第2章 王国维谈美学：一切之美，皆形式之美也
王国维是深受西方文化影响的国学大师，在教育、哲学、文学、戏曲、史学、古文学诸方面均有很深的造诣。在美学研究方面，他同样是一位重要的美学大师。在接受了西方的美学理论（主要是叔本华和康德）后，他就试图把它们融入到中国的传统美学理论中，构建新的美学理论体系。从理论构建上来说，他是中国古典美学理论之集大成者，同时又是中国现代美学理论之开先河者。在中国美学思想史上，他既是中国古典美学的终结者，也是中国现代美学的前驱者，是从古代到现代过程中的桥梁，起到了一脉相承传的作用。可以说，他是中国近代美学的奠基人。
壹 如何看待中国古典美学
美是什么？尽管从西方到东方，对美的理念有不同的理解和认识，但有一点毫无疑问——美可理解为让人直观看上去感到舒服、愉悦的外在印象，进而扩展为主观感受。而美学，则可简单理解为研究人与世界审美关系的一门学科。
中国有着漫长的文明史，其间的美学发展脉络有一个逐渐清晰的过程。从最原始的审美萌芽到龙凤图腾艺术和青铜艺术的出现，再到儒道思想和文学书法绘画诸艺术的繁荣，实质就是一个美学发展和提高的过程。但是，对中国的美学研究及形成最初的原理著作，却是在民国初期。
自鸦片战争以来，西方列强的铁蹄在古老的中华大地上肆意践踏，致使中华山河破碎，生灵涂炭，内忧外患，国不为国。伴随着西方人的坚船利炮而入的，就是他们的思想文化和价值体系。在它们的猛烈撞击下，中国文化原有的思想价值体系全面崩溃。这当中，首当其冲感受到痛苦乃至屈辱的自然是知识分子阶层。他们于上下求索中学会了沉痛反思与批判。这其间，王国维以一种开拓者的自信和魄力，将西方美学的思想方法引入中国，从学科形态上，将中西方美学接轨，并将《美学》列入教学大纲，这一举措标志着美学在中国的确立。“一切之美，皆形式之美也。”有鉴于此，不妨引用王国维的美学观点来看待中国的古典美学。
（1）艺术之美在于物我两忘。
“故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”王国维的这段话是说：对物质世界充满欲望的人不懂得欣赏美，懂得欣赏美的人心中会是没有物欲的；人类所创造出的美，要优于自然天成的美，只有物我两忘之人才能体会到。这其实不难理解。比方说，龙门石窟、敦煌莫高窟的雕塑，还有那些绘画作品，都是人为制作的，但只有没有物欲之人才能懂得欣赏，并叹服于它们的巧夺天工，远胜于自然之美。中国的古典美学虽没有形成如西方那样系统性的原理著述，但它们无处不在，它们在不朽的雕塑上，在细腻或磅礴的文学中，在让人如痴如醉的欣赏中。
传统的中国文人身上都有一种洁身自好的气节，那就是以仰人鼻息为耻，以嗟来之食为辱，以寄人篱下为哀。王国维的一生，可说都是在忧患中度过的。这期间，物质生活上的窘迫应是他每日不得不面对的问题。尽管他遇到了罗振玉这样的大贵人，但他的内心中肯定有种受制于人的羁绊感，时刻都想超脱于现实，远离物欲。于是，超功利的思想就化作了带有这种追求性质的梦想，进而行之于他的作品的字里行间。物我两忘的境界是一种超功利的境界，与道家的无为逍遥思想有异曲同工之妙。而中国的古典美就存于这种境界之中。因而，将物我两忘的境界引入美学之中，可以说是对中国古典美学的宣扬与丰富。
（2）物有优、壮之美。
“美之为物有两种：一曰优美，一曰壮美。”“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。”美，通过物来展现；物，通过美来宣扬。王国维认为，如果观赏之物与观赏人之间没有利害关系，也没什么私欲，观赏之人只是冲着观赏而来，那么，他观赏时的那种宁静的状态，就叫优美之情，被他观赏之物就叫优美。他认为，这是一种普通之美。如果观赏之物大不利于观赏人，让他生活的意志受到诱引，而将才智单独用来深入观赏此物，那么，这个观赏之物就叫壮美，观赏之人的感情就叫壮美之情。比方说，观赏《红楼梦》之人，因书中引人入胜的情节和悲剧性结局而移情动性、产生共鸣，那么，这《红楼梦》一书就可称为壮美，观赏之人的感情就叫壮美之情。而壮美之情，“其快乐存于使人忘物我之关系则固与优美无以异也”。可见，这些观点，既可作为上面物我两忘境界的补充和扩展，又可表明是对中国古典之美的进一步阐述。
很明显，只要端正了心态，中国古典之美立马呈现。优美与壮美，都带有人的主观认知在里面。王国维融它们于美学之中，并赋予了它们思想且使它们成为一种判断标准。这，既是他西学中用的具体体现，又是对中国古典美学的补充和贡献。
（3）诗词、文学乃至人生有境界之美。
“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”“境界”说之中的“无我之境”和“有我之境”是王国维审美范畴里的重要内容，可看作忘我境界的进一步延伸。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”他说，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，为无我之境。他说，古人写词，以写有境者为多，而能写无我之境的，自可当作豪杰来立于世。他还将“境界”推及“成大事业、大学问者”，并提出了著名的人生三种境界。
王国维所提出的“境界”说，本是存于中国古典美学之中的浑金璞玉，而其正是得益于他的博识与敏锐被发掘了出来。这，是难能可贵且可喜可贺之事。由此，也让中国文学艺术之美没有被白白埋没，并让国家对自己的文化增添了自信。这同样是对中国美学的一大贡献。
“美之性质，可爱玩而不可利用”，它是超功利的，顺乎自然，和谐统一。
（4）西为中用，寻求形而上的架构。
总体上来说，中国古典美学缺乏了西方美学所具备的带形而上的哲思，更注重的是经验的归纳总结。中国人的高度务实，总是会于有意无意间窒息一些非物化的美和抽象性的美。试看敦煌莫高窟里的那些绘画，尤其是那些表现人类升天渴望的佳作，竟出自出家人之手。并且，徒留那些栩栩如生的人物空悬千年，没有一点美学方面的著述留下来。这该是多么令人遗憾啊。
显然是看到了这一点，王国维便着意于中西方美学的嫁接，以便让中国的古典美学以崭新的面目呈现于世人面前，进而走向世界。只是在方式上，他不同于“五四”时期的那些精英们高喊“打倒孔家店”那样去对传统来个一盘子否定，而是将西方的一些美学原理和方法融入中国美学，从而让中国美学既扩展丰富，又能像西方美学那样成为一个独立的学科体系。
中国的古典美学，有着深厚的底韵和渊源以及社会基础，缺的只是运用合适的工具去完善和发展它。从这个角度上来说，王国维可以说是中国古典美学的发掘者和修缮者，他的所作所为让人尤为尊敬。
贰 美学的“意”与“境”有何区别？
毫无疑问，王国维的“境界”说，是他美学思想的具体体现。但是，在评阅他的“境界”说时，很多人往往有意无意间忽略了“意境”与“境界”的区别，甚而将它们混为一谈。其实，从词义上来看，“境界”是一种或抽象或具体的状态，归为客观范畴，指的是有范围的界域。而“意境”属意象与境界的合成词，指的是对境界的感知或认知，其中的“意”，属主观范畴。因而，意境是将境界的活用，在美学领域，是将主观的“意”与客观的“境”二者结合的一种艺术表达。
王国维的“境界”说中，很少提到“意”。在他的名作《人间词话》中，他对“境”的描述比较集中，这充分表明了他在文学方面的美学观点。
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”王国维的这番话所说的是对创作取材的一种认识。文学作品，其人物或内容大多是虚构的，这就是造境，属于臆想（理想）范畴。因为文学终归是建于现实基础之上的，因而，即使是臆想出来的作品，也很难将它与写实的作品区别开来。只有贴近现实，贴近生活，则所造之“境”才合乎自己的要求。也就是说，只要不脱离实际，与现实紧紧相连，创作出的作品就是美。
“自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”王国维的这番话可以说是对上面的话的补充和延伸。
无论是文学还是美术，其创作的素材虽说取自于现实，但决不能照抄照搬，得有所取舍。所选取的材料在运用时，要遵从自然法则，不能照猫画虎。其实，文学作品中，童话也好，科幻也好，都是现实的变相运用。人间的一些法则，比如父亲就是父亲，必定比儿子年龄大，都是不可违逆而必须遵从的。遵从自然，方显和谐，这也是一种美。这是主体与客观必须相统一的美学观点。
“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”王国维的这番话明显表达出了他的“境界”观。自然界千姿百态，人有七情六欲，各种情各种景兼具。但作为文学创作者来说，只有能写真景物、真感情的人才能称为有境界，否则只能称为无境界。什么叫真景物，什么叫真感情？可以想象，那些与作品情节内容无关的或者与作品人物认知无关的景物都不是真景物。同样，那些与作品情节或内容无关的感情也都不是真感情。真感情就贵在真切感人。比如，黄庭坚的“黄菊枝头生晓寒，人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。身健在，且加餐。舞裙歌板尽清欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看”应能表现出他“烈士暮年，壮心不已”的精神境界。可见，无论是诗词还是其他文学作品，只要抓住一个“真”字，就能呈现出一种美来。美是人的感官的直接感受——一种赏心悦目的感受，而真正的美，就是“真”美。
此外，“境界”也有“大小”之分，还有上面所说的“有我”和“无我”之分，没必要一一举例说明。归纳来说，王国维的“境界”说包括这些内容：贴切自然、有变化气象以及真诚，还有就是把这些内容从文学领域引升到人生的高度。
了解王国维的人都知道，他的许多思想都取自于叔本华和歌德。歌德曾说过：“美是自然的秘密规律的表现，没有自然也就没有什么美可言。”又说：“自然永远是美的。它使艺术家们绝望，因为他们很少有能完全赶上自然的。”而在上面业已谈及，王国维在他的作品中表达了这样的美学观点：“艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”而歌德的话已再明显不过的表明，自然永远是美的，艺术家们几乎赶不上自然。由两人的话，似乎引出了一个矛盾来——他们到底谁对谁错？是王国维否定了歌德的观点吗？这就有必要将“意”提出来。
如果细究一下，两人的话还是存在共识的交集的。歌德说很少有人的艺术能赶上自然之美，而王国维要说的是，能做到艺术之美优于自然之美，其前提是物我两忘。而要做到物我两忘，就属“意”。何为美学范畴的“意”？王国维说过这样的话：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”那么，感知这种“优美”和“宏壮”，就是“意”。可见，两人间的观点还是相通的。
“意”，属于一种感知或认知。美就存在于人的感知或认知中，美的形成是以人的心理条件和心理活动为基础的，其最高状态是人的感性和理性认知的统一。王国维所说的物我两忘的境界，是“意”当中的理性认知阶段。他在他的“境界”说中，从没把“意境”和“境界”混为一谈，这并不是他的疏漏，恰表明他作为一代大师的严谨和负责任的态度。在他的眼里，“境”就好比一件器物的制作，他用一种审美的眼光来对它作评价。这些评价内容包括，器物用材的选择标准、操作规范程度、物料使用节约情况以及制作好以后整体布局合理程度、美观程度等内容或标准。为此，他以自己的知识提出了独到的见解。因而，他的“境”，实是如同事前预防、事中监督和事后总结，目的就是让一切都达到最高标准。
而“意”，属于主观范畴。有些人明明就站在泰山脚下，可就因为一片叶子遮住了双眼，就大喊大叫地说怎么也看不见泰山。因而，“意”是个随意性很大的词。世上的人千奇百怪，有多少个人就有多少个“意”，而且会随时因环境或条件的变化而更改。有人说，最美不过夕阳红；有人说，残阳如血，风烛残年。另外，“意”还和人的思想连在一起。王国维虽无意参与政治，并且身上还保有忠君的思想，但他是个能接受新思想的人。从他的著作中，也不难窥知，他也是一位推崇思想解放之人，个性自由就更不在话下了。他以美学的思想表达“境”的观点，那属物的范畴，也就颇具鼎新革故的意味。可是，如果他自己创出一套“意”的标准或观点来融于美学之中，那么，即使他用心再怎么良苦，在中国这个长久遭思想禁锢的国家，就有窒息其他新生思想的可能，那无异于再来了一场新的思想禁锢，而那必定是他不愿看到的，也是可悲的。历史只能前进，不容许倒退，更不容许颠倒黑白。由此，他不用“意”来阐述他的美学思想，足见他的大师风范。
当“意”和“境”自发地统一起来，这世上也就形成了空前的大美。这，反而比任何美学教育都更有现实意义。或许，这就是王国维和他们那一代人推崇美学的根本目的。
叁 什么是古雅之美？
古雅指的是古朴雅致。王国维将其引入美学范畴，并专门成《古雅之在美学上之位置》（以下简称《古雅》）一文。虽然在其中他并没有给古雅一个明确的定义界定，但他对古雅在美学中的位置做出了判断。
“‘美术者天才之制作也’，此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又绝非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰‘古雅’。”
在文章开宗王国维指出，美术系天才的制作，这是百年来学者间的定论。但是，在王国维看来，有一种情形是，天下之物，有些并不是真正的美术品，又不是可被利用的物品，而其制作人也称不上天才，但是，只要它们与天才制作出的美术没什么不同之处，这类之物，就叫它古雅。因而，他对古雅的第一个判断是，“决非真正之美术品，而又绝非利用品者”。
再看下面的文字：“一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称变化及调和。……释迦与玛丽亚庄严圆满之相，吾人亦得离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰。戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章之方面而言，则为材质；然对吾人之情感言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也”。
在这番话中，王国维对古雅给出了第二个判断：“一切之美，皆形式之美”，而“吾人亦得离其材质之意义，而感无限之快乐，生无限之钦仰”的“形式之美”即谓古雅。通俗一点来说就是，一切美都是形式上的美，那些让人观赏过物（作）品后，能脱离物（作）品构造本身而感到无限快乐并产生无限钦仰的物（作）品，就是古雅。这也就是他紧接着指出的，“故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”
从以上对古雅所作的两种判断上，可看出，古雅并不是指物的内在特质，而是一种形式以及从这种形式上所得到的观感。王国维认为，美在于形式，上面所指出的“感无限之快乐，生无限之钦仰”属第二种形式之美，还有第一种形式之美，即“能唤起宏壮之情”。真正的美术（艺术）是那种具有天赋之人顺应心性、自然而然而成的，这属于第一形式之美。而“古雅之致，存于艺术而不存于自然”。如此看来，古雅，存于一种让人感受到美的状态，实是王国维“境界”说的内涵扩展，而所谓的古雅之美，就是境界之美的扩展。
（1）古雅之美就是宏壮之上之美。
王国维在《人间词话》中说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”宏壮之美，是他“境界”说中的最高境界。在《古雅》中，他把“能唤起宏壮之情”之美称为第一种形式之美。他写道：“以自然但经过第一之形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐，’之于‘今宵胜把银釭照，犹恐相逢是梦中’，‘愿言思伯，甘心首疾’之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，其第一形式相同。而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然，于是有所谓雅俗之区别起。优美与宏壮必与古雅合，然后得其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。然吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之雅故，即以其美之第一形式，而更以雅之第二形式表出之故也。”人们之所以感到优美和宏壮，是乃与古雅相结合的缘故；第一形式之美（宏壮之美）之所以让人感觉到，是缘于由第二形式之美即古雅表达出的缘故。因而古雅之美，就是这种形式之美之上的形式之美。即，古雅之美，就是基于宏壮之上的美。
（2）古雅之美是一种精致之美。
王国维在《中国名画集序》中说：“三代损益，文质尚殊，五才悬隔，嗜好不同。或以优美、宏壮为宗，或以古雅、简易为尚。”在这番话中，他把古雅与简易相提，这同他对古雅所作的两个判断所表达的意思相同，即古雅属精美工巧范畴。一谈到精致，人们马上就会联想到精雕细琢。很显然，精致就是精雕细琢的结果，系人工所为。在美术（艺术）领域，第一形式之宏壮之美是建立在自然之上的，它属于“率性”作品。而古雅是建立在这种“率性”作品之上经过一番加工而成的，“古雅之美但存于艺术而不存于自然”，其美自然来自精雕细琢。故其结果自然是青出于蓝而胜于蓝，其美自然是一种精致之美。
（3）古雅之美是一种脱俗之美。
何为俗？可理解为普通，平常，带有世间的共性。生活中每天围绕着柴米油盐酱醋茶转，围绕着人情世故忙，这就是俗。在《古雅》中王国维说：“茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。”人们欣赏美术（艺术）作品中得到的趣味，并不来自于自然（第一形式）之美，而只能来自于第二形式（古雅）之美。“古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。”这种惊讶，实是一种溢于言表的欣赏，所表达的“感无限之快乐，生无限之钦仰”之情属发自脏腑性质的。可见，古雅不是受到外界的诱使或强迫，而是经过内心理性的判断过后而生出的体现个人真情实感的感受。
王国维走上学术研究之路，完全是出自他个人的心性。他十六岁那年，以全州第二十一名的优秀成绩考上了秀才。在他的家人看来，他已迈上了通向仕途之路的第一步，并开了一个好头。然而，他的心中向往的不是做官，而是凭着自己的兴趣选择书本。他在“新学”方面的知识，完全是凭个人的兴趣自修得来（他称这一学习时期为“独学时代”）。因而，他是个远离世俗之人，内心中一定非常渴望人间处处是世外桃源。这世外桃源之内生活之人，基于自然生活而又超脱于自然。这种生活之美，就是古雅之美。这，或许可作为他产生古雅美学思想的现实之源。
（4）古雅之美是一种境界之美。
在《古雅》中，王国维说：“古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”他认为，那些“虽无艺术上之天才者”但缘于“其人格诚高，学问诚博”，故“其制作仍不失为古雅”。这里，他把古雅同人格和学问联系在一起，并对人格高、学问博之人予以赞同，实是表明了他的思想认知上的一种境界。这种境界，同他本人的处世为人紧紧相连。纵观王国维的一生，他虽身染俗，但他的人却有着出污泥而不染的超俗，而他的著述，他的思想，处处也都显露着一种超功利的境界。
“可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也。优美与宏壮然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，无关于利用故，遂使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域。”王国维的超功利思想在这一段话中进一步体现。他认为只有“超出乎利害之范围外”，才能获“缥缈宁静之域”。因而，在他看来，古雅之美是一种来于生活但高于生活的纯艺术之美，一种远离物欲的人生崇高境界之美。
肆“有我之境”与“无我之境”哪个更美？
在《人间词话.三》中，王国维写道：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维把艺术分为了“有我”和“无我”两种境界，而且他把文学艺术上升到了美学的高度。那么，什么是“有我”和“无我”之境呢？先看他举的例子。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这一句重在一“问”字，问的目的是在求答，是在索取，“花不语”过后，问之人只能无奈地看着纷纷飘荡的花儿“飞过秋千去”。问之人并没有达到目的。再看“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，带给人的是孤寂、凄凉、冷清和迟暮的伤感。王国维把这些境界称为有我之境。可见，有我之境中，人的心是随着景物的变化而变化的，“故物皆着我之色彩”。也就是说，景物是会影响到人的。从写作角度来看，作品中就会带上作者个人的感情色彩。
“采菊东篱下，悠然见南山”，这一句中，人物的行为在“采”，属本心有意而为，在这一过程中，他“见南山”则纯属无心之举，正所谓悠然自得。另一句“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”中，“寒波”带给人的本是冷清无生气的感受，可他与“澹澹”连在一起（澹澹，指水波涌动活跃之意），带给人的就没冷清之感了，有的只是颇含热情意味的活力。“白鸟”，往往寓白头翁之意，和时光流逝连在一起，古人有云：“莫等闲，白了少年头，空悲切”。因而，“白鸟”带给人的往往是一种时不我待的焦虑以及对岁月凋零的嗟叹。但是，这里他和“悠悠”连在一起，把观者的情感置于景之外，正所谓丝毫尘事不相关。王国维把这些境界称为无我之境。可见，无我之境中，“我”的心境已超然于物外，已与自然融为一体了，分不清哪个是“我”，哪个是物了（“故不知何者为我，何者为物”），也就不会受到外在的境的影响，完全是不染尘凡。
另外，王国维关于“有我”和“无我”之境，还有上面业已提及的“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。从美学角度，他给出的结论是：有我之境宏壮，无我之境优美，只有豪杰之士能自树“无我之境”。由此不言自明的是，“无我之境”比“有我之境”更美。
有关王国维的“境界”说，一直以来研究它的学者比比皆是，而且他们的研究著述也颇丰。虽然学者们对王国维的附和赞同之声不绝于耳，但同时，批评置疑之声也时有所闻。此处不鹦鹉学舌，而仅追随王国维美学思想的观点，对他得出“无我之境”比“有我之境”更美的一些认知做些解读。
在王国维的《〈红楼梦〉评论》以及《古雅》等著述中，他的“艺术之美之所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”观点和“古雅之致存于艺术而不存于自然”属“形式之美之形式之美”观点是一致的，其所要表达的物我两忘之境和来于现实但高于现实的艺术之境，其实都是“无我之境”。而这种“无我之境”，是与他超功利的思想精神和不为物扰、不为人拘的心性是一致的。或者说是他超功利思想的理论化反映。粗看起来，这种“无我之境”所涉及的是艺术层面，属美学思想范畴，但艺术终也是现实的反映。更何况文如其人。因而，他这种一以贯之的“无我之境”实可说是他的毕生的人生梦想和精神追求。
谁都知道，王国维于五十岁的壮年（1927年6月），愤然投湖自尽。对其死因，众说纷纭。他在遗书中写道：“五十之年，只此一死。经此世变，义无再辱。”从其遗书中可知，他的自尽，显然与“世变”和“辱”有关。但它们具体指的是什么呢？这只能留给人们猜测和遐想了。从人的心性上来看，王国维既是一个特立独行之人，又是一个追求个性、不受人拘之人。前者指的是做学问方面，后者指的是为人心性上。尤其让人费解的是，到了民国时期，连清代末位皇帝溥仪的辫子也剪掉了，可他剪掉后，于辛亥革命后反又重新续了起来。这种以一己之力的坚守明显不合时宜，不合时代潮流。因而，针对他的死，有人给出了“以一遗民绝望于清室的覆亡，以一学者绝望于一种文化的式微”的评价。对这一条评价，前一半因实情不详可不置可否，但后一半恐怕正中问题核心。
王国维几乎把平生的精力都投入到钻研学问上，他不介入政治圈子，不营生计，不结交权贵，不图慕荣华享受，平日深居简出，生活简朴，他的所有交往基本上都局限于与同时代的学术界人士。那么，他的这种做学问的态度，不就是一种无我境界吗？可见，王国维是一位表里如一、言行一致之人。他既是“无我之境”的倡导者、欣赏者、践行者，也是追求者。他心无旁骛地把全部精力投身到中西方文化的接触上，希望现代文明之花能在古老、迷惘的神州大地上开花结果，而他所享受的仅是其中那点助人为乐式的乐趣。他的“无我之境”，究其实质，也是中西方文化的结晶，其中闪耀着古老中国老庄道家无为逍遥思想的光芒，也闪耀着西方叔本华和康德等人美学思想的光芒。
一个世道分崩离析的年代，一个豺狼当道的乱世，一个处处为物欲所纷扰的世间，一个徒留一身骨气的文人，只要选择了不苟且于时世，就注定了与落寞悲哀相伴。又有谁能做到“黄菊枝头生晓寒，人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。身健在，且加餐。舞裙歌板尽情欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看”般的洒脱与勇气呢？因而，王国维之死，何尝不是为成就个人的气节、理想，而以决绝的方式来实现“无我之境”的大美呢！
伍 为什么说美能除人利害之念？
在《孔子之美育主义》一文中，王国维有种苦痛：“人有生矣，则不能无欲。有欲矣，则不能无求。有求矣，不能无生得失。得则淫，失则戚，此人之所同也。世之所谓道德者，有不为此嗜欲之羽翼者乎？所谓聪明者，有不为嗜欲之耳目者乎？避苦而就乐，喜得而恶丧，怯让而勇争，此又人之所同也。于是内之发于人心也，则为痛苦；外之见于社会也，则为罪恶。”“然世终无可以除此利害之念，而泯人己之别欤？”
这段话的意思是说：人活在世上，不能没有各种欲望。有欲望后，就会去追求。有追求，就会患得患失。得者放纵，失者忧伤，这也是人之常情。那么，世上所谓的有道德的人，有不成为人类嗜欲心性的帮衬支持的吗？所谓的聪明的人，有不成为人们嗜欲心性的知情通报者的吗？逃避苦难去追逐欢乐，喜欢得到而厌恶失去，担心被排斥而去奋力争取，此又是人的共同心性。于是，这些欲念在人的内心中就会成为痛苦，把它释放于社会上就会成为罪恶。在王国维看来，人性中计较利害的贪欲，是导致人类内心痛苦并给社会制造罪恶的根源。那么，有什么能泯灭人类心性中的这些贪欲计较的欲念呢？“有，所谓美者是已！”
亘古以来，贪欲计较不但会给社会个体带来痛苦，更会给社会群体带来灾难，其已成为人类心性中最为顽固、最易膨胀的成分。为什么“美”能泯灭它呢？王国维认为，“美之为物，不关于吾人之利害也。吾人观美时，亦不知有一己之利害”。美的作用就在于让人忘却利害关系。“盖人心之动，无不束缚于一己之利害。独美之为物，使人忘一己之利害而入于高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。”这句话的意思是说：人只要忘却了利害关系，就会让心性高尚纯洁起来，这时，人就会产生最纯粹的快乐。
我们知道，王国维的美学思想，深受叔本华美学思想的影响。叔本华认为，人生的痛苦之源是意志，是人的欲望得不到满足，所以要通过审美的方式得到解脱。从叔本华那里，他汲取的一个重要思想就是“原罪——解脱”说，进而把它们融入文学、哲学、教育学等诸多学术领域。这可说是他西为中用的具体体现。这样做，也就让美学由单纯的审美的角度上升到提升人的思想境界的高度。由此，美能让人望而息心，解脱原罪感，从而产生纯粹的快乐，这种思想就有了广泛的社会意义。通读王国维的学术著作还会发现，在不同的学科和学术领域，王国维的美学思想都是一脉相承或者说融会贯通的。无论“境界说”还是“古雅说”，一个核心的美学思想就是：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”这，也是他毕生追求和坚守的非功利思想的体现。
可见，除了从人性的角度来阐释美外，王国维还把它上升到人生的高度。他认为，对于知识分子来说，要以美的思想眼光和境界来对待学术研究，应始终把关注点落在学术本身，由此来认识真相，发现问题并解决问题，而不能将其用来作为投机性质的政治或道德的手段，更不能沦为为它们利用的工具。
那么，美真的能除人利害之念吗？王国维思想的核心观念就是非功利，即远离利害。这种观念在现实生活中的表现就是“物我两忘”。从心理学的角度来看，嗜欲是人的本性，其形成的土壤就是芸芸众生赖以托生的物质世界，要超脱于这个世界，就必须抛弃各种欲望。王国维说：“无欲，故无空乏，无希望，无恐怖。其视外物也，不以为与我有利害关系，而但视为纯粹之外物。此境界唯观美时有之。”美，无论自然之美还是艺术之美，于现实中的情形是，人，只有处于无欲状态时，才能欣赏得到。这种无欲状态，既包括对被欣赏者的关注本身，也包括与自身牵连的其他事物。由此，反过来，美也就成了戒除人类各种欲望的利器。欲望，是人类计较利害、产生私心杂念的本源。美能从源头上戒除人类的各种欲望，则利害之念自然也就随之烟消云散了。
从生存的角度来看，人本是受欲望驱使的动物。人世间的恩怨仇杀、喜怒哀乐都是欲望驱使的结果。人类一路走来，总是与血腥和野蛮相伴的。这期间，人类动物的本能若隐若现，但最终，有一种无形的东西将人和动物远远区别开来。这应该是人类基于道德之上的自我救赎或约束。而王国维的美学，又较传统的道德上了一个层次，将人性中善的本性上升到美的高度，期望它能成为人类善的心性中的固有和最大的成分。这，与其说是一种奢望，不如说是人类趋善心性的最高诉求。
从现实层面来看，美是一种高尚的精神素质，作为自然科学和社会科学中的一个重要分支，却是中国传统文化的硬伤，推广和普及它，在当时无疑具有划时代的积极意义，并且显得尤为迫切。由此，开展美的教育也就势在必行。王国维说“美育者，一面使人之感情发达，以达完美之域，一面又为德育与智育之手段。”为此，在将西方美学的思想方法和学科体系引入中国后，王国维修订了教学大纲，将《美学》列于其中。可是，就如同中国古人为作官而甘心埋头于寒窗之下能做到十年两耳不闻窗外事一样，在一个超现实的国度，在一个功名利禄观念根深蒂固的人群中，想让他们摒弃承载千年固有的传统，去接受一门于身上衣、口中食无丝毫缘由的几乎毫无实用的闲情逸趣，其间的艰难就可想而知了。
“美之为物，为世所不顾久矣，庸讵知无用之用，有胜于有用之用乎？所以我国人审美之趣味之缺乏如此，则其朝夕营营，逐一己之害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！”这何尝不是王国维对中国的现实的一种无奈的叹息与呐喊！因而，如果从王国维学术观点本身来说，他要去推广普及美学，实是缘于自身的欲望，而欲望又是让人产生痛苦之源。由此，一个现实问题是，一方面，美学实实在在是一门提高人的精神境界、促进人的素质全面发展的艺术，而另一方面，既然推广美学又是亘古未有的，实施它们就会是人的欲望的产物。对此，王国维及那个时代的先行者们，他们开展美育的做法，真有点自讨苦吃的意味。其间，他们投身其中真的是做到了物我两忘的审美境界呢，还是不能超脱于现实，故而承受着巨大的痛苦呢？尽管今人不得而知，但不管怎么说，他们所做的是前无古人，泽及千秋的光辉大业，他们所经历的痛苦和磨难也好，快乐与欣慰也好，都应成为我们取之不尽的精神食粮，对他们的所作所为，我们送上的都只能是由衷地肃然起敬！
陆 《红楼梦》有着怎样的悲剧美学之价值？
众所周知，《红楼梦》是中国古典文学中百科全书式的巅峰之作，可谓是传统文化之集大成者。全书以家庭生活场景和闺阁闲情为叙事中心，运用精美的文笔和高超的写作手法，活现了一个时代的风貌。有关它的描述和评论五花八门，不计其数。王国维运用美学的思想解读《红楼梦》，有着不同于常人的视角。
“吾中人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于亨。”这是王国维对中国古典戏曲小说从思想方面给予的总体评价。他为此多处举例。如戏曲《牡丹亭》中的返魂、《长生殿》中的团圆，就是最具代表性说明。再比如，有《水浒传》了，偏又出了个《荡寇志》；有《桃花扇》了，偏又出了个《南桃花扇》；有《红楼梦》了，偏又有《红楼复梦》《补红楼梦》《续红楼梦》，还有反对《红楼梦》的《儿女英雄传》。并且，他还指出，中国古典文学中，具有厌世解脱精神的，止于《红楼梦》和《桃花扇》两部作品。而《桃花扇》的解脱，并不是真正的解脱，而是由外界压力所致。而只有《红楼梦》的解脱，才可称为受内心力量的驱使，自主选择的结果。由于《桃花扇》是借侯方域与李香君的事来写故国的悲事的。所以《桃花扇》属政治性的、国民性的、历史性的作品，是中国传统政治文化精神的体现。《红楼梦》不同于此，是属于哲学性、宇宙性和文学性的。这也就是《红楼梦》大大违背中国人的传统观念的价值所在。
以上就是王国维在其作品《〈红楼梦〉讨论》中阐述的一些见解，该作品也是他的第一篇美学专论。在他看来，只有《红楼梦》中的解脱才是真正的解脱。可以看出，他的思想深受叔本华美学思想的影响。
叔本华说：“意志存在于本身，是一种持续的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。然而，这同样的事情，当它只是作为表象、单纯被观照，或被艺术再现出来，就摆脱了痛苦，成为一种有趣的景观展现给我们。”为此，他以同样的观点立论。
“由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别。第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是。”王国维沿用叔本华的美学思想观点所表述的是，第一种悲剧是由恶人使用手法造成的；第二种悲剧，是由人物关系不得不以悲剧收场的；第三种悲剧，并不是由外人强加或意外变故造成的，是由一些普通平常之事逼迫不得不造成的。而《红楼梦》则是这第三种之悲剧。它不同于以往的诗歌上的正义，非要让好人得好报，坏人受恶报。比方说，其中赵姨娘和王熙凤之死，都不是出自外界鬼神惩罚之类，而归于自己良心上的苦痛。
由此，则王国维所要表达的美学思想终得一窥。这种思想，同他的“文学者，游戏的事业也”和“一切之美，皆形式之美”以及相关“境界”说中的美学思想可说完全相同。即，美的创造，非从人为的做作中来，而只能是顺从人性的自然之作；只有远离物欲的人，才能欣赏到美；美能让人立于高尚纯洁的领域并获得纯粹的快乐。《红楼梦》的美，就在于他遵从人性，让一切变化都合乎自然。而不像其他文学艺术作品，沦为统治阶级把玩的对象或利用的工具。这些思想，既含有中国道家法道天然的观点融入，也含有儒家修身正心观念的沉淀。
“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”
王国维认为，艺术的任务，就是描写人生的苦痛以及解脱苦痛的道路；艺术的目的，就是让普通大众，远离生活中种种欲望的束缚，远离利害的争斗，从而获得暂时的平和。他认为，《红楼梦》这部书所展示的苦痛都源于自造，其解脱之道在于自己的选择。金钏堕井、司棋触墙、尤三姐及潘又安自刎，都不是解脱，而是偿还。书中真正解脱的人，只有贾宝玉、惜春和紫鹃三人。而惜春、紫鹃的解脱，属超自然的、神明的也是宗教的性质，所以平和；贾宝玉的解脱，属自然的、人类的、美术的性质，所以悲感、壮美，而只有它才真正属于文学、诗歌和小说范畴的解脱。这其实不难理解。《红楼梦》中惜春的出家、紫鹃跟随惜春出家，都属于一种外界情势的逼迫而不得已做出的选择。但贾宝玉不同，他后来得中举人，已经踏入了为人羡慕的仕途，他在并没有什么外力逼迫的情况下选择出家，归于其本性选择。也就是说，《红楼梦》故事本身是一场悲剧，而主人公贾宝玉以自我选择的方式出家，这是基于悲剧之上的悲剧。可是，他的出家，并非情不得已，而是顺性而为。这，也就锲合了王国维的美学思想——生活中的苦痛来自于种种欲望，只有泯灭这些欲望，才可提升人的精神境界，上升到美的高度，而这个过程本身就是一种美。正因如此，他才会得出结论：《红楼梦》在美学上的价值在于它是悲剧中之悲剧。
王国维是中国近代美学思想的开创者，他在美学方面所诉求的是一种“无我之境”。这种“无我之境”，实是对现实的一种解脱。他显然看到，在浩如烟海的中国古典文学文艺作品中，虽然优秀作品比比皆是，但是它们都脱不了一种窠臼，即都成为表达现实欲望或满足现实欲望的世俗之作。其中的公子王孙也好，才子佳人也好；破镜重圆也好，爵禄高登也好，都是浸淫于世俗的一种基于人的自私性质的物欲追求的文字化表现。还有一些作品，干脆沦为了统治阶级为巩固其统治地位、满足他们无休无止的物欲需求的工具，沦为了鼓吹所谓的道统的帮凶。大师之所以成为大师，就缘于他们有思想，进而有眼光。由此，《红楼梦》被王国维慧眼看中，也就在情理之中。
《红楼梦》的伟大不在其文笔上，而在其思想上。其中的主人公主动抛弃世俗，以一种让人心寒和惋惜的方式远遁红尘，这样的人生解脱何尝不是一种大美，这样的作品本身又何尝不是一种大美！以这样的作品来宣扬自己的观点，又怎能不具有说服力，又怎能不鼓动人心呢！