让人觉得是他在将自己击打成形。有时候，他也会在工作的时候唱起歌来，那是属于他故乡的歌谣，风一样的歌谣。
将糯稻的芯取出后用力敲打直至变成一根细绳。以此为经线，再用三四根稻草作纬线开始搓捻。这是唯一的方法，此外没有其他的可能。只有在揉搓时用力扭转稻秆才能完成。
制作完成后的物品很容易让人想象到手上搓破的皮肤，实际上并未用到那么多的力气。但从早到晚将这样的工作持续十天，手指总会肿胀出血。
曾经有一次，他要做一张二十叠[7]大小的稻草席，差不多需要一百天时间，但为了保护手指，工作十天左右必须休息两三天。即便如此，他的手指还是肿了，只能用不断往外渗血的手坚持着完成了工作。只要告诉他形状和尺寸，他总能做出很棒的东西，技术好到让人不禁开始思考他究竟是从哪儿获得的灵感。
他也从家里的人那儿收集一些破布片。那时候的布片配色大都很凌乱，即便如此，他用这些碎布头织成的物品，也总是能让各种颜色以巧妙的形式搭配在一起，颜色仿佛活过来一般，让人看了十分喜欢。他从未失手，也确实没有出过错。这样的手艺到底是什么，在很长时间内一直是桩悬案。——他究竟是拥有美意识的人，还是对美没有自觉的人呢？
其根源自古以来便有无数人热衷探索，如开采金矿般，却少有人挖到宝藏。是刻苦的修炼、教育修养，还是努力、忍耐、勤勉？——即便选出这些合理且珍贵的材料，将其融入工作中，最后往往也只能获得高水准的“工作能力”。美是无法仅靠这些东西合成的。
曾经有人问孙君：“你是怀着什么样的心情工作的呢？”那时他的回答很简单。
“是的，我会做。”
不擅长日语的他想来并未听懂问题的意思，但这牛头不对马嘴的答案，却比任何语言都更好地解释了他的工作。
“心情”之类多此一举的麻烦事，对他的工作而言就像飘浮在陌生世界中的雾气。更别提那些絮絮叨叨的繁杂理论的噪音，他从内到外都不曾在意。
他做出的物品是“形体”，仅仅是目之所见的“形体”，除此以外别无其他。推及此处，便能得到连他自己也未发现的某种意义。那是残留在这份工作的常识性分解物溶液里无定型的、棉絮般的不可溶物质——就是它。这种神秘物质在孙君的身体里以原始形态的结构被保存、被隐藏，只在必要时活动起来。
测试热水温度时不用手而用温度计的人们，往往会像供奉神龛里的神像般对待孙君这类人，有形式而无敬意。这是因为他们不知道此举是在轻蔑、亵渎与践踏他们自己吧。就像吃东西时无论吃到味道好的还是难吃的，都沾沾自喜地说自己不知道一样。
人类的双手即便丧失了温度计般精确的衡量标准，大概也还保留着对寒暖的感应。这是留给我们巨大的遗产。至少是值得信赖的遗产。此后只需要夺回正确的度量标准。如果说“夺回”不太恰当，“寻找”也一样。
除孙君之外还有一人，出生于忠清南道牙山郡阴锋面东川里[8]的全荣模。他也是在洛北的农家劳作时被我发现的，眼下正在鹰之峰玄琢的土桥嘉平氏家中努力工作。
全君今年三十三岁。虽然性格上和孙君多少有些差异，但都是同一个铸模里刻出来的人，将二人的立场互换也并不会有太大出入，所以此处不再详述。全君不仅品行端正，也是优秀的稻草手工艺人。为纪念这二人，东京驹场的日本民艺馆内展出了许多他们的作品。
不过，这类技艺并不止于孙君或全君，还有许多隐藏在世界各地的同类人。他们在过去的历史上从未得到表彰，但未受表彰这件事本身也是最大的表彰。希望孙君和全君都健康。
昭和十年三月
荷兰陶器[9]及其作者
欣赏荷兰陶器，最令人高兴的莫过于上面绘制的图案和花纹，若能找出这种陶器的制作方法，大概也不无裨益。而从这遗留记录般的陶器身上直接探寻制作工艺，便成了我的课题。
据说这种陶器产生的根源是对明代青花瓷的仿制，这消息对想要探索此项工艺始末的我而言，无疑是个值得欣喜的指示，我便是被它吸引着迈出求解的步伐的。如果没有它，就如同向着“出现”这个目的地前进，却无法看清名为“如何”的途中风景。天色渐暗，这盏点燃的灯火照亮了我的想象之路。那光芒也恰如其分地唤起人们对当时欧洲的想象。
散落于欧洲各地的明代青花瓷为何会在荷兰生根，除了具备养育这颗种子的条件，仅仅是事前准备和拥有素材，也不足以让荷兰胜过其他条件更优秀的国家。那究竟为什么是荷兰呢？
除了唯一的原因——荷兰曾有某个人存在——不作他想。而且是这仅有的一人，除此之外没有其他可能。
我猜想，这个人或许是历史上的某个名人，又或者是隐于历史烟雾中的无名工匠。无论哪种都好，一定存在这样一个人，像个鲁莽的贪吃汉，想把青花瓷的一切囫囵吞进肚里。
各个国家的各色人等都在邂逅了这块来自中国的瑰宝后倾心于它，但这个人的热情比任何人都更甚。就是这件简单的事孕育了后来的荷兰陶器。——我是这样猜测的。
润泽的肌理、坚实紧致的胎体、清淡却不失鲜艳的绘画，隐藏其后的制作者与其国家。他从这些来访的瓷器中感受到了至今为止从未在本国陶器中见过的东西。
他突然也很想烧出同样的器物。对他来说，这些来自远方的瓷器并不只是可以拿来参考的那种模棱两可的东西，而是世间绝无仅有的艺术品。
面对眼前如高山般耸立、浪花般翻涌的东西，他突然用尽全身力气撞了上去。自身的能力、材料的有无、设备的可能性、周围的环境都必须考虑进去，从此，他便将整个身心都投入到了青花中。
我们可以想象他那热情迸发的模样，想象他那被妖怪附体般的疯狂和他经历种种困难与惊喜交杂时的模样。
他最先撞上的难题是材质。几乎玻璃化的瓷器那深沉的性格让他从头到尾烦恼了许久。身边任何器物里都没有发现类似的东西。虽近似于玻璃，却又远胜其上。在他至今以来见过的所有陶器中，从未有过这般不可思议的物体存在。解开这个谜题是他的首要任务，也是最后的工作。
没多久，在这个“他”还苦苦沉思之际，另一个“他”带着尝试的心态来了。在化学的黑暗中，即将点燃发明之火的“他”从漆黑之中出现。他是在何处解开谜题，又是在哪里发现谜团线索的呢？
火候和原材料的关系打乱了他最初的思考。首先尝试的是研制陶土的新配方。在进行了各种调配之后，将其运用于原有的制陶技术，结果却都没能达到瓷化的效果。
尝试加入玻璃粉末，却只是将其烧实，并未使其熔解后凝固。试着在高温中加入食盐釉，也只是把胚体弄脏而已。
像沼泽地般的荷兰当然不可能拥有长石与瓷土。在明白这项工作从原料开始就让人绝望之前，他已经试遍了所有方法。整件事如水中捞月，但他的手已经沾湿。
其间又过去几年或几十年，很快，他大概也倒下了。即便如此，在像他一样的无数个“他”中，他依然生机勃勃地存活着。终于，旋涡般的努力渐渐抵达中心点——发现仿制的不可能。迄今为止的目标只能放弃。但，这并不意味着失败。毋宁说，眼下的放弃为接下来那个破天荒想法的产生制造了巨大的动力。
好吧。既然做不出瓷器，那就做成和瓷器类似的物体。——即使心有不甘，也必须按这个法子试试看。把对瓷器的情感放入陶器——悉数投入等待他们已久的陶器中。
这是一条不同的道路，却也是一条可能的道路。虽然制造近似物品替代是一种欺瞒造假的诈骗手段，结果却意外地滋生出另一种真实。这一次不再像从前那样前路未明了。虽然经验还很朦胧，但在其光晕的笼罩下，制作工艺得以向前推进。然而，这也并不是一件容易的事，不像培育某种作物成长般容易实行，而是一次不试着去做就不知道能否成功的冒险。
青花瓷像太阳一样，每天都在他们眼前发出耀眼的光芒。无论如何，眼下的首要任务是要把手中的陶土在视觉上变成白色。虽然已经掌握了得到白土的方法，但即使上色也无法达到瓷器色泽那样的深度。将陶器上的釉挂得厚一些，或是将釉药调得浓一些，都无法得到理想的颜色。就这样，他们再次撞上了难题，在漆黑中摸索了好长一段时间。
终于，因为一次偶然或是谁突然想到的法子，他们试着将锡加入釉药，发现其透明度渐渐降低，颜色也化成了乳白，将红土制作的陶器变成纯白色的方法终于被他们发现了。更让人意外的是，用这种方式上色的胎体竟然以假乱真地散发了瓷器般深邃的色泽。
这或许是从玻璃的制作方法中获得的启示。总之，走到这一步，差不多已经大功告成了。他们终于离瓷器的润泽度越来越近。虽然陶器无法发出磐玉般动听的声音，但用高温将胎体烧紧后，硬度也能提升至相当的程度。至今为止，离达成“类似”的目标已经走了大半。剩下的只有上色这道工序了。
即便是原有的颜料也必须参照样本进行试验，在这里则是将金属、釉药和火焰的相互关系进行大致的调和。不过，这个过程已经是能看到结果的愉快作业了。
很快，他们发现这种颜料是以钴元素为主的铁与锰和土合成，在釉上进行彩绘能得到喜人的效果。但还没结束。
他们摸索出的方法不是像中国生产的青花那样在素胚上绘画，而是上釉后用颜料勾勒出图案，再在其上喷釉，将花纹夹在釉药与釉药之间进行烧制。
图案、颜料在这釉药的夹层中吸收了充分的营养，且有效防止了因素胚和釉药的收缩而产生的细裂纹。终于走到这一步，再往后就是他们的自由了。
烧成的物品里潜藏着中国青花的影子。渐渐地，在初期成品中还能看到的中国风格的山水楼阁不知何时被本国的古城与风车等风景取代，花鸟人物也终于摆脱了东方特色的异国风情，带有明显本国气息的荷兰陶器终于完成了。——以上，是我如今的猜测。
当然，这只是关于荷兰陶器的见闻记载，事实究竟是否如此，便是我无法肯定的事了。
昭和八年十二月
石佛的影像和坂本万七[10]君
这一系列的影像将我心底某种未知的东西唤醒、摇动并驱逐出来了。以此为契机，我清楚意识到诸多未知物在我体内存在，并蠢蠢欲动着。
这些影像，是指由下野国[11]大谷附近的德二良部落的石匠们制作、埋在此地墓场里的石佛的照片。
与其说是这些影像令我感到震惊，不如说是这些影像唤醒了我体内潜伏的未知物这件事更让我惊讶。不只我，想必接触过这些影像的人体内都有同样的东西在苏醒、复活、显露，并开始活动。
我们都意识到，自己平凡身体中的未知之物是被这些照片唤醒的，也是从石像制作者们那贫瘠知识和技术的产物中苏醒的。
眼前，以莲花瓣为后盾、垂着一缕缕头发、身穿斗篷状外衣的石像正睁眼凝视着我。这是何等没有章法、令人意外却又果敢的表现手法啊。然而，这又是多么逼真的人像啊。这简直是用一派谎言固定而成的真实人类，无论谁看了都会感到厌恶吧。会对自己熟知的佛像造型产生厌恶吧。
如果没有莲花宝座和背后的莲花瓣，这样的石像是不会被视为佛像的吧。因为相对于被象征的死亡，这座人像仿佛还活着，并在不断否定自己的死亡。
其中还有给带着骨架的半条鱼接上脑袋的入江民男和入江芳男。而附着在佛像上，如豆粒大小的脚极其谨慎地支撑着这座石佛的重量，似有似无的小手用尽全力祈祷着。
那立在风中草中拈花微笑的女人像是谁？升入梦一般美妙的极乐世界的存妙玉童女与智惠子像。仿佛永远站在此处的三个可爱的童子像又是为了纪念谁？这些石像中有很多是丧命于时光长河中的兄弟姐妹吧，影像栩栩如生地触动着观者的心房。
通过石像，我又邂逅了许多新的作者。不同寻常的作者。但首先，这些作者必须切实掌握作为表现要素的“谎言”——不通过谎言便无法表现的真相——值得赞叹的是，这些作者能在不知不觉之中便将其掌握。与此相对，那披着“真实”面具的近代写实雕刻之中，又藏着多少谎言哪。
明治以来，声名鹊起的雕刻至今为止并未出过任何成果，这极度有损名誉的美之空白背面，却有这些偏僻地方的作者们传承着雕像的真意，赋予时代以意义，这是很难得的。
根据墓志铭所示，这些石像的制作年代大多是从明治到昭和，内容从宝历[12]至今都没有变化，作者不断更替，却世世代代如永生般存在，且从未显现疲态，他们持续不断地赋予一座座石像生命，雕刻着命运的真实。
如同被风吹来的种子般扎根于以大谷为中心的石头里的技术。至今依旧延续在适度硬度和石质中的民间信仰。
坂本（万七）君们发现的这些石像凭借他从适当角度对明暗的把握，变得鲜明起来。从中可以清楚意识到，这些影像不仅仅是告知石像存在的指南，更暗含着以此为对象拍摄作品的坂本君的视线。
昭和二十二年四月
手工艺之塔——给安部荣四郎[13]
土地与历史，传统与环境，环境与生活——站在这一连串事物的面前。
站在这些形态各异却紧密相连为一个整体的形象面前。
尤其是手工艺，如今，手工艺的组成形式正在被重新评估。
无论走到哪里都能看到手工艺品存在的日本。在传统之上搭建的环境，于环境之上经营的生活，被生活支撑着生长的身体，从身体中涌现的人们的思考——以适当比例组合而成的建筑——我脑中浮现出这样一座在坚实基盘上层层重叠，踏袭着绝妙韵脚建成的塔状物。
遍布日本各处的手工艺之塔，被山水草木围绕，也耸立着纸之塔的日本。
昭和二十六年十月
思及高桥一智[14]君
像高桥一智君这样全身心投入陶器的男人很少见。与受惠于传统和环境的陶工不同，他在津轻这种偏僻的地方依然坚持与各种不利因素和恶劣气候作战，从不逃避躲闪，一心祈盼工作的顺利进展，这很了不起。
我曾在藏王山[15]山麓目睹过冒着冰雨在满是石子的荒地里收割谷子的农民。那场面实在是庄严至极。当时立刻想起了高桥君，他所做的事就和这农人一样，想到这儿，我全身的热血都沸腾起来。那样的荒地究竟能带给人多少收获呢。
就算他的陶器像那稗子或谷子结出的颗粒般贫瘠，也是无比崇高的果实。他使用的原料与我们不同，是靠自己竭尽全力获得的产物。那些掺入白色素胚中的石子必须由他亲自从遥远的山中挖掘、搬运、研磨。这样的原料即便只是一捧土，也得之不易。这样的土也是土，火也是火。但像他这样不被火焰青睐的陶工也很少见。
除了高桥君，我不知道还有谁在这样严苛的环境中依然一心向陶，他的陶器就是希望本身。高桥君是个老实人，一根筋，也很可靠。这样的他就像陶器一样，他做的陶器也值得信赖。因为这样的陶器里饱含作者的真心。百折不挠的真心。
高桥君是个纯粹的人，也是一件纯粹的陶器。话虽这么说，他的心意究竟能传递给别人多少呢，我对此十分期待。
昭和十六年十二月
外村吉之介[16]君与西崎纺织品
制作西崎纺织品能成为一份稳定可靠的工作，真是可喜可贺。这里说的稳定可靠，不仅仅是指纺织品的品质高，也是指制作出这种工艺品的生活方式很好。
虽然局促的生活也能孕育手工艺，但如果能有诞生于安定生活的手工艺，当然再好不过。
如陈列所示，工艺品都非常精致，确实如此。不过，从制作者的生活方式上看，这是再自然不过的，为什么这么说呢？因为他们过着一种只能造出好东西的生活——这种生活方式，外村君是如何找到的？想必大家都想知道。
在手工艺的世界里，的确还残存着一种不会做出残次品的生活。虽说不同的工作方式会导致作品内容不同，但在相同底边上建立起来的生活也会产生相异的结果，这是值得注意的。一种工作方式是将这条底边与作为高度的传统相乘，而外村君的工作方式，是以反省为高度，乘以那条底边。
与传统对抗的行为，我们称为反思。就外村君的情况而言，与其说他是在对抗传统，不如说他已经将反思作为一种本能了。由于他在工作中加入了这种晦涩的尺度与尺寸，其作品也更有辨识度。
那么，是什么支撑着这份难得的反思精神呢？答案就是倾注于人与物之中那抑制不住的热情。它静静压缩，又被皮肤温热。以职人们各自拥有的生活方式为底边，内心的追求为高度，二者相乘获得的面积就是这些纺织品，我想告诉大家的就是这些。
外村君进入纺织行业不过两年。在这么短的时间内就进步到如此程度，不仅仅是靠他自身的努力。
外村君担任牧师的同时，也是一位织布工人，这乍看叫人费解，实际上并不矛盾。从他的立场来看，不过是将人们倾注在他身上的希望倾注到织物中去，让人们心中绽放的花朵也在织物里绽放，如此而已。外村君并非处于二者之间，而是这两种出自同一根源的现象相加相乘，重新回到他的身上。其间滋生的力量又被他倾注到人与物身上。如此这般，两项工作在彼此磨合的同时，也各自深化扩张。
进入壮年期的外村君对工艺品的好奇心越来越旺盛，这也促使他最终投身于纺织行业。事实上，说他是被推入这个行业的更为恰当。要说他对工作有什么直截了当的准备，大概就只有一个明确的目标，加上无法抑制的热情了吧。除此以外，他什么也没有，但还有比这更好的准备吗？
这位外村君作为经线稳定下来之后不久，柳悦孝[17]君也立志学习此道了。工作上需要的经线纬线也就这样备齐了。悦孝君并不懂纺织技术和相关知识，只是仰慕外村君才来到这里，如今却已深深陷入这稀有的工作中，再也出不来了。不过，像他这样的纺织外行究竟为什么要纺线，为什么要染色，又为什么要织布呢？
只要有抑制不住的热情，无论在哪儿都能学到手艺。就这样一个接一个地传授下去，手艺的延续将永无止境。
昭和九年二月
栋方志功[18]君及其工作
栋方君其人
栋方君最新创作的十幅《华严谱》插画送到了。看了这些画，久未谋面的他恍惚浮现在眼前，他昂首挺胸说过的话语也依稀回响在耳畔。这半年他究竟在干些什么，这一类话语也似乎清晰传入我耳中。
据说这是一本由二十多幅图组成的力作，所有的画我都很想看看。不过，如今虽然只有十幅，倒也足以与之对话了。
与栋方君相识的日子尚浅，但彼此之间的交流却相当深，契机是今年春天他创作的绘卷[19]《大和之美》。从那以后，我便称他为“熊之子”以表达敬爱之情，现如今，他果真变成一头熊了。
栋方君一定能明白这个称呼的意义并欣然接受，但不了解他的人或许无法理解。
人不如野兽。——这是当下的常识。因为我们意识到动物拥有睿智和本能，而人类与之相较如同粗制滥造。
面对如今的栋方君那澄澈的睿智和暴露无遗的本能，我断定他有着震撼人心的力量。看了他的作品，人们体内潜伏的那股曾经奔跑于山野的荒魂[20]将再度苏醒。他确实能够唤醒人们心底隐藏的狂野精神。
谈起美时，他是个比常人害羞许多的温柔绅士，与此同时，却又是个毫无畏惧的勇士。就像他挥洒着汗水唾沫横飞，偶尔甚至激动得跳起来一样，他的作品也挥汗如雨、唾沫横飞，仿佛要动起来，让人看了便心情愉快。不过，倘若有人认为他的行为和作品粗暴无礼，那人不过是被洁癖、凝滞与礼仪的幽灵附体罢了。栋方君使用的不是灵巧的小刀，而是粗大的船舵，从他身上，我看到了人的真性情，从他的画里，我看到了画的骨骼。
他的华严[21]入口并没有镀金的大门，而是立着塑料花般的纸莲，绽放出绚烂的花朵。这样的莲花推翻了人们对莲花的陈旧印象，也正是在栋方君那清澈池塘里绽放的第一朵莲花。此外，匾额上的字也并非粗粗写就，反而庄严正气得令人仰视。这个入口与接下来将要进入的由他创造的佛国十分相称。
他把故乡津轻的农民形象移植到穿短衫的太阳神神像里，让故乡的姑娘们化作普贤、文殊等菩萨模样，将三尊佛那深刻的默示降格为座谈会的形式呈现。如此这般，让现世介入佛界，把肉身乔装成佛祖菩萨真的可以吗？显然是无法无天，且与传统的庄严背道而驰。
然而这其中又闪烁着他所感受到的风格独特的佛性。他并未以古往今来的佛像画为基础创作，而是兀自开辟了一条新的佛像画之路。而至今为止那些辉煌的佛像画中潜藏的力量，也都改变形态进入到他的画里来。
雷神、风神、不动明王的画像便是最好的例子。它们显然都是栋方君的化身。不动明王周身涌起的火焰不正是他体内熊熊燃烧的热情吗？我们都知道，他的一切作为中都蕴含着某种严肃性，那似乎要剿灭一切邪恶的气魄，也十分强烈地传达给观者。虽然我从未亲眼见过，但他实际的性格中想必也隐藏着那样的愤怒吧。
雷也是如此。呼唤着不知是云还是雨，气势磅礴地滚滚而来。确实，栋方君身上也有那种力量。
他时而像风一样吹来。不是微风，而总是狂风一般席卷着四周向前推进。朝着某个方向——显然是朝着某个目的地勇往直前。
过去的风神肩上都背着个大袋子。袋子里装着生活所需的粮食。而栋方君的风神裸身赤手，什么都没带。这样的风神难道不正是他本人吗？他心中的西方净土是粗犷的，凹凸不平的，但在混沌中却让人看到某种值得信赖的未来。他将收纳这些狂佛的画卷命名为《日没》[22]是很恰当的。
栋方君的华严谱是否能够作为佛像画成立，这并不重要。对我而言，这些画中展现的鲜活之物更有价值。
他曾经说过，自己想干的是不用五根手指，而是像鬼一样挥舞三只爪子的工作。比起能够从中获得满足的，他想从事怎么也干不够的工作。显然，这个心愿成真了。栋方君是个行动力超乎人想象的苦行者，这些画也只有他这样奋不顾身的人才画得出。
今年夏天，他寄来的几张明信片里都写满了光着身子没日没夜工作时的喜悦。听说他那阵子总是一边嚼着咸鲑鱼一边绘制华严谱呢。即便如此，他嚼咸鲑鱼这事大概也并非出于爱好或一时的兴趣吧。说起来，我也想到一些与此相关的小事。
遗憾的是，真挚之物往往诞生于痛苦中，栋方君也不例外。大多数人都放弃的时候，他总能振作起来。与此同时，他也是个温柔纯粹的人。一想起他，我总能感到周身的热血在沸腾。
他对工作的沉迷之深，到了让人担心的地步。那无论遇到任何困难都一定要成功克服的强烈意志足以使人信赖。他那仿佛在朝火里浇水一样，将遭遇的困难一点点消灭的身姿给我留下了深刻的印象，那明朗、果断、有活力的样子仿佛就在我眼前。由此，我想到了他通过接触物品提炼出的那些使人讶异的东西，想到他对工作付出的努力、怀抱的梦想。
然而这样的他也并非只有与生俱来的才能，他至今为止走过的道路之艰险，超出人的想象。想必正是那些磨炼孕育了如今的他。摆脱束缚，切断零余，抛弃累赘——但究竟他摆脱了什么，切断了什么，抛弃了什么呢？若能得到解答，这将是他身上最值得学习的经验。
每个人都拥有自己的天赋。——这是我多年来的主张。虽如此，也并非每个人都能找到。如果能找到并加以打磨，就一定能发光。如今的栋方君正在展现他的天赋。站在他的画前，我琢磨着那天赋究竟是什么，站在他暴露出真正自我的画作前，我思考着。本能究竟是什么样的？那并非容易窥见的东西。到头来或许是公正无私的劳作——类似这样的答案对不对呢？虽然眼下我只能想出这样的解释，但也多少有点价值。
我认为这个公示表明，他从自己的身体里减去了“私[23]”的部分。渺小的私，污秽的私，错误的私。减去一切“私”以后剩下的是什么呢？他这次的作品便是答案。栋方君，祝你身体康健。
昭和十一年十二月
栋方君的工作
对我而言，将栋方君和他的工作分开来谈是不可能的。他对工作的付出就是如此忘我。身体与工作浑然一体，像他这样的人很难得。
我曾见过栋方君受人之托所刻的藏书票里，有一张裸女曲肘代枕看向这边的图。问他这是什么，他说是文殊菩萨，还想将其题名为“文殊开眼”，闻言，我被逗得哈哈大笑。
人有时会碰上一些除了付之一笑不知如何应对的局面。我曾在冲绳丝满[24]一栋新建民居的屋檐下见过用作除魔的狮子。与其说是狮子，它更像人类，两只前足直立，后足下蹲，大小约有三四尺。吊着两条小偷般又粗又黑的眉毛，张开滑稽的朱色大口，躯干像老虎一样涂成黄色，粗壮的大腿上还有两团意义不明的红晕。那张脸是在生气、哭泣还是大笑，完全看不分明，这种性质不明的脸究竟是怎么做出来的呢，我不禁哑然失笑，但那石像不仅崭新，还非常干净。这真是超乎想象的怪异离奇、难以言喻，同时却又无比认真努力的作品，它的精彩无法用三言两语来形容。虽说如此，我第一眼见到它时还是忍不住地笑出声来了。究竟这头狮子的什么地方那么好笑？如今想起来真是不可思议。
栋方君身上也有类似的东西，某种奇怪的，并非靠修行和努力就能拥有的特质。每当我想起造出丝满狮子的泥瓦匠所拥有的奇妙能力时，也在栋方君身上感受到了与他血脉相连的祖先们那狂野的呼吸。
在他曾经出版的《华严谱》版画卷中，各个佛像后都添加了标题。例如：爱染明王万岁、真身万能、婆罗门女御指挥图、阿修罗三面像、释迦尊座谈会等等。每个名称都引人发笑，很有栋方君的特色。但也托他认真努力为此取名的福，我们重又在他那儿获得了带有乡土味道的神佛。他的佛像向来都被装点在乡野的大殿中。
过去曾被选为青森乡村新民谣的一首歌咏八甲田山[25]的曲子中，有一句“是北方的屋脊吗，展示着国土疆域的辽阔”。栋方君唱起这首歌时声音很难听，气势却很足，从中能嗅到附着于他身体之上的故土的味道。
他体内的各种因子无法安静下来，总是狂暴而热烈地忙碌着。他对任何事物似乎都是这样永远处于高温状态，必须用烧得正旺的大火去焚煮。因此，脆弱的人总是被那过度的暑热逼得难以接近。
他总在沸腾，让所到之处都熏染上他的味道。那气味与香料无缘，是夏日骄阳下干草蒸出的热气。浓厚而芬芳，强烈而激壮。
比起版画，用木刻画形容栋方君的工作似乎更为合适。因为如果称其为版画，很容易与印刷图画之类混淆。为了画而使用木头，与活用木材进行绘画，二者应该是截然不同的。
将雕在石头上的文字用毛笔摹写，与这种学习书法风格的愚钝相似，版画是通过长久的打磨将笔意展现在木头上。他灵活运用只有木头和金属才拥有的线条，开辟出一条全新的道路。
我常常遇到看不懂栋方君画作的人。由于他的画作并未得到精心的整理、美化并附加说明，因此很难理解。就像他请人吃芋头，端上来的芋头却都没有洗过一样，谁看了都会吃惊。
他在工作中会将自己也拿不准的东西和盘托出，常常这样做，自己却还认为相当有把握，真是非常随性，也因此让人对他的未来充满好奇。
我曾经见过栋方君工作时的样子，速度之快让人目瞪口呆，甚至给人感觉是在乱来。事实上也不乏果真变得乱七八糟的作品。但那是否只是一种为了配合涌现的思考速度而把身体也调整到同样程度以消灭任何杂念萌生的可能的手段，而在不知不觉中就形成了这样的速度呢？他明白速度太快的缺点，但却不得不快。快速地跑啊跑，跑完全程，然后才回到正常的步调。不过，大概是他长期锻炼的结果吧，总是让观者担忧，自己却意外地若无其事。虽然偶尔也有令人发笑的失败作品，那也是用尽全力后的失败，仍然叫人心情舒畅。他似乎并不在意结果，也不如人们对他的在意那样将这些放在心上。画完释迦十大弟子之后，各方反响都不错，他也因此扬名，十分高兴。
因为他有严重的近视，所以看东西时必须把脸贴上去才能看清。大一点的东西、远处的东西究竟能不能看清，他自己也不知道，不过从结果来看，看不清似乎反而是件好事。如果能看清，是不是就不会画出那样的作品了呢，我不禁如此想道。如果了解丝满的狮子就做不成那样，跟这个道理一样，栋方君身上也有类似的特质。因为了解才去从事的工作是能掌握全局的。不了解却还能做成功，比起了解而去做更加难得——这就是我想告诉大家的。
栋方君啊，请保重身体。
昭和十四年十月
给栋方君——关于天神地魔合欢传说
看了你的近作，六张连续的大幅画作。那是什么？多么狼藉的作品，多么放荡不羁的表现，多么光彩照人的劳作啊。这是无比崭新的喜悦。既有野兽的狂野，又有人类的高贵，真可以称得上是乱七八糟的美术。我至今想起来仍觉热血上涌，精神振奋。
那野兽究竟是什么？彼此谈笑着一派天真的模样。那又是怎样的搭配啊。修罗与天神怎会如此亲密？那贺喜的鸟儿们是怎么回事？日本的假名文字“いろは”[26]为什么能如此契合地游走于如此难看的纹样之间？这一切都像是美妙到令人愤怒的谎言。是高贵的无礼。多么芬芳的伪造品啊。
你比最近横行霸道的拦路劫匪还要过分。你不只要扒掉人的外套，还要抢走人身上所有衣物，简直就是强盗。只留下人们灵魂的强盗。如果没有你这样的强盗，人们就无法意识到自己最重要的是什么。然而大多数人都不愿去看自己的灵魂，觉得可怕。于是警察前来镇压，说你的美术低俗，应当避忌。不过，管他那么多呢。他的话是那么无力。你伫立于高峰之上，站在与世隔绝的高峰之上。你兴奋，你昂扬，冲向更高的地方。
从那以后，我和每一个前来拜访的人都说起这件事，但还是觉得不够，现在还要写下来。但那份喜悦却无法书写。万岁。
你是拂晓时分的撞钟声，是白昼的制造者。你不是人类。你的体内总有充电后的高电压。无论是独处还是与人相处，无论寒暑、露天或室内、清洁或污秽，无论宽窄，也无论时间地点，只要按下电源，你的工厂就能立刻轰鸣着开始工作。——让人眼花缭乱的生产。
你曾说，等到传动轮的状态变好，工作早已完成了。你的工厂能从事大量生产，但你并不会让所有产品都通过。你的工厂当然也有质检员。但自己对自己的检查筛选究竟能有多严正呢？关于此事，我并不认为你很成功。不过，只要不让我们失望就好。因为这里还有另一位真正的质检员，那就是“世上只有优秀的事物存在”这位质检员。
你曾说，自己对工作似乎没有责任感。这真是你才能说出口的话。也正是你才能够被原谅。工作不到这个份上不能说真正深入。祝贺你。
昭和二十一年二月
芹泽銈介[27]君及其工作
芹泽君其人
芹泽君最近的型染[28]作品之一，是在藏青的底色上用白色染出沙洲海滨的形状，并在其中添加红绿色的山水纹样。就像在蓬莱山形的盆景中装饰高砂[29]的连理松那样，作者将山水迎入了作品中。
在红色的海面上放置蓝色的岛屿，细心地放置。又在旁边配上紫色的船帆、绿色的云，殷勤地配置。这大概可以理解为作者对自然物表达礼仪的标记吧。
站在这扇开启的型染之窗面前，能看到圆窗和角窗内的各色景物。春日的纸拉门[30]外种植着谨慎的红梅、善良的青柳。各个季节的蔬菜和花鸟络绎不绝地以真诚的姿态向我致意。在芹泽君的后园里生长的此类生物无一不新鲜清爽，毫不泼辣。它们大方而不骄傲，热闹而不嘈杂。
他染过落叶花纹的腰带。那一枚枚真实形态就散布在他的庭院。坐垫的布面上秋草繁茂，仔细一看，有雅致的花，鲜嫩的草，藤蔓、芦苇和芒草也欢喜地生长着。每一种都是他祖辈留下的庭院中所有的。不过，从芹泽家的窗户中看到的景物不可思议地美丽光鲜，这是为什么呢？
型染之中有在圆纹之中绘制伊索寓言的作品。例如，马和蝈蝈相对说话，芦苇和槲树争论不休，牛和鼠一问一答。绘制出来的草木禽兽们生活在榻榻米上，靠蔬菜和鱼肉成长，真是叫人愉快的事。
如果说和服上的条纹和碎花相当于衣服上的文字，那么印染就像其中的插画。好的插画能为文字增势，添加活力，在衣襟、腰带、袖口等细微处加以印染的服装也会产生质的飞跃。
插画即使从文字中摘取也可以独自成篇，同样地，印染品也可以独立存在——当然，这都是后来添加的理论，事实上，无论画轴、屏风还是隔扇屏风，都可以用到印染。
芹泽君将洗褪色或用旧物品似的味道全都寄托于古物之中，自己却一直保持着崭新的面貌，这一点十分难得。
昭和七年十二月
从芹泽君身上学到的
朝着不知是否能够成功的目标前进，如果成功便是了不起的事。一想到芹泽君此次的作品便是在这种状况下诞生的，便感到受益匪浅。
将自己嵌入已经十分熟练的工作或目标明确的工作中是件令人羞愧的事。重复作业和炒冷饭的工作也是值得羞愧的。只在规定的道路上行走而懒于开拓新的方向，也是令人羞愧的。自己究竟能到达什么地步呢？——更确切地说，人究竟可能走到哪一步呢。一直前行到不能再往前的地方，这是生为人的价值。芹泽君的勤奋是作为人的本愿。
他从纹样的世界——从无言的世界迈向绘画的世界——讲故事的世界，这种飞跃是惊人的。这不仅仅是他一个人的成功，也可以说是世上无数生命的成功。这是因为曾经有过的生命、如今存在的生命、未来即将诞生的生命，全都从他此次的作品中获得了祝福。
没有什么比生命本身更珍贵。他的作品首先让我们感到喜悦，喜悦之后甚至自发想要感谢，感谢过后仿佛又获得了无限希望。对芹泽君报以感激的人大概不止我一个。
昭和十二年六月
从画传[31]中学到的
芹泽君这次关于法然上人[32]的画像和画传比起以前的作品又进步了很多。不只拥有充分成熟的样式美，嵌入样式中的内涵也毫不逊色。单纯的样式中隐含深邃之物。
画传中有一幅上人在四天王寺居住期间给乞丐施粥的图。观者往往容易被欣赏画面形式美的企图所蒙蔽，而忽略了隐于其后的深刻的宗教问题。这简直就是施与者与被施与者、丰产者与贫穷者、壮年与老者、健康与病痛、有德与无德之间的对立。试图将这两种极端对立的生命状态进行中和的行为——施舍这一场面，想必已有许多有趣的解说。
听闻慈悲之举在宗教之中十分重要，其中似乎也包含了各式各样的种类。想将施舍用于夸耀的施与者，别有用心的施与者，因怜悯而施与者，因悲伤而施与者，因快乐而施与者。但这幅画里所表现的施与方式不属于上述任何一种。
这里能看到的只有从有到无，像水和风这样的遵循自然法则而产生的现象，没有任何物质交换的纯粹行为。确实，这位上人很了不起。那是令人刮目相看的了不起。
这样的施与方式不是轻易就能做到的。然而，让人感到惊讶的是，这位上人的神情中有一丝身为施与者的愧色。虽然像法然这样的人物身上不太可能出现类似的情绪，但作者却似乎用了十二分力度，来将上人的愧色——多数施与者都会产生的愧疚神色，以这位上人为代表展现出来。这究竟是怎么回事呢？
画中还有一位被施与者。如老朽的枯木般摇摇欲坠的乞丐那暗淡的境遇，在芹泽君笔下变得很美。这位乞丐看起来也很纯净。
乞丐除了接受，什么也没做。没有求助于人，没有自贬身份，没有谄媚或蒙骗，也没有表现得很寒酸。除了接受被施与的东西，他什么也没干。此外，这个乞丐身上也没有显现出一丝一毫受施舍者常有的自卑感。真是个无可挑剔的乞丐。
按理说来，接受应该比施与更让人感到自卑，不幸的是，现实正好相反。这又是怎么回事呢？比起上人，我倒觉得这位乞丐更显尊贵。虽然不胜惶恐，但确实，这样的乞丐难得一见。
于是我想，比起接受，施与大概要难得多。我从芹泽君这幅作品中学到的是——施与之事最怕暴露。
昭和十四年四月
谈吉田璋也[33]
关于古民艺，应当传播给大众的知识似乎已经得到了大致的普及。它们为什么美，如何制作，在哪里由什么人做成，这类事情似乎已经得到了大致的归纳。
但新民艺是什么，怎样才能孕育，孕育之后又该如何培养才好呢，这类事情属于接下来的任务。眼下仅仅是踏出了第一步。关于此事，吉田先生是最值得学习的人，此后还有很多需要请教他的地方。
吉田先生对“器物之美”的关注之深，想必不用我多言，正因这份关注，才塑造了吉田先生这个人。在此之后，他对“器物的社会性”的关注也渐渐显露，这让他在对美的关注基础上挖掘出一个更大的问题，并以此作为他深刻而巨大的动力。这种对社会性任务的醒悟慢慢赋予了吉田先生顽强的特征。应该意识到，这件事为防止民艺动辄落入美术陷阱的危险起到了很大的作用。
吉田先生从不满足于器物本身，越美的器物越是吸引他深入，将他推向某项工作，在磨炼中塑造自我。他也不满足于从某处得来的物品，得到之后总要改变其形态再物归原主。比起将物品送给某个人，他更乐意将其投入社会之中。由此，我们与其说他是被美丽的器物驱动，不如说他是被“正当之举”驱动着。
这对今后的民艺来说是很值得庆幸的事，因为美术源自器物，民艺则源自事情。事实上，民艺必须将重点放在事情而非器物上才能得到发展。因此，吉田先生不像器物制作人那样以做出物品为目的。不予以推广，或无法在大众中推广的器物，便不成其为民艺。
吉田先生不像匠人们那样惧怕器物，即便物品上存在些许瑕疵也不介意，因为修正即是民艺之路。做得不好就重做，即使认为做不出来也要做做看，想尝试去做的就一刻也不耽误。他是一个冒险家、行动家，也是策划人。这就是塑造出民艺之母吉田先生体格的骨架。从中，我们能看出吉田先生作为“制作者”的面貌。
能像吉田先生这样坚定造就出自我的人很少见，“精巧工艺店”[34]则是其意志的代表。如今这个时代，若说什么“开店不以利益为基本原则”是会引人发笑的吧。但吉田先生就是开了这样一家店并营业至今。这绝非一件容易的事。从中，我们能看出吉田先生作为“培育者”的面貌。
“精巧工艺店”是新兴民艺唯一的希望，它任务艰巨。幸而最近听说店里已经开始盈利了，真是让人欣慰。当然，这也全靠浅沼喜实君他们非同一般的努力。让我们期待这家店的未来吧。
昭和十三年十月
与里奇[35]分别以来
明治四十三年[36]（或四十四年），由《白桦》杂志主办的“罗丹展览会”在赤坂的三会堂举行，并列在侧的是里奇的作品，这对当时有意进入陶器制作领域的我而言是一件大事。
对这个已然踏入陶器新方向的西洋人，我确实感到十分惊讶。对于他作品里显露的那种我国现有陶器中未曾拥有的生机，我也感到异常愤懑。仿佛自己想做的事被别人抢占了先机一般，胸中郁闷无处倾泻。如今回想起来，说里奇是唤醒我对陶器的热情的其中一人或许更为妥帖。
并列摆放的红茶茶具、香盒与壶强烈刺激着我的意识。我们的素烧[37]粗茶陶被他稍加改动后变成了红茶茶杯。我们的陶瓶则摇身一变成了茶壶。传统漆器中那陀螺形的烟盒变成了崭新的乐烧[38]香盒[39]。中国的生姜壶[40]成了广口的花瓶。我国流传下来的这些物品都出人意料地改头换面了。
我带了只损坏后用金修缮过[41]的壶，正要和堂兄商定交易价格的时候，里奇说给他一点时间可以帮我把壶改造得更好，于是我们约好便各自回去了。
大约过了一个多月吧，我收到一张字条，上面写着“做好了，来拿吧”，于是立刻前往上野的樱木町去拜访里奇。在他那新建的整洁房屋内，通过走道进入客厅的榻榻米上摆满了陶器，连坐的地方也没有。就在此处，一个高个儿、鼻子像雕一样的西洋人迎上前来。这是我和里奇的初次见面。当时我还以为他是个四十岁左右的老人，后来才知道他只比我大三四岁[42]，于是哈哈大笑。
我只会几句英语，他也只会几句日语，情况如此棘手，我也拿他没办法，因此只是简单说明了自己的来意。然而语言不通并未成为障碍，看到那只壶被他做得如此讨人喜欢已经足够令我满意了。我和堂兄会永远珍爱这只壶。我们把它放在位于郊外山丘上萝卜田里的家中，用一大把波斯菊、大丽花，或是菊花、芒草之类的植物装点。
我至今仍能在脑海里勾勒出那壶的样子，鼓鼓的外形，被火熏烧后的瓷质表面是他用含铁量高的吴须[43]染料绘制的小屋、烟囱、板车、沼泽等集约式的日本风景。这个壶在搬家的时候被堂兄送人了，事后才知道的我感到非常遗憾。印象中壶的底部写有一千九百零几年的年号。
那之后过了十多年，里奇回国前在大阪江户堀的高岛屋美术部举办个人展览，我们又在那儿见面了。这次不只见到了他的作品，还有他本人。我那早已荒废的几句英语没了用武之地，因为他已经能操一口流利的日语表达自己对陶器的热情了。
大约也是在回国前那一阵子吧，里奇到我在京都的家中拜访，见到阶级窑[44]时，他不停叫嚷着“好大好大”一边绕窑行走的样子我至今还记得。那是从他体内倾泻而出的、对工作的热爱。他一定觉得这座窑大得过分，叫人又羡慕又嫉妒吧。
里奇那阵子与光悦[45]的作品发生了碰撞，与光悦这个人也产生了接点。这在他的陶器中也有所体现。他对此颇有想法，唠叨个不停。而我虽然孤陋寡闻，对他那与光悦相似，并被认为与其相当的陶器虽然也觉得有值得学习的地方，却因为心生厌恶而无法喜欢。与此相对，那时的我正在生产无名陶器的山中苦苦修行。
正因如此，我必然会对他那带有光悦特色的作品产生责难。他见我如此，立刻凑上前来，逼问“哪里让人讨厌，哪里让人讨厌”，真是个全身心投入工作的人啊。摇晃光悦之树的枝干，仅仅得到叶尖那样的微末成果对他而言是完全不够的。
这件事的重点不仅仅是光悦，还在于任何人都该像他那样不自我满足。这之后又过了十多年，我和里奇第三次相见的日子又近了。关于那件事，他后来是如何解决的，对此事的期待是我眼下的乐趣之一。
昭和八年十二月
那之后又过了十多年，我们第四次会面的日子又要来了。这期间他经历过些什么呢，对此感到好奇的想必不止我一人。
昭和二十八年一月
从陶器中所见的毕加索制陶
毕加索近年来的画作仿佛代表了整个近代的知觉和意志力。时代所具备的新鲜感、强大、明朗，与缤纷的苦闷感。他把这一切表现得淋漓尽致，几乎能和本世纪自然科学的业绩相提并论。作为世纪生命力之传达者的毕加索，世界借他表达着自我。
听闻毕加索眼下正在法国南部烧制陶器，有人说他使用传统的釉药与火力烧制着各式各样的东西。
最近我见到十几张椭圆形盘子的彩色照片，其中反映出谁在哪里做着什么——见到这个“谁”让人愉快。这只盘子也是如此。每一张都很有观赏价值，这观赏价值便是画中呈现的生机、坚定、与自由。
某只盘子上画着花椰菜和像鱼一样的东西——这是多么奇特而又新鲜的生命啊。亏他能熟练使用那生硬的陶土和釉药。
在椭圆形盘子上独自歌唱的毕加索。——但是，正如毕加索有他的性格一样，椭圆形盘子也有自己的性格，这一点任谁都能看出吧。没错，陶器也是一种生物。乍一看，谁都会为突然开始制作陶盘的毕加索的转变而感到惊讶。是啊，像他这般全身心投入陶器制作的画家找不出第二个了。然而仔细观察，会发现这个陶盘并没有接纳他。毕加索虽然唱出了歌，陶盘却没有应和。这首配合不协调的二重奏到底是怎么回事呢？从陶器的立场来看，很遗憾，毕加索显然是位不请自来的客人。但陶器也在等待他找到那个藏着制陶天赋的自己。
毕加索虽然行使了他的权利，却似乎忘了他该履行的义务。乍看之下他好像征服了陶器，仔细打量就知道陶器并未服从于他。
那无视盘子本身形状的玻璃碗和画着类似水果状物品的绘画——那在釉药闪烁的微光中呼吸着的静物——明知如此却依然无视形状的那份斗志。这斗志我十分理解。——然而，因为它无视了容器本身的形态，容器也反过来对抗它。简单说来，就是盘子也没把画放在眼里。这不只是盘子的败北，也是画的败北。这一类的盘子还有很多，二者未能和谐相处，对彼此皆是失望。
另外一只椭圆形盘子里还嵌有各种各样的脸孔。又或者该说，那盘子上的各色脸孔越看越像椭圆形盘子本身。二者之间的融合度虽然很高，但美中不足的是盘子被脸孔所淹没，渐渐失去了存在感。有一个词叫汗颜[46]。这只盘子在脸孔面前只能汗颜，观赏的人也会汗颜。
另外还有将鸟类、静物和人物巧妙画进盘子里的作品。因为每一件都值得一看，我稍微松了一口气，然而它们明明是画，为什么却没有以画的形态稳定下来呢？
基本上，在陶器上绘画只能抹杀画，而绝不能呈现它。这是个陷阱。但这人毕竟是毕加索，虽然落入陷阱，却还让画活着。话虽如此，它也绝不比在纸上或画布上生动。
这是个自古以来便诱惑了许多画家的陷阱——陶器自始至终都会抗拒从外部描绘的画。即便如此，为什么这个椭圆形盘子——偏偏还是这样一个形状奇怪的椭圆形盘子——会受到毕加索的热心追逐呢？这种自法国的陶器之祖伯纳德·帕利希[47]以来便被用来绘画的椭圆形盘子。说起这个，我又想到了荷兰的瓷砖。在陶器上绘画的陶器，和陶器上绘有图画的陶器。
毕加索早晚会抛弃这种借形之法，然后创造出新的形式吧。至少陶器还在等候着。总之，按眼下的状况看来，他应该选择没有形状的陶板。若想将自己的生命力烙印在陶器上，没有比陶板更好的载体了。除了画布和纸张，唯有陶板能以别样深邃的光泽、异常深沉的色调和更长久的不变性，永远纪念他的画作。
昭和二十五年一月
浜田（庄司）[48]二三事
和浜田庄司交好以来已经过去二十多年。关于他的事迹若要从认识之初讲起恐怕能写一本书。正因如此，想说的太多，光是选择都很费功夫。因为他所有的事迹都称得上具有代表性。他就是这样一个条理分明、果断而全面发展的人。
无论到哪儿，做什么事，他都一心一意地圆满完成任务，几乎不怎么出错。浜田无论何时都很稳重，不管怎样坑坑洼洼的地面都不会跌倒。
浜田的作品也总是显示出一种计划性，那是因为他为人处事遵循着类似的法则。不只是创作的器物，他的身体状态和生活本身也遵循着某种优良的标准。正因为有这样的身体素质和生活习惯，才能完成这样的作品。
浜田以自身经验告诉我们，没有条理的生活无法孕育完美之物。虽说散漫的生活方式不一定无法创造出美，但那仅仅是技艺，不能作为标准。想做出好的东西，回归与之相应的生活才是捷径，这是浜田教给我的。他之所以能不断造出好的作品，是因为他过着只能造出好作品的生活。
如果有人认为是先有“物品”才有“事情”，可以去听听浜田怎么说。他一直都素手迎接着接二连三的挑战。浜田无论干什么都会先确立牢固的根基，接着对在此之上萌生出来的事物进行调查、整理与排列。因此，他不会被环境所支配，也很少受限于物资或人为因素。甚至可以说，他是在前进中创造环境，调整物资，修正人事。浜田是吾辈之中耀眼的光芒。
昭和十二年六月
献给柳（宗悦）
看不见丑陋之物的盲
只看见美丽之物的眼
为人燃灯之人
为人点燃佛前明灯之人
不走已有之路的人
走过的足迹变成路的人
昭和二十八年二月