第7章 “历史”的误读——对于1988年以来一种文学现象的阐释

吴义勤

一

1989年，因为拥有新潮小说的消遁和“新写实”小说的崛起两桩具有革命意义的文学事件，新历史小说在中国当代文学史上有了特别重要的地位。在文学景观上，当曾经风靡一时的现代派狂躁气息转瞬间演变为咏叹“过去好时光”的“历史形态”中的人生故事时，这种充满古典意味的“文学怀旧”创造了怎样一个动人而炫目的“历史反差”！它如一道美丽的彩虹，使中国文学的天宇再度灿烂辉煌。而从精神方式上联系着“新潮”和“新写实”作家群落的“新历史小说”的出现，更是这个年度对文学的特殊贡献。它预言了一种令人兴奋的“文学转型”，它为我们的文学在世纪转折的过渡时代铸造了崭新的品格。雅斯贝斯说过：“最伟大的精神作品正是在过渡时期的精神产品，亦即处在时代交替时期的作品。精神历史的最伟大的现象，既是过渡时期的开始，同时也是它的终结。”因此，当苏童的《米》、格非的《敌人》、余华的《呼喊与细雨》、陆天明的《泥日》、叶兆言的《追月楼》、赵本夫的《走向蓝水河》、王安忆的《叔叔的故事》、方方的《祖父在父亲心中》、张廷竹的《六十年旷野》、孙华炳的《落红》等“新历史”小说在1989年之后联翩而至时，中国文学无疑为交替中的两个世纪奉献了自己最佳的精神礼品。这当然是一个特殊的文学现象，它寓言式提出了一个深刻的历史追问：新世纪的跫跫足音何以导演出“历史”钟情？显然，我们无法回避对“新历史小说”的理论界定。“新历史小说”并不是传统文学理论所规定的狭义的历史题材小说，它并不以真实的历史人物、历史事件为框架来构筑历史故事，而只是把小说人物活动的时空前推到“历史形态”中，其表现的仍是现代的人生态度与思想感情。时间的历史性和人物故事的现代性并行不悖，亦可谓“现代派着古装”。这不但和《李自成》这样的纯粹历史小说在审美旨趣和艺术追求上有了根本区别，而且也和“借古讽今”着眼点落在现实人生的“历史小说”有不同，鲁迅的《故事新编》正是以“油滑”讽刺现实，有很强的现实战斗性，但由于鲁迅所写的人物、故事都有“古代的因由”“根据”，因而难以纳入“新历史小说”。“新历史小说”作为一种文学现象其价值并不仅仅体现在题材递嬗上，而是有着实践价值和理论价值的精神现象。从创作实践上看，“新历史小说”一方面是新写实小说原生态展示“历史”与“生活”的一个重要表现模式，另一方面，它又是新潮小说摆脱孤独困境的钥匙，是新潮作家最佳的文学突围方式，并且消解了新潮作家们因读者冷漠而生的心理彷徨，使他们获得了再展雄风的机运。从理论上看，“新历史小说”也只是一种有哲学内涵的“无历史”，本质上它是对于历史的哲学沉思，是作家精神活动的思维载体和媒介。正如罗曼·罗兰所说：“历史所能做的只是表现某种精神气质，即关于当代事件及其与过去将来关系的某种思想方法与感觉方式”。因此，我们也只有从作家的“精神气质”和“思维方式”入手才能把握这种“新历史小说”的实质。因为，对于作家来说，每一种文学选择必然都伴随着特定的情感体验和价值评判，其复杂的心态结构和精神活动具有着关联社会学、心理学、文学思维学等众多精神领域的泛文化内涵。在这个意义上，“新历史小说”正是一个具有无限可读性和再阐释性的文学符号。

二

文学作为意识形态的一个重要组成部分，同时也不可避免地成为社会意识形态的产物。换句话说，文学是一种特殊的文化语言，但它是产生于特定“上下文”中的语言。因此，如果我们试图对“新历史小说”这种“文化语言”作出阐释，那么我们首先就必须对其赖以生存的“文化语境”作出创新。1989年的政治风波对中国的政治文化是一个强烈的刺激。而随后的意识形态控制和文化审查，客观上也使中国文学加入了全民的大反思。作家们从“五四”以后得到培养而加强的政治归附心态，也因文化氛围的紧张而恐惧、彷徨。文学再次面临着存在方式的选择。其与作为“社会政治关系之思想体现”的“官方文化”的关系成为文学关注的焦点。从人类文明史来看，小说的“反常性”正是其正常的存在方式。在与社会和法定文化的关系上，小说也取反对立场。西班牙的流浪汉小说正是通过描写那些在公认的价值体系中没有一席之地的人与环境从而使文艺复兴的文学人文主义受到第一次重大批判。但是中国文学话语系统向来是依赖于政治意识形态话语而存在的，它很难独立地以自己的话语方式表达对现存价值体系的潜在怀疑。这固然是一种限制，但同时也意味着“自由”。中国传统文化中的“中庸”思想和道学精神给了中国文人在进与退、达与穷之间的巧妙平衡。可以认为，“新历史小说”正是这种文化传统的产物，无法否认，它隐含着对特定的社会政治思潮的回避与逃遁。但这决不是一种放弃社会责任感的消极行为，这是作家们对急剧变动中的社会政治意识无法作出相应的价值评判时的一种必然选择。这是尊重文学本身规律和人类认识规律的清醒的文化抉择。文学毕竟是文学，它与被表现的对象之间必须具有时空和心理的距离，它不是意识形态历史的描摹，而且即使意识形态话语本身也无法对正在发生的政治事件作准确的描述。因此，“新历史小说”既是文化的产物，又是特定文化的反动，它既维护了文学本身的延续和发展，又使作家在特殊的文化语境中获得了特殊的创作自由。事实上，它是中国文学和中国作家的一种特别的生存策略。

不过文化语境本身也包含着特定的文学背景，作为一种新的文学现象，“新历史小说”在获得文化认同之后，又一个先验性文学质问接踵而至：“新历史小说”是不是作家掩饰生活体验贫乏的手段？这已不单纯是一个实践问题，而是紧紧联系着传统的文学理论。确实，中国青年作家特别是新潮作家生活积累的贫乏是一个引人注目的文学问题。实践上，为了摆脱生活的围困，新潮作家选择了两条道路：一条是对现有的生活体验的夸大的重复，其代表是王朔和刘毅然。王朔的“顽主”系列姑且不说，刘毅然从《摇滚青年》到《我的黑夜比你的白天好》再到《中国往事》，无论人物设置、故事内涵，还是小说语言方式都有一种难以掩盖的共同模式，这种带有自我扩张色彩的自我重复，其代表的正是一种古典的江郎才尽。一条就是遁回“历史”，以精致化的故事，凭借想象构筑虚拟人生的“新历史小说”。它体现了一种崭新的文学思维，并以苏童、余华等人的创作为标志取得了骄人的创作实绩。而从理论上看，“新历史小说”也集中了许多新的理论探索。固然，“文学是生活的反映”，“生活是文学的源泉”。但生活必须经过作家这个情感和语言中介才能进入文学。而文学所表现的生活，也只是作家的心灵和情感生活。很显然，我们传统的文学理论缺乏对作家主体的应有尊重。此外，谈到文学的功能，通常强调的都是文学的审美、教育、娱悦功能，而绝少提到作家本体的自我实践功能。而在我看来，“自我实现”才是最基本的文学功能，它是其他如教育、审美潜功能得以存在的基础。“新历史小说”正体现了作家的自我实现的心理需求，其文学话语向历史话语的转化所蕴含的意义也正在于此。照罗兰·巴尔特的说法：“历史话语，并不是顺依现实，它只是赋予现实以意义”，“它大概是针对着实际上永远不可能达到的身我之外的所指物的唯一的一种话语”。“新历史小说”作家正是以特有的话语方式赋予现实以“意义”，并以这种艰难赋予获得自我实现。而且，即使正确的文学理论，其被具体应用的方式也是多种多样的，不同的作家必然会有不同的认知方式。从作家素质来说，作家有两种形式。一种是“生活型”的作家，他来自生活深层，有丰富的生活体验和感受，擅长现实主义的创作方法，坚信“生活是文学创作的唯一源泉”的理论原则，赵树理可为代表。一种是“事业型”作家，他们一般受过良好的教育，有较高的文化艺术修养，但他们生活实践和生活积累都相对贫乏。他们重视个人才能和知识的发挥，不求以文学介入实际生活，但把文学作为自己的一种事业，文学是他们人生成功、人生实现的一种方式。“新历史小说”作家基本上属于这一类。因此，我们可以说，“新历史小说”既是作家创作个性的体现，又是对传统文学理论的修正，同时它又是特定文化语境中作家创作心态和精神方式调整的必然产物。

三

历史的主体是人，文学注目的也是人，“新历史小说”自然也服从于“文学是人学”这个古老的文学典则。它对人的“历史还原”正体现了对人类本体价值的关怀。历史伴随着成熟，历史意味着成长，对于具有反观自我能力的个体来说，历史更是一笔财富，尤其在特殊的文化背景中，历史对于人生的意义更为重要。因此，雅斯贝斯说：“对于我们，历史乃是回忆，这种回忆不仅是我们谙熟的，而且我们也是从那里生活过来的。倘若我们不想把我们自己消失在虚无迷惘之乡，而要为人性争得一席地位，那么这种对历史的回忆，是构成我们自身的一种基本成分。”也就是说，历史不仅构成了我们的现实存在，而且是对现实存在的拯救。

首先，“新历史小说”体现了作家的终极人类意识。罗兰认为“历史的主题是人类”，“新历史小说”作家正是在现实的困惑中把文学切入历史，把文学的现实品格提高到文化哲学层次上，从而使小说中的现实人生获得了历史性。对于人类来说，人生是有涯的、不完全的，同时也是不可能完全的，所以就必须通过时代的变迁才能得到永恒，这也是他达到永恒的唯一途径。人的不完全和他的历史性实在都是一回事。因此，“新历史小说”无疑是作家们创造的超度自我而又超度人类的“诺亚方舟”，它旨在解放在历史界限中孑然一身和孤苦伶仃的人生处境。“新历史小说”的历史内涵本质上是一种主观的历史，是一种历史的关怀，是一种故意的历史误读。作家的通过“历史”的读解试图发现的是人类命运的秘密，即人类终极命运的实质。苏童的小说《米》通过五龙的人生遭际，探讨的是人的生存方式和生存困境。而余华的《呼喊与细雨》更是通过对历史寓言式的再现，揭示出人类命运的悲剧性。他在小说中对“历史话语”中的生命行为和存在意识的探究，对人的“历史性”成长的关怀，都寓含着一种宗教式的宿命感。

其次，“新历史小说”是作家危机意识的产物。在世纪转折的时代，我们整个地球都被生存危机焦灼着，战争、能源、政治、动乱、环境等无不威胁着人类的生存与发展。人类面临着末日来临的恐惧，正如雅斯贝斯所言：“人类末日，任何一个民族和任何一个人均不能逃脱的一次重新铸造——无论是毁灭也罢，新生也罢——都已经被人们预感到了。所预感到的并不总是末日本身有关末日的即将来临，正在人们心头占了压倒优势。人们在一种极端恐惧的心绪中，以一种泰然自若的镇静态度，准备去经历这个预感的末日来临。”但是，人的存在及其在哲学活动中的自我反思则是永远存在的。“新历史小说”正是通过对往昔人类经验的记忆，由“历史形态”的灾难演示人类末日的前景，从而在艺术上为自己扩张心理承受能力。因此，“新历史小说”特别热衷于对灾难、毁灭、死亡、痛苦等主题的展示，而在作家意识中，则呈现出鲜明的世纪末倾向。这种世纪末意识以余华为最典型，他的小说如《在劫难逃》《现实一种》《河边的错误》都重在揭示主人公必然的死亡命运。主人公精神状态都处于一种预知灾难的危机恐怖中。因而小说正是以“疯言疯语”的方式表达了一种生存荒诞和末日前途。另一方面，这种危机意识，也源于文学本身的危机。“新历史小说”在很大程度上是中国文学的一次自我拯救，它一方面解放了被读者遗弃的新潮作家群，另一方面又使文学创作面貌有了根本性的改观，并重新赢得了读者。其在小说内涵深刻性方面的探索和在形式审美化上的贡献同样举足轻重，体现了“伦理关注”和“美学关注”的文学统一。

再次，“新历史小说”以特定的“历史图式”表达了作家的“历史整体化”思考和“文化介入”精神。“新历史小说”无意于再现真实的历史，而着眼于拟构一种整体的具有历史意味的文化氛围。“历史”已经失去了明确的界定，而被作家误读为一种文化方式。这种历史思考由于没有明确的规定性，因而成为哲学高度上人类生存历史的参照。它是“历史人生整体化”的沉思，是一种严肃的责任感的表现，它本质上不是逃避现实，而是从更深的层次上突入了现实。因为现实只是历史的一瞬，现实相对于历史只是一个渺小的存在，而根本上不具备历史追问价值。诚然，正如诺曼·霍兰德认为的，每个人在生活中都抵抗着和渴望着什么，这些抵抗和渴望构成一个人接近生活与文学的特定方式。但“新历史小说”作家对人生与社会的严肃责任感之所以以这样的“历史范式”体现出来，还有着作家们特别的价值判断和文化理想。“新历史小说”最终体现出来的是一种文化方式。它源于对“历史”上特定社会的文学与文化的假定，又包含着一种向往与目的。因此，“新历史小说”的“怀旧”方式并不是主张文化倒退，而更意味着文化重建。叶兆言的小说可以说是最具有“文化”品格的了，他的《追月楼》等小说以虚幻、模糊的历史氛围突现的是文化的个体与个体的文化，文化本身的意义已使“历史”图式变得可有可无，更不用说，作者在行文中有意为之的“历史”化、“文化”化了。此外，孙华炳的《落红》、苏童的《红粉》等也都使用了叶兆言式的“历史”误读方式，呈现出明显的文化色调。“新历史小说”也正沿着“人—历史—文化”的发展轨迹开辟着更为广阔的文学天地。

四

上文，我主要对“新历史小说”这种文学现象从认识论和作家意识角度进行了文化阐释，但这种阐释的前提则是对“新历史小说”文学特质和形式特征的确认。只有从小说的文体风貌和艺术表达方式入手，我们才能作出更符合文学本身实际的判断。

“新历史小说”不同于实验小说以形式淹没情感的冷漠，也不同于“新写实”小说“情感的零度状态”。它创造了一种主观性、抒情性很强的小说文体，它区别于“历史”的客观，反而充满了作家文化介入的主观热情。作家把现实的人生情绪“历史化”正是制造了一种反思和评介的心灵距离，实现了作家与生活“共时态”关系的“历时性”呈示，因而贯注进了强烈的伦理的或美学的关注。它回避了对当下现实人生的激情投入，并由此获得了哲学沉思与价值判断的充分自由，从而赋予了小说以深刻的哲理意蕴。鲁迅就说过，感情太激烈时不宜做诗，否则会把诗美抹杀掉。文学需要激情，但激情的代价往往是深刻性的丧失。文学的审美距离是作家超越意识和哲学家态度的基本前提。从这个意义上说“历史化”正是作家平衡超越追求与介入热情，从而获得“情绪哲理”的绝好方式。“历史”已不是本原意义上的“历史”，而是经由作家的误读，转化为一种有意味的文学方式。

同时，“新历史小说”也体现了对小说叙事特征的深刻认识。叙事的特征是虚构，它同时是语言的、时间的和认识论的。而本质上讲叙事是关于过去的，被讲述的最早事件仅仅是由于后来的事件，或者说仅仅因为自己被讲述才具有意义。最具时间性的文学，从根本上说是纯粹过去时的。即使当前生活的原样复制对于作家来说也是一个已经完成了的心理过程的产物。“新历史小说”其实只不过是使小说的现实时空进入心理学意义上的“历史时空”，这不仅增加了小说的心理内涵和主题深度，而且极大地发挥了小说的叙述功能。因为叙事包含“后向预言”，本质上是基于一种逆向的因果关系，“过去的历史”和“未来的历史”一样都是基于作家心灵深处的一个根深蒂固的假定，对于作家来说小说的开端和结尾是处于同一起跑线上的，时间性秩序只是一种叙事策略和表达手段。《呼喊与细雨》就是一个典型的“新历史小说”叙事文本。小说正是以“预言式叙述”和“分析式叙述”两种方式构成了一种独特的文体，通过前者作者寓言式地表现了人生的“现实”与“历史”，并揭示出了人类生存的终极命运，通过后者小说形成了哲学思辨般的语言基调。因而整部小说读来凝重沉郁而又热烈深刻。

不过，需要指出的是“新历史小说”的文体特征既是作家丰富想象力的产物，同时也得力于八十年代以来中国作家语言功力的增强。其叙述话语的“历史”特征更是具有超越内容的结构意义。因此，虽然“新历史小说”同样讲究故事的生动编织，同样追求艺术的真实，但它在语言方式上根本不同于传统的现实主义小说，也与八十年代初的伤痕文学、反思文学在形式风格上有了区别。伤痕文学、反思文学源于痛苦的“文革情结”，其再现的是给作者和主人公以精神创伤的“真实历史”。这种文学反思正是以作者情绪的热烈投入为特征的，语言方式上缺少了“新历史小说”的精神超脱。人们之所以很难把“新历史小说”和新潮小说区分开来，正是因为“新历史小说”贯彻了新潮小说的语言态度和语言模式，这种“现代派”的话语方式表明，“新历史小说”作家仍然没有舍弃从“新潮实验”而来的先锋意识。而近年来中国小说艺术品格之能大幅度提高，也正有着先锋派语言实践的卓越贡献。从语言方式角度来讲，“现代派”并没有消亡，而是在“新历史小说”中甚至最朴素的现实主义小说中“语言式”地延续发展着。这样，中国文学也就从语言思维认同、接纳了“现代派”，当然，这种认同是伴随着某种文学传统和文学现实规范的强化。对于“新历史小说”来说，它的“故事性”就是和其语言的“先锋性”同样重要的一种存在，它也可以理解为新潮向读者的一种妥协。

在具体的小说形态上，“新历史小说”最为出色地完成了对“记忆”的审美发现，“记忆”也正是“新历史小说”的主要操作方式。当然，“记忆”的小说方式不可避免地有着“文化寻根”的烙印，但同时也有着博尔赫斯和马尔克斯文学启示。“新历史小说”其实正是以记忆的方式重温人类的经验，同时又把现实的经验“记忆”化。柏格森指出：“记忆乃是更深刻更复杂的一种现象，它意味着内在化的强调。”在记忆中客观对象被纳入到了个人主观的维度中来，被置于个人化的心理氛围中，过去的客观的公共经验仿佛转化为纯个人所有，具有了个体性、亲历性和内在性。也许正因为记忆的体验特性，记忆才能够击破现实人生的功利之网，不仅以另一种目光洞见真实，而且给主体带来心灵解放的感觉。在苏童、格非、余华这些“新历史小说”作家的作品中，记忆都占据了极为重要的位置，可以说，正是记忆造就了他们小说的现代形态。“对象心灵化”的记忆成为具有超越禀赋的审美框架，其介入传统小说文本结构，对小说形式产生了革命性的影响，它使现实原则与历史原则、功利原则与审美原则在文本中相遇，从而使“新历史小说”具备了崭新的美学形态。在这个文学世界里既有苏童式的飘忽意绪化的文本结构（《一九三四年的逃亡》），又有洪峰式的分离叙事者与小说故事的间离结构（《极地之侧》），还有余华式的颠覆情节因果关系的情境结构（《呼喊与细雨》）……同时，记忆进入小说形式也推动了小说话语向其本性的复归。记忆为小说话语的生命化提供了机遇。“新历史小说”以记忆在文本中的流动构成了生命话语，而这种生命化的话语方式也正体现了文学的个性与作家的个性，是一种心灵审美化敞开的特殊形态的个人化。它以陌生的姿态给中国文学的发展灌注进了新的生机与活力。

因此，我们说“新历史小说”，以“记忆”误读“历史”，从而给中国小说的结构方式、价值取向乃至生存方式都带来了巨大变化，我们期待它更为辉煌的未来。

原载《文艺评论》1993年第4期