1 泉1917

1917年4月2日，星期一。美国总统伍德罗 · 威尔逊正在华盛顿敦促国会正式向德国宣战。与此同时在纽约，三位穿着讲究的年轻人，离开坐落在第67街西33号的一套漂亮复式公寓，款款向城里走去。他们脸上带笑，边走边聊，不时发出低低的笑声。对于走在两位粗壮朋友之间的那位苗条而典雅的法国人来说，这种街头漫步总是令他心旷神怡。作为一名艺术家，他在这座城市生活已有两年：长到足以认路，短到还不至于对这座赏心悦目、充满魅力的城市习以为常。向南穿过中央公园再朝哥伦布广场前进，一路走来所产生的愉悦感总让他精神振奋；绿枝嫩叶与周围建筑相映成趣的美景，在他看来简直就是世界的一大奇观。对他来说，纽约城是一件艺术珍品：一座布满美轮美奂的现代展品的雕塑园林，比人类另一件伟大的建筑作品威尼斯更具活力和急切感。

三人徐徐走在百老汇大街上，这条大街犹如一个寒酸的不速之客，闯入周边富有而美丽的街道。抵近市中心时，太阳隐却到难以穿透的水泥和玻璃建筑之后，春天的空气中多了一丝寒意。两名美国人隔着走在他们中间的朋友交谈着；法国人的头发被风向后吹起，露出高高的前额和坚毅的发际线。他们交谈，他则沉思；他们前行，他却止步。他从一家杂货店的玻璃窗向内看，为了减少反光，他把手搭在眼睛上面，露出了纤长的手指和修剪整齐的指甲，手背上筋脉清晰：看得出他是一个受过良好教育的人。

他在那里停留片刻，便离开了商店，抬头看了看。两位朋友已不见踪影。他四下望望，耸了耸肩，点燃一支雪茄，而后穿过马路，倒不是为了去找他的朋友，而是想寻找温暖阳光的拥抱。此刻是下午4点50分。法国人的心头一阵焦虑。商店即将打烊，而他却急需买样东西。

他稍稍加快了步伐。周围一切令他兴奋的事物，他都想视而不见，但大脑却极不情愿：那么多该看、该想、该欣赏的东西摆在面前。他听到有人喊他的名字，便四处看了看。是沃特·艾伦斯伯格，两位朋友中较矮小的那位。自从1915年6月那个刮风的上午，这个法国人乘船踏上这片土地的那一刻起，艾伦斯伯格便为他在美国的艺术创作活动提供赞助。艾伦斯伯格喊他到马路这边，穿过麦迪逊广场，再去第五大道。但是这位诺曼底公证员的儿子却仰着头，此时他的注意力正集中在一块巨大的水泥“奶酪”上。这位法国艺术家在还没有到纽约的很久之前，便被这座人称熨斗大厦的建筑迷住了，它就像一张早早送出的城市名片，在召唤着他前去安家。

他第一次领略这座著名高楼的风采是在它刚刚建起的时候，那时他还住在巴黎。他从一本法国杂志上看到了阿尔弗雷德 ·斯蒂格利茨给这幢22层高的建筑奇迹拍摄的照片，照片摄于1903年，之后这座高楼又进行了改建。十四年后的今天，无论是熨斗大厦还是已成摄影室老板的斯蒂格利茨，都成为他新大陆生活的一部分。

他的浮想联翩被艾伦斯伯格又一声抱怨的呼叫声打断，声音中还透着点受挫感。只见这位矮壮的资助人兼艺术品收藏家正使劲向法国人挥手，另一位美国人则站在艾伦斯伯格身旁微笑。约瑟夫 · 斯特拉（1877—1946）也是一名艺术家，他了解这位法国朋友那精准明晰却又变化无常的思维，更欣赏他面对饶有兴致事物时那种不能自制的憨样。

三人再次会合后，沿着第五大道向南走去。不久便抵达目的地：第五大道118号，专事生产卫浴设施的J. L．莫特铁器厂零售部。店内，艾伦斯伯格和斯特拉憋着笑，他们的法国同伴则在卫生间样板间和门把手陈列品之间忙着搜寻什么。几分钟后，他叫来店员，指向一个普通的平底白瓷小便器。三人重新走到一起。周到的店员告诉他们，这件方便工具产自英国贝德福德郡。法国人点点头，斯特拉笑了一声，艾伦斯伯格则兴高采烈地在店员背上一拍，说这玩意儿他买了。

他们离开了店铺。艾伦斯伯格和斯特拉去叫出租车，他们那位文文静静、泰然自若的法国朋友则抱着沉甸甸的小便器站在道旁，为自己构思出的小便器计划感到乐呵：把它作为一出小闹剧，搅动沉闷艺术界。低头看着它那白光光的表面，马塞尔 · 杜尚（1887—1968）笑着心想：这东西说不定能掀起一点风浪。

小便器到手，杜尚把它带回自己的工作室。他把这件沉重的瓷家伙靠墙平放，又把它倒转过来，使它看起来像倒置在那里。之后，他在器具外沿左侧用黑漆署上“R. Mutt 1917”的笔名，注明日期。他的作品几乎大功告成，只剩下一件事：他得给他的小便器起个名字。他选择了“泉”。这件几小时前还随处可见、难以归类的小便器，经杜尚之手变成了一件艺术品（见图1）。

至少杜尚自己是这么认为的。他相信自己发明了一种新的雕塑形式，即艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件，通过解除其实际功用（换言之，使它变得无用），通过给它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景，使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新的艺术制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑。

这一理念的形成历时数年。那时他还在法国，当他在自己的工作室把一个自行车轮和前叉绑在一条板凳上时，这一理念便产生了。当时做它纯粹为了自娱自乐：他喜欢转动车轮，看它旋转。可到后来，他开始把它看作一件艺术品了。

到了美国以后，他延续了这一做法。他曾在一柄铲雪的铁锹上题词，而后将其柄朝上挂在天花板上。他用真名署名，但不是“由”（by）马塞尔 · 杜尚制作，而是“来自”（from）马塞尔 · 杜尚，以此把自己在这一过程中的作用说得清清楚楚：这是一个“来自”艺术家的主意，而不是一件“由”艺术家制作的作品。《泉》则使这一理念在公开程度和对抗性上更进一步。他打算把它送到1917年的独立艺术家展览上展出，这是当时美国最大的现代艺术展出盛事。展览本身就是对美国艺术界的一种挑战。展览由独立艺术家协会举办，该协会由一群思想自由、观点前瞻的知识分子组成，反对在他们看来国家设计学院对现代艺术所持的保守和沉闷态度。

他们宣称，任何艺术家只要交一美元就可成为该协会的成员，任何成员，只要为每件作品交五美元，就可携最多两件展品参加1917年的独立艺术家展览。马塞尔 · 杜尚是协会的董事、展览组织委员会的成员，这至少部分说明了他为什么给自己恶作剧般的展品选择了一个笔名。而且，出于天性，杜尚又玩起了文字游戏，开起了玩笑，取笑浮华的艺术世界。

取名“Mutt”是开了那家叫“Mott（莫特）”的店铺一个玩笑：那个小便器是他从那里买的。而且据说这个名字是来自每日连载漫画《马特和杰夫》（Mutt and Jeff）, 《旧金山新闻》于1907年首次刊载，漫画中只有一个人物：马特（A. Mutt）。马特完全被贪婪驱动，是一个头脑迟钝的懒汉，热衷赌博，总有谋划一夜暴富的拙劣计划的冲动。而杰夫，则是他一个容易上当受骗的朋友，一所精神病院的病人。基于上述种种，杜尚意在把《泉》作为对贪婪、好投机的收藏者和自负的博物馆馆长们的一种评判，这种解释看来似乎可信。如暗示的那样，首字母“R”代表“Richard”，在法语口语中意为“钱袋”。在杜尚看来，没有永远绝对的东西；就说他吧，他这个人以前更喜好的毕竟是下棋而不是艺术。

杜尚把有意选择的小便器变成一件“现成的”雕塑时，大脑中还有另外的攻击目标。他想质疑学究和批评家们对于什么是艺术品的规定，在他看来，他们自命为审美仲裁人，但基本上不合格。杜尚认为，应该由艺术家决定什么是艺术品，什么不是。他认为，如果一名艺术家说某件东西是艺术品，且对其背景和含义施加了影响，那么它就是一件艺术品。他意识到，虽然这个观点很容易理解，但它在艺术界或许会引起一场革命。

他辩驳道，那些媒介——油画布、大理石、木头或石头——直到现在还支配着艺术家将要或者能够制作什么样的艺术品。媒介总是第一位的，只有先具备了媒介，艺术家才可以通过油画、雕塑或素描将他或她的理念呈现出来。杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。这意味着，如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它。本质上，艺术可以是任何东西，只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的看法。

杜尚还想揭露一种广泛存在的看法的虚假性：在某种程度上，艺术家在人类社会中属于高级一点的物种。他们值得社会给予更高的地位，因为他们被认为具有非同一般的聪颖、洞察力和智慧。杜尚觉得这很荒谬。艺术家太把自己当回事儿，别人也太把他们当回事儿了。

《泉》所包含的隐秘含义并不止于杜尚的文字游戏和挑衅。他专门挑选一个小便器，因为它作为一件物体，可说的话就太多了，其中许多是有关色情的，而这又是杜尚在其作品中经常探讨的生活中的一个方面。由于把小便器翻了个个儿，不用太高的智力就能看出它的性暗示。可是那些在组织委员会中与杜尚共事的成员却参不透这一隐喻，也就无怪乎他的董事伙伴们拒绝《泉》在1917年的独立艺术家展览上展出。

在杜尚、艾伦斯伯格和斯特拉购物之行几天后，这一作品被送到列克星敦大街中央大宫饭店的展出大厅，立刻引起了一种惊愕与反感交织的骚动。虽然随作品而至的、署名“R．马特”的信封里装着所要求的六美元（一美元为会员费，另外五美元为展出费），但大部分协会委员的感觉是：马特先生在小便——那是，他当然在小便。（有一些委员，包括艾伦斯伯格，当然还有杜尚，十分清楚作品的由来和用意，极力为其能够参加展出而辩论。）

杜尚在挑战他的协会委员同伴和他曾经帮助撰写的协会规章。他挑战的目的是为了实现他们曾共同确立的理想目标，即用一套新的自由主义的进步原则，代替艺术保守派和保守的国家设计学院的独裁意见。新的原则是：如果你是一名艺术家而又交了费用，那你的作品就该被展出。就是这么回事。

保守派赢得了那次战斗，但正如我们现今所知，他们却戏剧性地输掉了那场战争。“R．马特”的展出被认为太具攻击性，太粗俗，因为它是一个小便器。人们认为，在美国清教徒的中产阶级圈子内，它不是合适的讨论题目。杜尚团队立即撤出了委员会。《泉》再也没有露面，或者永远消失了。无人知晓这位法国人的这件匿名作品到底命运如何。有种说法称，它被一个感到恶心的委员会成员给砸碎了，由此解决了展还是不展的难题。数天之后，阿尔弗雷德 · 斯蒂格利茨在其“291”画廊给这一著名的物件拍了一张照片，但所拍的很可能是那件“现成品”的匆忙复制品。它也不见了。

然而，理念的巨大力量在于，一旦出现就再也不会消失。斯蒂格利茨的照片是关键。《泉》由艺术界最受尊敬的从业者之一拍了照片，况且他正好在曼哈顿经营着一家颇具影响力的现代艺术画廊，这一事实的重要性基于下述两点。其一，这是艺术先锋派的某种认可，认为杜尚的《泉》是合法的艺术品，因此有理由请最重要的画廊之一和备受尊敬的人物为其记录作证。其二，它形成了影像档案：文献证明了这一物件的存在。无论反对者多少次砸碎杜尚的作品，他均可再次前往J. L．莫特零售店，买个新小便器，根据斯蒂格利茨的照片，照猫画虎签上R.马特的名字即可。而后来发生的事情正是如此：全世界共发现了15件杜尚签字的《泉》的复制品。

当其中一件作品被展出时，观察一下那些把这东西很当回事的人的模样，真令人感到不可思议。你看到的是一群面孔紧绷的艺术崇拜者，伸长脖子围着展品，盯着它看了又看，再向后退，从各个角度看。它是个小便器！甚至还不是原作。它的艺术性在于理念，而非物体。

人们现在对《泉》的崇敬定会使马塞尔 · 杜尚愉悦不已。当年他专门选择了这一物件，是因为它缺乏美的魅力（某种他称之为反视网膜的因素）。《泉》是一件“现成的”雕塑，从未公开展出过，当初仅被作者当做一个挑战性的恶作剧，可它却成了20世纪产生的最具影响力的一件艺术品。它所体现的理念对多次重大的艺术运动产生了直接的影响，包括达达主义、超现实主义、抽象表现主义、通俗艺术和观念艺术。在当今现代艺术家中，从艾未未到达米恩 · 赫斯特，马塞尔 · 杜尚无疑是最受尊敬和被提及最多的艺术家。

没错，但这是艺术吗？或者这只是一个杜尚式的玩笑？当我们抓耳挠腮地“欣赏着”充满各种观念的现代艺术的最新展览时，所有人是否都被他愚弄了？他是否把大批由私人司机拉着跑的收藏家，那些被贪婪迷住眼、满屋子堆满破烂货仍沾沾自喜、容易上当受骗的“钱袋”作为原型，创造出了许多“马特”？他那些原本为了进步和开明、针对博物馆长们的挑战是否产生了相反效果？根据他的意见，理念比媒介更重要，因而哲理拥有了相对于技能的特权，这样是否以武断的意见限制了艺术学院，使他们对技巧产生了畏惧并予以放弃？或者他是个天才，使艺术摆脱了中世纪煤仓般的黑暗，就像伽利略三百年前对科学所做的那样，使其繁荣发展并发动了一场意义深远的知识革命？

我的看法是最后一个。杜尚重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。不错，艺术仍然包括绘画和雕塑，但它们仅仅是无数表达艺术家思想的媒介中的两项。无疑，杜尚应该对整个“这是艺术吗？”之争负责，而这场争论当然又恰是他有意为之。对他来说，一名艺术家在社会中的作用与哲学家相近，他或她能不能作画甚至都无关紧要。一名艺术家的工作不是去给人以美感上的愉悦——设计师可以做这事；艺术家的工作是从尘世中撤出一步，通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论，而这些理念除了它们本身以外，并无实际用途。他对艺术的这一解释，随着20世纪50年代末至60年代的约瑟夫 · 波依斯等行为艺术家的出现，被推向极致，他们不仅成为理念的创造者，同时也是表达理念的媒介。

马塞尔 · 杜尚的影响，无论是早期作为立体主义的追随者，还是后来作为观念主义之父，在整个现代艺术史中无所不在。但他并不是这一故事中的唯一明星，现代艺术史中不乏出类拔萃的名人，他们均发挥了重要作用：克劳德 · 莫奈、巴勃罗 · 毕加索、弗里达 · 卡罗、保罗 · 塞尚、安迪 · 沃霍尔等。还有一些人，其名或许不那么熟悉，比如古斯塔夫 · 库尔贝、葛饰北斋、唐纳德 · 贾德、卡济米尔 · 马列维奇。

杜尚在现代艺术史中脱颖而出，但他并不是这一时代的开启者。这一时代开启于19世纪，当时他甚至还没出生呢。那时，各种各样的世界大事在巴黎发生，使它成为地球上最令人震撼的知识之都。这是一座处处令人兴奋的城市：空气中仍弥漫着革命的气味。这种气味不断被一群冒险的艺术家所吸纳，他们即将推翻艺术权威们陈旧的世界秩序，迎来一个艺术的崭新时代。