梵高与表现主义

没有谁比荷兰人文森特·梵高（1853—1890）对表现主义发掘得更多。他的故事也许比现代艺术经典中的其他任何艺术家的故事都更广为人知：他的疯狂，割掉的那只耳朵，他的向日葵，还有自杀。思想开明、善于发掘新秀和培养艺术家的卡米耶·毕沙罗用一句富有同情心的老话概括梵高：“我多次说过，这个人将来要么发疯，要么超过我们所有的人。而他这两点都占了，对此我没有预见到。”

文森特是在荷兰的小镇赫仑桑得开始他那再平凡不过的生活的。他是教士狄奥多鲁斯和安娜·科妮莉亚·梵高所生的六个孩子中的老大。他的叔叔是海牙的艺术经纪公司古比尔（Goupil& Cie）的合伙人，他帮助十六岁的文森特在该公司获得了一个学徒的职位。他干得很出色。随后他被派往公司的国外分支机构任职，先是布鲁塞尔，而后伦敦。也就在这个时候，他的弟弟提奥也进入了该公司，两个梵高之间得以维持经常的联系，直到文森特去世。两人在通信中会讨论艺术、文学和理想，逐渐地，文森特对艺术交易的物质主义本质日益感到幻灭，这种感受随着对基督教和《圣经》的着迷而不断加强。正是这种个人爱好上的冲突导致他被解雇，后来到英国一个普通的小镇拉姆斯盖特镇担任教职。但情况并不随人所愿。文森特显然是个正派人，可他强烈的情感却已成嗜好。作为福音传播者的梵高在从事了一段时间的无偿工作后，给弟弟提奥写信说：“我的苦恼就在于此，我干什么合适呢？难道我不能干点事，不能有所作为吗？”提奥给他一个非同寻常但却是预言性的答复：成为一名艺术家。

这是一个昂贵的建议。文森特喜欢这个主意，而提奥则为此掏腰包。从那一刻起，提奥开始在经济上支持他的哥哥。最初文森特用了五年的时间在荷兰学艺，而提奥则转到古比尔在巴黎的办事处。文森特在这段时间里学习了一些艺术课程（由提奥买单），但实际上他在很大程度上还是自学成才。慢慢地，他开始发现自己的言谈像个艺术家了。到1880年代中期，他创作了如今被认作是他的第一幅伟大作品的画作，可这幅画在当时却没引起丝毫注意。对一名艺术界的新手来说，《吃土豆的人》（1885，图5）是一个大胆的尝试。一个五人的画面，安排在一个小房间的桌子周围，只有一盏昏暗的油灯照亮，这对任何艺术学生来说，都是一个构图方面的挑战。但梵高还想更上一层楼。在这一阶段，他想成为一名描绘“农民生活”的画家——像查尔斯·狄更斯一样的社会记录者。他笔下的农民不是伤感的，而是自然的；通过梵高的用色及其对手指的描绘，他们的卑微生活和食不果腹得到了巧妙、细微的暗示。结果是，画面由忧郁的褐色、灰色和蓝色构成，其中农民的手是土色，手指像他们正在吃的马铃薯一样粗糙。这一幅没有几根直线的画像再现了一个几近枯竭但尚未被击倒的贫困家庭的情景。他把它寄给了提奥。提奥回了信。“你为什么不来巴黎？”他问道。

1886年，文森特来到这座法国的首都，然后……差异万岁！提奥向他介绍了印象派艺术家的作品，文森特顿悟了。他眼睛中的明灯被点亮，他突然看到了色彩，而且是许多色彩。他给一个朋友写信说，他正在“寻求蓝色与橙色、红色与绿色、黄色与紫色的碰撞，寻求用破碎、暗淡的色调来协调极端的残酷。试着处理强烈的色彩而不是平淡无奇的和谐。”他挺身而立，奔跑起来。文森特尝试了印象派随意笔触的技巧，首次涉猎了厚涂法绘画（一种在画布上厚施颜料以使颜料隆起、形成立体效果的方法），并且发现他所喜欢的日本木版雕刻（最初在安特卫普发展起来）也得到巴黎几乎所有先锋派艺术家的钟情。这一切真令人应接不暇。文森特有点摇摇晃晃。提奥建议到法国南部的乡下放松一下，文森特觉得这是个绝好的主意。他有一个建立“南方画室”的想法：一块艺术家领地，可与他的朋友高更在法国北部布列塔尼拥有的画室相媲美。

文森特前往阿尔勒查看，在那里又经历了第二次顿悟。对于一个来自欧洲北部的青年男子而言，南方的太阳是一种惊人的发现。他觉得自己在巴黎已经理解并能鉴别色彩，可是在普罗旺斯，上帝那燃烧的天体发出的光芒制造出强烈的色彩，与之相比，前者根本不算什么。那里的一切被赋予了更强烈的感觉。文森特看到了光明。他在阿尔勒的14个月共完成了两百余幅作品，包括如下名作：《黄房子》（1888）、《静物：一盘洋葱》（1889）、《播种者》（1888）、《夜间咖啡馆》（1888）、《花瓶里的向日葵》（1888）、《满天星斗下的罗纳河》（1888）和《寝室》（1888）。他说：“我想做到的是，当人们谈到我的作品时，会说‘这个人感受很深’。”

他可以再加一句“而且别人对这个人的作品也感受很深”。我的大儿子六岁时，我们参观了一座美术馆，那里出售现代艺术明信片。出于一个假期中的父亲的慷慨大方，我欣然应允给他买一张海报和一张明信片。我记不清选的是哪张明信片了，但我记得那张招贴画：梵高的《寝室》（1888）。

“为什么选这张？”我问道。

“它令人放松。”我儿子如是说。

假如梵高当时也在那座美术馆，我猜他会扑过来给孩子一个拥抱。因为这正是梵高试图从这幅画所传递的感觉。他希望画的方方面面都表现出休息的状态：颜色、构图、光线、氛围和家具。

阿尔勒是梵高喜爱的那种城镇。他觉得这个小镇使他联想起他极其热爱的日本版画中所展示出的那种世界的单纯和美丽（他于1888年写信给提奥说：“我羡慕日本人作品中极度的明晰，这在他们作品的各个方面都有。它们从不冗长乏味，从不让人感到是匆匆之作。他们的作品就像呼吸一样简洁，他们用非常有把握的寥寥几笔就完成一个形象，其轻松程度就像给你系上外衣的纽扣一样。”）除了那里的太阳，他也在乐观地盘算着创立一个艺术家团体，从中可想见文森特当时状态极佳。但是，正像在学校时人人都对怪人都敬而远之一样，在阿尔勒没有几个人接受文森特的邀请加入他的团体。保罗·高更（1848—1903）接受了。这两位自学成才的艺术家从巴黎时期起就是朋友，他们都有志于从印象派的束缚中挣脱出来向前发展。六个星期以来，他们相互竞赛和劝诱，推动着对方不断迈向更高的艺术境界。直到那场令他们声名狼藉的吵架和割耳事件发生之时（据说文森特在极其激烈的争吵后跑到一处妓院割掉了自己的一块耳朵），两人都成功完成了艺术上的使命：文森特为一种更具表现力的新运动奠定了基础，而高更则朝着更加奇异的方向走去。

今天我们对梵高的艺术就像对他的生平一样熟悉，而他活着的时候却几乎不为人所知。但是这种熟悉并不能让你在第一次接触他的绘画时就做好接受的准备。这就像你第一次去听柏林爱乐乐团的演出或在狂欢节期间参观里约：当面对伟大的生命力量，另一种维度被添加了进来。这些事物的本质只有不经任何媒介才能真正体会到，换言之就是，必须身处其中。对于柏林爱乐乐团，是音乐的深度打动你，而里约的活力正是它无法被复制的因素；对于梵高而言，这种本质就是他所表现的对象。因为梵高许多杰出的绘画不单单是画，它们更像是雕塑。

站在几米远的位置上看，他的一些后期画作开始呈现出三维效果。走近一点，你会发现，梵高把大量明亮的彩色油画颜料倾倒在画布上。他用强墨重彩，就像周六晚上的易装皇后，然后把它们捏塑成块，但不是用画笔，而是用他的调色刀和手指。这种技术并不是新发明。伦勃朗和委拉斯开兹都使用过厚涂法。但是在梵高手中，其效果变得更具表现力和戏剧性。他不想让颜料仅仅去描画某部分画面，而是要让它成为画面的一部分。通过严格客观地描绘他们所见，印象派画家力图彰显真实，而梵高则要更进一步，他要展现关于人类境遇的更深刻的真理。因此他选择了一条主观之路，不是仅仅描绘所见，还有他对所见的感受（见彩图5）。他开始扭曲他笔下的形象以表达情感，像一个讽刺漫画家一样为追求效果而极力夸张。为了画一棵成熟的橄榄树并突出它的年龄，他会冷酷地扭曲它的树干，丑化它的树枝，直到它看起来像一个多疤多瘤的老妪，它（她）有智慧，但被时光无情地摧残了容貌。然后，他会把那些大块的油彩加进去以突出效果，把一幅二维油画变成一部三维的史诗：把绘画变成雕塑。在给提奥的信中，梵高提及他们一个共同的朋友质疑他脱离了精准的再现，他这样说道：“告诉赛雷特，如果我画的人物形象准确的话，我会绝望的……告诉他，我渴望制造这种不准确，这种对事实的偏离、重塑、改变，从而使它们变得，怎么说呢——虚假，如果你想这么说的话，可是比字面上的真实还要来得真实。”他就是以这样的做法促成了20世纪意义最为深远和经久不衰的艺术运动之一——表现主义。

当然，任何事物都不是凭空产生的，即使对梵高高度敏感的灵魂也同样如此。纽约大都会艺术博物馆欧洲绘画部的基思·克里斯琴森是这样说的：“他把拉长扭曲的形状、大幅度的缩略，以及非真实的颜色作为他艺术的根本所在。区别在于，他制造的这些效果具有深刻的表现性，而不仅仅是象征艺术。”他说的是梵高，对吧？不。他是在说埃尔·格列柯（1541—1614），距梵高出生三百年以前，这名画家就通过扭曲他所画的形象来表达情感。这位文艺复兴艺术家出生于希腊克里特（因此有个希腊名字埃尔·格列柯），在西班牙定居，他的特色在整个现代艺术的过程中都能找到。

除了艺术之外，埃尔·格列柯和梵高还有一些共同爱好。他们都信教，都不喜欢各自所处时代的物质主义。他们都感到开展自己的事业并不容易，不得不离开自己的祖国去寻找灵感和所需要的支持。但当涉及表现主义的绘画时，两人的分歧使他们分道扬镳。埃尔·格列柯的绘画主题向着神秘、高贵或宗教的方向发展，而梵高更关注现代生活中比较普通的方面：咖啡馆、树木、寝室和农民。他对生活化的主题报以表现主义式的回应，这种选择深深根植于自己的经历，并成为引领艺术走向未来的远见卓识。

尽管他于1890年去世时基本不为人知，也无人认可，但梵高对现代艺术的影响几乎立即显现。在他去世三年内，挪威艺术家爱德华·蒙克（1863—1944）创作出今天很有名的《呐喊》（1893），这幅画应主要归功于梵高。这位斯堪的纳维亚艺术家长久以来一直想使他的绘画情感更加强烈，但却不知如何下手。直到1880年代末，他在一次巴黎之行中看到了这位荷兰后印象派画家的作品，才明白怎样成就自己的艺术抱负。蒙克在《呐喊》一画中模仿了梵高“扭曲”形象的方法来传递他心灵深处的情感。结果，它成为表现主义绘画的经典之作：画中人物脸上那扭曲了的恐怖表情，融合了惊吓与恳求，使观看者直接领会了艺术家所感受到的世界的焦虑。这是一幅有先见之明的绘画，甚至可称为现代的《蒙娜丽莎》。它于现代主义的曙光中出现，唤起了人们在展望一个新时代对未来的恐惧和人类普遍的担忧。

人类的呐喊，这一主题成为一名更加现代的表现主义艺术家作品的核心内容：伟大的爱尔兰画家弗朗西斯·培根（1909—1992）。他经常提及自己保存的一张取自谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）的电影剧照，它表现了一名站在奥德萨阶梯上尖叫的护士，她的眼镜破碎，满脸是血。这一形象启发他创作出了20世纪下半叶最重要、最有价值的作品之一。没有别的画作比他的《临摹委拉斯开兹的〈教皇英诺森十世肖像〉习作》（1953）更能概括出培根毕生致力于表现的那种受折磨的痛苦。他曾被英国首相玛格丽特·撒切尔蔑称为“描绘那些可怕图画的艺术家”。他争辩道，不是他的绘画可怕，可怕的是像她那样的政客所建立的世界。

弗朗西斯·培根并不在乎自己被称为一个表现主义画家（他就是），但他却很在乎梵高，而且是很强烈地在乎。培根曾说过，“绘画是某人自己的神经系统投射到画布上的一种方式”，类似这样的话很容易从文森特·梵高的嘴中说出。1985年，培根画了一幅叫《向梵高致敬》的画，继1956和1957年为这位荷兰天才创作的一系列赞颂作品之后，他又添一幅。这些作品基于梵高的《去往塔拉斯孔路上的画家》（1888）。这幅画的原作在战争中被毁，但是对于培根来说，它代表着他的这位艺术英雄的作品的两个重要方面：第一是梵高的画风和多彩的用色，即他的表现主义；第二是培根（加上我们之中的大部分人）觉得必须塑造一个浪漫的梵高形象，即那个身无分文、不被赏识的敏感天才，他为艺术放弃了一切，在这个世界上踽踽独行，是现代主义的第一位牺牲者。

画完《去往塔拉斯孔路上的画家》之后两年，梵高离开了人世。他刚刚三十七岁，正处于创作的旺盛时期，死于此前两天他朝自己胸部开枪所造成的创伤。陪在他身边的是敬慕他的弟弟提奥。数月后，提奥也去世了，死因是梅毒引起的精神和身体上的崩溃。持续了十年的伙伴关系就此结束，正是这种关系产生了有史以来——或者说空前绝后——一些最伟大的艺术作品。

然而，在他的老朋友和痛苦的来源保罗·高更看来，并非如此。