看似寻常的一小步

对今天的我们来说，别说透视图像，就连三维动画都见得多了，很难从布鲁内莱斯基的小实验中体会到什么里程碑意义。在乔托的画中，人物开始显得立体，画面中出现了较为接近直观感受的光影效果。乔托已经在画中展现出他对透视的理解，并且，他给出的画法已经比前人要更先进一步了。不过，他的画面，依然给人一种“画家努力还原真实，但终究看起来和现实有一些差距”的感受。仿佛乔托距离真正的完美透视，只差那么一点儿就成功了。而就让画看起来和视觉感受一样这一点，要等到布鲁内莱斯基出现，才把它填上。

自乔托往前数百年，彼时的欧洲人是真的不懂得如何准确在纸上描绘三维物体的形状的。为了描述一个圆柱体，古人所费的力气，会让我们以为他们是故意装傻。公元7世纪前后的大学者，塞维利亚的圣伊西多尔（St.Isidore of Seville），在《词源学》（Etymologiae）一书中试图解释什么是“圆柱体”，但倘若依照他的描述，无疑我们会得到错误的答案。他写道：一个圆柱体，就是在一个四边形上加半个圆形[1]。在巴塞尔大学图书馆馆藏的一份《词源学》抄本上，圆柱体的示意图真的就被画成一个长方形里面多出一个半圆的样子^[图2]。在更往后的一份抄本中，圆柱体被画得像是一个斜切的香肠。无论哪种示意图，和我们的视觉感受都有着不小的差异。

[图2] 塞维利亚的圣伊西多尔，《词源学》抄本中对各种几何图形的图解

约800—825年，纸本墨水，26.5厘米 x 16.5厘米，大学图书馆，巴塞尔

这倒也怨不得古人。因为在平面媒介上画出接近三维世界的透视感，并不是人类的本能。我们如果去观察5～10岁儿童自发创作的绘画，便会发现他们所画出的透视往往是多种视角混合的结果。一棵接近圆柱体的树干，在儿童的笔下，可能真的就会画成一个长方形。树下小朋友的四肢，则是另外四个长方形，甚至是四根线。而且，倘若没有经过美术训练的话，一个人无论多大年纪，画出的小人可能仍然如同几根火柴棍上顶个球一样。

在整个世界艺术史上，也有一些文明既发展出自成体系的艺术风格，同时也没有催生出对精确透视法则的需求。古埃及文明如是，中华文明亦如是。在东方，完全一板一眼地在平面上复制视觉感受，并不会被认为是艺术的最高境界，甚至不见得是值得艺术家追求的方向。大师如齐白石曾有“过似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间”的观点，可谓对传统中国审美的一种归纳。而自布鲁内莱斯基起，在之后的百余年间，欧洲的艺术家们苦心钻研出了一种画出令人信服的三维空间的办法。这种画法的关键在于，艺术家在绘画之前要先构思好观众在欣赏这幅画时的位置，然后，再确保画中的一切事物看起来都和现实中这个位置所看到的一样。因此，当现实中的观众真的站在画家为观众的眼睛所设计的位置时，就会看到一个极为逼真的世界。布鲁内莱斯基之所以要市民站在大教堂内离门1.75米左右的距离再观看洗礼堂，也正是这个原因。只有站在这里，才能保证市民所看到的画中的洗礼堂的模样和现实中完全一样。

这种逼真的画法看似有巨大的局限——它对观众所站的位置有了严格的要求，但同时，它具有的优点也是同样巨大的。在以往的所有绘画中，画面看起来都像是和我们现实世界无关的“图画”，因为我们的眼睛所看到的是一幅和现实世界观感截然不同的画。然而当艺术家能够在平面上构建出一个以假乱真的三维世界时，画面所展示内容的说服力便大大增强了^[图3]。人们本能地相信“眼见为实”，而逼真的画面，则让人们置身于画面的三维世界中，画中描绘的事物，也显得更有说服力。由布鲁内莱斯基所归纳出的这套逼真画法，将很快由他的同行们发扬光大，并长久影响我们现在眼中的“西方油画”的模样。

[图3] 圣乔瓦尼洗礼堂透视图示