二、为何要对民艺进行特别的论述

之所以打破沉默，去对民艺的意义进行论述，我想大概有以下四个理由。

 

（一）

当民艺品之美大体上未被全部认可时，若是去讨论其性质和意义，基本上是没有人注意的。令人惊讶的是，工艺史所述及的作品中并没有民艺品。众所周知，因为民艺品不是珍贵的物品，所以不会被正视。而本应为末端的认识，却被视为是正确的。因为是司空见惯，故没有特别的见解，加之，对一般性的美的看法之因袭而导致创造性的缺失，因此必须通过描述民艺的世界，来打开对美的认识之视野。由于民艺品不具备明显的美，致使历史上的专业批评家失语。能够深入揭示并阐述工艺上的意义的人几乎没有，反倒是粗野地评论民艺是粗糙的物品、应该淘汰的大有人在。如此盲目而又跋扈的非难，将我逼到了为受到虐待的民艺品辩护的位置上。因此我必须对有必要认识而未被认识的、遭受不当待遇的物品进行辩护。

当人们看到温室里美丽的花卉时，往往容易忘却生长在山野中的花朵。诚然，人工培植的富丽堂皇的花卉是美的，但不能忘记沐浴着自然光生长的充满活力的野花之美，这才是正确的看法。那些容易被虫侵害的、不堪冷风的温室花朵并不一定值得欣赏。我要为相当于自然花卉的工艺世界进行辩护。这是任何人看了都不会忘记的，所以需要秉笔写作。

 

（二）

现在继续。由于上等品受到了过度的信任，因此有必要进行修正。在今天的工艺史上得到了全部的褒奖、有着极高地位的物品，大都是贵族的用品。如同人人竞相争购的物品那样，基本上处于市场价格的顶端。与之相反，大部分的民艺品基本上处于市场价格的末端。（我认为可以趁现在未被关注时，以极低的价格予以果断收购！）

原有的数种美之上等品是我们熟知的。特别是在初期单纯的物品中还能看到卓越的作品。然而，后来的大部分作品都是人为痕迹很重的作品，所以毛病就多了起来，可以说是少之又少地陷入了超越意识的荒谬之作。在有想法的领域进行加工的负担是很重的。在上等品中所见到的通病是陷入了绞尽脑汁炫耀技巧的烦恼，因而使造型与装饰变得繁杂。在那里只有细心与精密，而直观的美则荡然无存。即使能够看到美，也是华丽之美。因而容易流于纤弱，其生命力也不够旺盛，大部分的用途不明。离开了用的工艺还有意义吗？若是无用，美也就不复存在。

现代的莳绘是用复杂的技巧制作而成，是徒劳无益的、不自然的工程，显得死气沉沉。再来看官窑出品的清代五彩瓷，其上令人惊讶地展示出发达的技巧，却将美完全埋没了。还有，请看作为抹茶器的器物，古怪的造型，不自然的高台，往往被人们误认为是高雅。这比病菌的展览更加让人恶心吧。早期的茶人所喜欢的茶器是朴素的器物，即便造型不甚规整，也不是故意为之。人们所推崇的如同官窑那样的器物，也多沉溺于有铭文的作品。然而，技巧的历史并非美的历史，个人的制作之历史更不是美的历史。在此，人们只看到了名气与技巧，而忽视了器物。如果以铭文来取物，那么，多数的器物将得不到他们的夸赞。人们的看法不是建立在充分直观的基础上的。在这里，人们所依赖的是包装箱上的文字。民众的器物因其价格低廉而被忽视，事实上其真实的价值应当在富贵品之上。对此，我主张要进行修正。

 

（三）

若是出于以上的理由来论说民艺，似乎是消极的。可是在直观时却看不到上下差别。无论是什么样的物品，美的是美的，丑的还是丑的。如今在直观的镜子面前，对照所有的物品时，就会发现贵族的物品中美的少，而民艺品中美的多。无论是陶瓷、织物，还是木作，真正美的都是那些无款的物品，有铭文的物品与前面的那些相比，美的物品是极为稀少的。这样的事实告诉我们，富贵的物品多是病态的，而民众的用品则基本上是健康的。

进一步而言，民艺品所具有的工艺之美，是安定的、有保障的，因而导致“民艺品”与“美之作品”牢固地联系在一起。与之相悖，贵族的用品要成为美之作品则是极为困难的。只有过去被蔑视的民间器具，才会拥有高贵之美。在此，对美的看法令人惊讶地被颠倒过来。或许这就是论说民艺之积极的理由，对此我无法隐匿。

无论是特殊的物品，还是平凡的物品，都蕴含着丰富的美，在这里只有心态之差异。前者是有意识的，而后者是无意识的，是更为清净的境地。与有意识相比，无心则显得更为深奥；与有我之念相比，无我则需要更为深沉的基础；与有铭文相比，无款则处于更加便宜的境地；与作为相比，必然则保证了更进一步的美；与个性相比，传统则有着更加厚实的根基；与人所周知相比，低调则表现出潜在的睿智；与追求众所周知的富贵之物相比，固守自然的民艺品则显得更加可靠，就是这样不可思议。与华美相比，质朴更具有生活之德；与注重装饰的器物相比，实用之物则更为健康；与错综复杂之物相比，简洁的物品显得更加诚实；与华丽之物相比，简单的物品则有着更为深沉的美。为何民艺品要接受“美之民艺品”的命运，可以说是某种必然吧。谈论工艺之美必须要研究民艺品。

 

（四）

能够在我眼中停留的上等品，可以认为是美之作品。为何是美的，其进程需要考察。在此，我们还是看看以下的事实吧。我们会发现实际上不仅是那些美的物品，其出发点与民艺品有着同样的基础，不费劲的简朴，无伤害的自然，简单的工艺，以及在那里所见到的丰富的纹样，健康的造型，沉着的色彩，单纯的整体之美，这难道不是基于同样的原理作用于民艺品的结果吗？古代的贵族用品有许多是良好的，不仅有精进的技巧，也有着稚拙的趣味。

以高丽陶瓷为例。高丽陶瓷是官窑，是贵族物品中最美的代表之一。这样的美如何去看待，当我们历数其性质时，就会发现其中有着许多与民艺品共同的基础：

1．在任何物品上都没有铭文，是由众多无名的匠人合作而成；

2．主要产地在康津郡，是朝鲜的一大窑业产地，在当时有着众多的产品品类；

3．大部分都是实用品，单纯的装饰用品基本上没有；

4．其美体现为极其精细的优雅，一看就是出自有着极高天才之手的具有美之意识的产品，可以说是高丽人心态的表露，而非个人的美之意识的产物，是当时各种器物之中，以独特的窑艺表现的优雅之物；

5．这样的官窑，实际上是模仿中国民窑产品而作。青瓷的釉色来自南方的龙泉窑，而其纹样则属于北方的磁州窑系统。这样的民间器具才是美之典型。任何民间器具的美之标准，都不可思议地能够让人学到自然的原理。

我还有一个事实明晰的案例。在日本的陶工之中，做出最为杰出贡献的是颖川。我为他的赤绘所表现的无限之美的心态所吸引。有铭文的个人陶瓷作品，必然是上等之物。然而他的作品是美的。之所以如此，实际上是以明清时期粗犷的红釉作品为美的参照物制作的。可以说，也只有他惊人的才能方才捕捉到其中的精髓。他所看到、喜欢、触摸的中国民间陶瓷，是当时贸易品中的便宜货。若是颖川所接触的是某种华美的官窑五彩瓷，我们或许就与他无缘。让光悦费尽心思去捕捉的，是朝鲜南方的粗糙茶碗所拥有的潜在之美。而让木米所在乎的煎茶茶碗之美，则是明清时期风格粗犷的青花瓷。

思来想去，“民艺之美”与“工艺之美”基本上有着相同的意义。不只是美的“上手物”，应该说民艺品在制作时也有着同样的心态。一些天才的个人也会追求粗犷之美。工艺之美的焦点也能够在民艺品中发现。只要我们能够理解民艺，就能够理解正确的工艺。在这里，若是将民间器具的世界叫作“民艺”，对民艺的理解和对工艺的理解就会产生密切的关联。基于此，实际上是提出了新的公理。我们能够以民艺之心对“上手物”进行说明，然而却不能将“民艺”之美等同于“上手物”之心。我们必须要以工艺之美的法则来要求“民艺”。这一令人惊讶的真理，在过去只不过是一般人所共知的认识。当我们在谈论工艺时，为何要重视“民艺”，目的在于唤起批评家的注意。我们认为这样的理由是充分的。

工艺史家过去只注意贵族的用品，因而导致对工艺品认识的丧失。他们并没有完整的美之标准，所以有时会将赞美之辞均等地奉献给美的或丑的物品。由于这样的不平等的历史观，致使他们将注意力放在了有铭文的作品上。如此说来，相当于把工艺史局限于极其狭窄的区域。虽然是工艺史的一部分，但也只能是旁系。民艺是公道的，工艺的正史即民艺史。

与复杂的神学一样，宗教的精髓在于无心的信仰。信仰的历史应当是宗教的正史，在信仰的面前神学是二阶性的。同样，对于无心的民艺之美来讲，个人的有意识的作品也是二阶性的。因为只有无心才能超越意识，才能捕捉到深层次的东西。相对于民间器具之美，功能之美也是二阶性的。由民众制作并且服务于民众的杂物，才是工艺的正道和大道。因此，民艺的问题是工艺的根本问题。工艺论要有新的起点，就必须重新书写工艺美之历史。构建工艺的正史是我们义不容辞的任务。