第一节 “擅艺者所宜博究”

宋代写实画风的形成经过了一个缓慢的演进过程。这个进程开始于五代蜀地画家黄筌（？—965）。黄筌是一位具有很高修养的画家，世称其“学宗三师”（刁光胤、孙位、李昇）。他年轻时绘画即负盛名，为蜀主孟昶画院翰林待诏，都城图绘屏壁多出其手。在近40年的绘画生涯中，他创作了大量绘画，可惜大部分失传，今唯留《写生珍禽图》等少数传世作品。

黄筌工花鸟、山水，其中尤以花鸟独擅于时。在创作中，他精研外物，细察物理，宋范镇《东斋记事》卷四说他：“其家多养鹰鹘，观其神俊，以模写之，故得其妙。”每观察花竹草虫之运，能曲尽物态，逼肖其真。

据《益州名画记》卷中记载，后蜀广政十六年（953），黄筌正在新落成的八卦殿内画花竹雉兔，这时孟昶正准备带着别人进贡的白鹰去打猎，路过八卦殿，白鹰看到墙上黄筌所画的雉雀，以为是真的，就飞起去啄。这件事在蜀宫传为美谈。当时翰林学士欧阳炯还特地写了篇《壁画奇异记》。今从其《写生珍禽图》中仍能看出作者不凡的写实功力，画中禽、鸟、龟、兽等几乎乱真。今藏美国耶鲁大学美术馆的《柳塘聚禽图》，传为黄筌所作，曾为清宫收藏，这幅画设色富丽，禽鸟形态也逼真而活泼。

黄筌在后蜀灭亡的965年随孟昶去开封，死于当年。但是他的画则在新朝产生巨大影响。从这时到北宋末年的一百多年时间中，黄家富贵之体受到官方的提倡，北宋画院在很长时间里，以其为范本。《宣和画谱》卷十七说：“自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。”至北宋末年，宫廷中所藏黄筌画作有349幅之多。其子黄居宝、黄居宷传其家法，也擅花竹翎毛，居宷深得太祖、太宗赏识，命其“访名迹，铨定品目”，在北宋初年的画院中具有较高位置。“黄氏体制”除了宫廷味、富贵相之外，在形式上的一个重要特点就是“逼于动植”。

与院体画相应的是，在北宋前期的院外画家也注意酷肖物类，以得形似之工。由蜀地而来的赵昌，自号“写生赵昌”，师滕昌祐，擅画花果，精于设色，写物务求逼真，他作画常常不在室内案头，而是一边观察花果草木，一边伸纸调色作画，颇类于西画写生之方式。南宋赵希鹄《洞天清禄集》说其画“花则含烟带雨，笑脸迎风，果则赋形夺真，莫辨真伪，设色如新，年远不退”，写物到了莫辨真伪的地步。

活跃于11世纪中期的长沙画家易元吉观物写真，在画史上素称美谈，获“动植之状，无出其右者”之评，米芾在《画史》中称其为“徐熙以后一人而已”。《宣和画谱》卷十八载：

（元吉）及见赵昌画，乃曰：“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家。”于是遂游于荆、湖间，搜奇访古，名山大川，每遇胜丽佳处，辄留其意，几与猿狖鹿豕同游，故心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也。又尝于长沙所居之舍后开圃凿池，间以乱石丛篁，梅菊葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致，故写动植之状，无出其右者。

易元吉所感叹的“摆脱旧习”实有所指，“旧习”指那种模仿古人的因袭风气。五代北宋时期画坛摹古之风甚浓，《宣和画谱》说北宋王士元的画“无一笔无来处”，这正如江西诗派所说的“无一字无来历”，反映了一种从古人那里讨生活的创作习惯。像易元吉之辈能够不为古人所牵，到世界中寻找生意，以活生生的世界作为仿照对象，力求表现出大自然的形态和质感，这显然在画史上具有积极意义。

像易元吉这样的画家在当时不在少数，他们为了“超轶古人之所未到”，把目光转向了外在世界。如范宽说：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”北宋中后期的画家特别注意“心传目击”之妙，深入自然，深研物理，熟悉对象的色貌肌理，从而诉诸真实的表达。画家们普遍“与造物者为友”。当时有位叫曾无疑的花鸟画家，画草虫，夏天就在草地上睡下，观察草虫活动的情况。

宋代是文人画的草创之期，文人画家也推崇这种严格的审物精神，他们虽然强调挥洒性情，但并非“逸笔草草”，也注意夺物之真，出物之神。

李伯时视绘画为安顿性灵的工具，但并非一味追求意趣，而是以相当“职业化的目光”对待物象，《宣和画谱》卷七说他“仕宦居京师十年，不游权贵门；得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人，访名园荫林，坐石临水，翛然终日”。他在郊外之游时观物写真。今见其画，多有写真之作，如今藏于北京故宫博物院的临韦偃《放牧图》，人马纷纭，有数百之多，一一逼真，体现出画家不凡的写实功力。

而苏轼与他的表兄弟文同一起“格竹子”的事在画史上广为流传。据汤垕《画鉴》载，“其谪黄州时，于路途民家鸡栖豕牢间，有丛竹木石，因图其状”。文同为画竹子，住所旁边种上很多竹子，并在筼筜谷筑亭赏之。苏辙说他：“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴。”苏轼受他的影响，也画竹，常常和文同一起“格竹子”。苏轼重视寓意于物，不求形似，就像他的传世之作《枯木竹石图》那样，但并非忽视写物之工，他在《书黄筌画雀》的跋语中说：“黄筌画飞雀，颈足皆展，后曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两层者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子以是务学而好文也。”

北宋院内画家和文人画家严格的审物精神发展到熙宁年间到宋徽宗朝达到高潮。其中有两个重要标志：一是理论的自觉，这以郭若虚的《图画见闻志》为标志；二是以宋徽宗赵佶为中心的职业绘画集团的出现。

《图画见闻志》六卷，成书于神宗熙宁七年（1074）。《图画见闻志》成书编定的时代，正是中国画经历重大变革的时代。《图画见闻志》在宋代绘画史上具有划时代意义，它的问世，不仅总结了唐会昌元年（841）至宋熙宁七年（1074）这两百余年的绘画发展情况，是一部重要的画史著作，而且这本书还具有独创的理论意义，它所提出的一系列绘画理论问题对后世产生了深远的影响，尤其是对五代以来写实画风进行的理论总结，促进了写实主义的发展。在此书《自序》中，郭若虚说：平日里“好与当时名士甄明体法，讲练精微，益所见闻”，这种理论爱好和对当世画事的关注，使得他的著作能够来源于时代，又高于时代，在理论上具有重要价值。

该书卷六录“图绘近事”，有一为《斗牛图》，说是有一位叫马正惠的人得到一幅《斗牛图》，非常高兴，极珍爱之，一日将图拿出来晒，恰遇一农夫经过，那农夫见画便大笑，马正惠很奇怪，就说：“你为什么笑我的画，你要是说出理由就算了，要是说不出，我可就要怪你了。”那农夫收起笑容，说道：“我不会画，但认得真牛，牛斗时尾巴夹在髀间，而你这幅画牛尾巴却翘得老高，所以我笑它失真。”

郭若虚感叹道：“愚谓虽画者能之妙，不及农夫见之专也。擅艺者所宜博究。”

“擅艺者所宜博究”，乃是郭若虚论画的重要纲领之一。在宋代绘画理论发展史上具有重要意义。他认为：“画者尚罕能精究，况观者乎？”博究细研，成为一个画家的基本条件。

该书卷一专列《论制作楷模》一节，论述博究物理的思想，他说：“画翎毛者必须知识诸禽形体名件。”从头到脚，从翅膀到羽毛以及各种鸟儿的生活习性、动作、神态，均要一一细审。他说：“画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性”；“画畜兽者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圆，毛骨隐起，仍分诸物所禀动止之性”，等等。总之，画一物，就要“解剖”一物，细研其“体性”，博究其精神，要将对象“一一心传目记”，从而通晓物性。

郭若虚提出绘画在于“知识”，所“知识”之对象并非一般外物的“形体名件”，而是要发现物所禀之“性”，所存之“理”（我将在下章讨论这一问题）。他认为，要细研万物，必须在自我心态上放下“人自小之”的思想，视万物和我是平等的对象，用心去谛听万物的声音，用目去观，用心去传，如卷四评范宽“工画山水，理通神会”，卷三评宋澥“凝神遐想，与物冥通”，卷四评黄居宷“默契天真，冥周物理”，都贯彻了这一精神。

北宋的写实主义画风经过院画传统的熏陶，吸收院外画家的经验，并在理论上做了准备，到了北宋末年而达到高潮。

宋代画院于徽宗一朝最称隆盛。赵佶以皇帝之尊大力提倡绘画，强化了中国绘画的职业化传统。赵佶一方面广招天下贤士进翰林图画院，提高院画家的地位，废除了旧制中“凡以艺进者，不得佩鱼”的规定，同时将一般工匠和画家区别开来，工匠的报酬叫作“食钱”，画家的报酬叫作“俸值”，虽是名称之变，实际上是在提高画家地位，并将图画院也列为科举的一部分，以画取士，这对其时的绘画创作产生了强有力的推动。他又常常亲临画院，亲自作画，以为院画家之楷范。

《画继》作者邓椿的祖父曾在徽宗画院供职，邓椿记载了不少画院中的事，他说：“图画院，四方召试源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似，苟有所得，不免放逸，则谓不合法度。”重形似，讲法度，成了徽宗画院品评画作的标准：“笔意简全，不模仿古人，而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。”

关于徽宗画院重视写实之风，有一些广为流传的故事，邓椿《画继》记载当时有一幅画：“画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因，笔墨精微，有如此者。”

汤垕《画鉴》载有一则关于徽宗的故事：“当时设画学，诸生试艺，如取程文等高下，为进身之阶，故一时技艺各臻其妙。尝命人学画孔雀升墩障屏，大不称旨，复命余子次第呈进。有极尽工力，亦不得用者。乃相与诣阙，陈请所谓，旨曰：‘凡孔雀升墩，必先左脚，卿等所图，俱先右脚。’验之信然，群工遂服，其格物之精类此。”

徽宗自己作画就讲究这种逼真，汤垕记其《梦游化城图》：“人物如半小指，累数千人。城郭宫室，麾幢鼓乐，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色具备。为工甚至，观之令人起神游八极之想，不复知有人间世，奇物也。今在嘉兴陈氏，又见临李昭道《摘瓜图》，旧在张受益家，今闻在京师某人处，画明皇骑三鬃照夜白马，出栈道，飞仙岭下，乍见小桥，马惊不进，堕地，二人摘瓜，后有数骑渐至，奇迹也。”

徽宗朝的“格物之精”事例，在《宣和画谱》中也有体现，卷十五评郭乾晖：“格律老劲，曲尽物性之妙。”所谓“格律”，也就是当时画学中的“格法”。卷二十对刘梦松画竹不遵法度，做了严厉批评：“今梦松乃作纡曲之竹，不得其所矣。或造物赋形，不与之完，或有所拘阂，而不遂其性，又或以所托非其地而致此，皆物之不幸者，将以著诫焉。”不能真实地写物，被说成是外物的不幸。卷十六评滕昌祐：“卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊，以观植物之荣悴，而寓意焉。久而得其形似于笔端。”同卷评宗室赵孝颖之画：“凡池沼林亭所见，犹可以取像也；至于模写陂湖之间物趣，则得之遐想，有若目击而亲遇之者，此盖人之所难，然所工尚未已，将复有加焉。”

从徽宗朝政和到宣和年间（1111—1125），由于徽宗本人对绘画的重视以及他在绘画上的高超技艺，形成了一个以徽宗为中心的绘画集团，这包括图画院的画家，也包括和徽宗有密切关系的不少院外画家。董逌和韩拙显然可划入这一集团内，但他们并非院内画家。这两位两宋之交的重要绘画理论家，从理论角度将徽宗朝重视格法的精神提升到一个新的高度。

董逌（生卒年未详），被后人称为“书画中之董狐也”，有人认为，他的成就可与宋时名家黄伯思相提并论。其作《广川书跋》十卷、《广川画跋》六卷。《广川画跋》为董氏之子于南宋绍兴丁丑（1157）根据南渡乱离残留其父论画跋语编次而成。

董逌活动年代主要在徽宗朝和南渡后一段时间。《广川书跋》张钧衡跋称：“彦远，东平人，政和中，官徽猷阁待制，靖康末，官司业。建炎己酉（1129）扈驾，则南渡后犹存。”董氏在徽宗朝活动时间有十几年，从《书跋》和《画跋》看，他多观御府所藏书画，这为他的鉴定奠定了基础。《画跋》有两条是关于徽宗画的跋语，其中有一条《书御画翎毛后》，有“宣和六年五月臣某跋”之款，可见他与徽宗有密切关系。

董逌论画旨趣与当时画院所倡大体相似，他的精雕细刻的绘画理论是在院画基础上形成的。卷四《书李营丘山水图》对刻镂形似之作倍加重视：“不知山水、草木、虫鱼、鸟兽，孰非其真者耶？苟失形似，便是画虎而狗者，可谓得其真哉？”董氏论画重在一个“真”字，他评阎立本《渭桥图》云：“去辙迹”，“有得于真象者也”。“真”成了他品画的重要标准，这个“真”就是对外物出神入化的表现。

《山水纯全集》的作者韩拙也是于徽宗朝活动的绘画理论家。其生平始末不甚可考，元夏文彦《图绘宝鉴》对其仅有数字记载：“韩拙，字全翁，南阳人，善画山水窠石，有《山水纯全集》行于世。”幸有宣和辛丑（1121）夷门张怀的一篇后序，称：

公自绍圣（1094—1097）间，担簦之都下进艺，为都尉王晋卿所惬，荐于今圣藩邸，继而上登宝位，授翰林书艺局祗侯，累迁为直长、画秘书待诏，今已授忠训郎。

从绍圣年间到宣和三年（1121），就有约30年时间，可见他与徽宗之间的密切关系，他成了徽宗周围的重要绘画理论家。《四库提要》说：“其持论多主规矩，所谓逸情远致，超然于笔墨之外者，殊未之极，盖院画之体如是，然未始非画家之格律也。”正可谓中的之论。这是一部集中论述山水格法的著作，希图建立山水画的基本创作方式。作者对“纯全”二字有异乎寻常的偏好。其字纯全，晚号全翁，而这部著作也以“纯全”名之。

其实，这部著作就是要追寻山水纯全之理。所谓“纯”是相对于“杂”而言的，纯即真，杂即伪。追求真，也就是要尽山水之意态，如洪谷子所谓“度物象而取其真”。“全”是相对于“缺”而言的，亦即要真实地全面地传达山水的精神。天下之物本一气相通，一物之中天理俱足，“通画法者，得神气之全；攻写法者，有图经之病”。用张怀后序的话说，就是“尽其纯全妙用之理”。

纯、全二字反映了韩拙山水格法的基本审美理想。他认为，达纯、全之理就必须使“生意纯而物理顺”，既要体现自然之生意，又要顺乎物理，只有“适于理”“得其格”，方能自臻高致。《论用笔墨格法气韵之病》中说：“切要循乎规矩格法，本乎自然气韵，必全其生意，得于此者备矣。”他把究物研理作为达致气韵的关键，循乎法度成为其论画之根本旨要。