师徒一场的佳话

如果光看上面那些往事，恐怕会给人一种师徒制度效果不佳的印象。师父水准不一的问题，将由一批16世纪80年代的艺术家通过建立美术学院的方式来改善，这里暂且不提。而整个文艺复兴期间受惠于师徒制度良多的一位大师，恰恰是一个听起来从来不需要老师的人：列奥纳多·达·芬奇。

对于今天的我们来说，想象达·芬奇待在另一个艺术家的工作室里学习绘画，就像是想象莎士比亚跟别人学英语一样魔幻。但事实上，达·芬奇从韦罗基奥那里学到的东西，远不仅是画画而已。对青年时代的达·芬奇来说，韦罗基奥不但传授给他一身本领，而且他的工作室本身，也是一个带给他归属感的地方。

说到师徒二人，就不得不讲一讲韦罗基奥。在他去世五百多年后的现在，他最常为人提及的身份便是“达·芬奇的师父”。毕竟，达·芬奇太过耀眼，纵观整个艺术史，能和他比肩的人也屈指可数。其实，韦罗基奥本人也是文艺复兴时代公认的一流大师。只不过，他留下的很多作品貌不惊人，很容易让我们错过。比如他为皮耶罗·德·美第奇制作的陵墓^[图3]，就是这样的作品。这个陵墓初看其貌不扬，但倘若是内行人便会发现，它是用当时最为昂贵的三种材料——斑岩、大理石和青铜制成的。尤其是作为陵墓主体的红色斑岩，以及附着在正中的绿色斑岩石盘最为引人注目。这种石材在当时只能从古希腊和古罗马的建筑支柱上获得，本身就颇为难得。更何况其质地坚硬，要求艺术家的石材切割技艺过硬，才可以运用得当。富强如美第奇家族，也只是用过三次。如此罕贵的材料，必然要交给最顶级的能人操刀，美第奇家族选择的，便正是安德烈亚·德尔·韦罗基奥。

[图3] 安德烈亚·德尔·韦罗基奥，皮耶罗·德·美第奇墓

1469—1472年，青铜、斑岩、蛇纹岩、大理石，圣洛伦佐教堂，佛罗伦萨

除去在雕塑上的一流功夫，韦罗基奥在其他多个领域也均有所建树，他既懂得如何打造金银器，也通晓透视法；他不但懂音乐，还有经营头脑，他手下的艺术工作室，是当时佛罗伦萨最受欢迎的工作室之一。这么一位多面手，就在一个偶然的机会下，收了比自己小17岁的达·芬奇为徒。说到这二人的相遇，其实不可不谓偶然。达·芬奇的养父皮耶罗（Piero）是一位公证员，而韦罗基奥在和客户签约重要的订单时，为双方办理公证手续的正是皮耶罗。此时的达·芬奇，大约14岁，已经展现出对艺术的浓厚兴趣。但韦罗基奥之所以收达·芬奇为徒，倒不是因为和皮耶罗的事务往来，而是真的为达·芬奇的才华所惊讶。日后以“全才”驰名的达·芬奇，恰恰遇到了一位多才多艺的老师。达·芬奇不但将继承老师的一身本领，同时也染上了韦罗基奥拖沓的毛病：在按时交付订单这件事上，两人可谓五十步笑百步，谁也没比谁强到哪里去。

达·芬奇刚到韦罗基奥的工作室做学徒时，这位师父正在创作《大卫》像^[图4]。尽管有人批评韦罗基奥的作品缺乏灵性，挖苦他只是一个“能工巧匠”，但这尊《大卫》雕塑做得着实优雅脱俗。从这尊雕塑上，我们能够看出韦罗基奥的解剖学功夫可谓货真价实，青年大卫手臂上的血管位置清楚、准确；尽管大卫的体格精瘦结实，但韦罗基奥准确表现出了他将巨人歌利亚击败后气定神闲的表情与体态，丝毫不显僵硬呆板。这种在静止的瞬间下兼顾活力和动感，在呆板和夸张中寻求平衡的艺术手法，日后被达·芬奇完美继承，无论是他的《蒙娜丽莎》还是《最后的晚餐》，乃至《岩间圣母》等诸多名作，无一不体现着这种静态的动感。除此之外，达·芬奇很可能也从《大卫》像中优雅的鬈发上获得了不少启发，在他早期作品如《耶稣受洗》中的天使，以及《音乐家》中，均可以见到这种类似于《大卫》的优美鬈发。

[图4] 安德烈亚·德尔·韦罗基奥，《大卫》

15世纪70年代，青铜，高125厘米，巴杰罗国家博物馆，佛罗伦萨

除去这种从项目中的间接学习，韦罗基奥还给达·芬奇安排了许多“功课”，其中流传最广的，是一个类似“铁杵磨成针”的故事。一则不可靠的传言称，韦罗基奥只安排达·芬奇日复一日画鸡蛋，并称鸡蛋看起来相似，但细看之下，无论是形状还是光影，均有种种不同，把鸡蛋画到极致，便可以出师了。达·芬奇听后夜以继日，终于从画鸡蛋中领悟绘画的秘诀，成为一代大师。这则故事毫无文献依据，但也不能说是完全编造的。韦罗基奥的确曾让达·芬奇重复进行一项训练，只不过没有画鸡蛋这么夸张，而是让他画布料褶皱^[图5]。

[图5] 列奥纳多·达·芬奇，布料褶皱习作

1475—1480年，布面蛋彩，26.5厘米×25.3厘米，卢浮宫，巴黎

这项练习的目标既是训练达·芬奇描绘复杂形状的能力，同时也可以让他学习如何处理光影效果，进而刻画物体的立体感。在达·芬奇逐步掌握了这一技能后，他还需要学习如何对现实中的褶皱进行归纳和简化，换句话说，最终画出来的褶皱，往往不一定是现实中人眼看到的样子，而是在现实的基础上去掉一些不重要的褶皱，只保留那些可以体现出衬布之下人物肢体状态的部分。这么一来，既能保证褶皱看起来逼真，同时又不会过于琐碎。这些描绘褶皱的练习，确实可以锻炼多方位的绘画技能和归纳能力。但达·芬奇自己还从中进一步开拓出了一些连老师都不曾掌握的技能。其中最关键的，是一种叫作“渐隐法”（Sfumato）的技术。这种技术被达·芬奇率先应用于他们师徒合作的《耶稣受洗》^[图6]中，画面右侧的圣约翰正在为画面正中的耶稣施洗，画面左下方有两位天使见证着这一切。其中，达·芬奇负责画面最左侧的天使，韦罗基奥负责其余人物。如果我们把彼此相依的两位天使拿来比较的话，便会发现，此时的达·芬奇，在绘画天赋上已经崭露头角。他笔下的天使无论从哪个角度来说，都较师父笔下的天使来得更为优雅、富有韵味。天使的表情似笑非笑，面部肌肤圆润水嫩，相较之下，韦罗基奥所画天使的表情就要僵硬得多。

[图6] 安德烈亚·德尔·韦罗基奥、列奥纳多·达·芬奇，《耶稣受洗》（Baptism of Christ）

1470—1475年，木板油彩、蛋彩，180厘米×152厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

之所以能实现这样的效果，在很大程度上正是“渐隐法”的功劳。在达·芬奇之前，艺术家们在逐步掌握透视法、解剖学的过程中，笔下的人物日趋精确，但人物表情和动作死板的毛病却并不会随之解决。甚至可以说，画得越精细，用的线条越明确，人物反而显得更像是一个被魔法定住的蜡人。透视法大师曼特尼亚的作品，便有这样的缺憾。这之中的症结，便在于我们肉眼观察世界时，并不像照相机一般事无巨细地将对象的每一个细节和轮廓都如实尽收眼底，而是有所侧重，其余的部分，在我们的余光中反而是模糊的。基于对此的观察，达·芬奇发现，画面要努力模拟真人的视觉感受，给人以朦胧感和猜想的余地。如果把对象的边缘画得逐渐模糊，乃至消失不见，那么就可以避免僵硬的形象，甚至传达出比肉眼观看真人时更为意味深长的情绪。达·芬奇将这种手法称为渐隐法。尽管和他日后的那些运用渐隐法的名作——例如《蒙娜丽莎》——相比，《耶稣受洗》中的天使画得还没有那么收放自如，但已经远远超过了一板一眼勾勒轮廓的韦罗基奥的版本。这种超越是对师父绘画理念的质的超越，因此，据瓦萨里的说法，韦罗基奥在看到达·芬奇所画的天使之后便封笔了，再也不涉足绘画艺术，专心创作雕塑。这则逸事的真实性有待商榷，但毫无疑问，这幅画可以说是达·芬奇在韦罗基奥工作室的“毕业创作”。尽管达·芬奇所绘篇幅仍远小于他的师父，但就二人在绘画上的造诣来说，已经不能说是韦罗基奥“提携”自己的徒弟了，至少也要说是“二人合作”。虽然在后世的传记作者手中，两人合作的这幅作品被赋予了更多关乎“宿命”的寓意——一代大师韦罗基奥亲手培养出了青出于蓝的达·芬奇，并亲眼看着自己被后来人超越和颠覆。但事实上，达·芬奇和韦罗基奥保持着良好的关系，即便在二人的师徒关系结束之后，达·芬奇依然选择留在韦罗基奥的工作室一段时间，一如另一位韦罗基奥培养过的高徒，比达·芬奇年长七岁的桑德罗·波提切利那样。

总的来说，尽管历史上不乏一些大师在青少年阶段“自学成才”的记载，但鲜有描述某位艺术家在整个职业生涯中都未曾从前辈处汲取营养的例子。一如吉兰达约为米开朗琪罗启蒙，佩鲁吉诺带出了拉斐尔，他们之间的关系未必都像韦罗基奥和达·芬奇那样理想，也不一定像斯夸尔乔内和曼特尼亚那么糟。曾经的徒弟，又将在自己的工作室中把手艺继续传给下一代人。直到艺术学院的体系逐渐形成，如拉斐尔等大师们的画作被当作模范而传授给一代又一代的艺术学子，直至今日。