第一节 哲理化的趣味

理趣首先是一种“哲理的趣味”。

宋代诗歌尤其是理学家的诗歌中，有一种“理过其辞”的现象，就是用诗来说道理，如“道通天地有形外，思入风云变态中”（程颢）、“物皆有理我何者，天不能言人代之”（邵雍）之类的诗就属于此。后人曾斥这类诗存在着一种“理障”，缺乏应有的诗味。《濂洛风雅》中所收的理学家诗，大多属于此。理学家在作诗中也没有摆脱“讲学家门径”。

宋代理学乃至诗学中说性、理、道概念的风气对绘画产生影响，很多画家醉心理学的义理思考，力求用绘画来表现义理。将绘画和理学联系起来，使绘画成为理学的注脚，成为一种哲理化的绘画。

宋代花鸟画获得突出的发展，就和中国绘画哲理化进程有关。这里选择宋代比较突出的梅画为例来说明这个问题。

宋人喜欢咏梅，在词创作中，陆游、吴文英、周邦彦、姜白石、范成大等均有咏梅佳构。在绘画中，梅也受到画家的喜爱。宋代画梅高手之一的扬补之曾说：“为梅修史，为花留神。”梅花何以有“史”可修？实际上是修心中之史。五代时徐熙就善画梅，这位被黄休复称为逸格的画家，有着不同流俗的审美趣味，他的审美趣味对宋画是有影响的。两宋时华光老人仲仁、逃禅老人扬补之于画梅最称盛名。在宋代，梅花虽然不入“十三科”，却成为画家尤其是文人画家爱画的题材。

正如前引南宋理学家张南轩题《墨梅》诗所说的：“唤起生香来不断，故应不作梅花看。”画家们画梅，其意不在梅，而在于梅之后的理。黄山谷题华光墨梅说：“更乞一枝洗烦恼，扶持爱梅说道理。”以梅的清新雅净来荡涤尘垢，用梅之“德”来深化胸中的“道理”。山谷之说在后世也唤起共鸣。元马臻题墨梅诗道：“寒香忽破鼻，幽意不可得。悠悠感物理，对此成太息。”明沈鲁题徐熙墨梅云：“寓志意于态度。”他们都注意到“志意”，梅花被画家们哲理化了。

对于梅花之后的这个“道理”“志意”，华光老人却有自己的见解。华光老人，名仲仁，生卒年未详，主要活动于宋神宗、哲宗年间，住湖南漳州华光寺，故人以华光老人称之。擅画梅，与黄山谷相善，曾为山谷作梅花多幅，山谷也有赋华光墨梅之作多首。华光传世画学著作有《华光梅谱》。据曾敏醒《独行杂志》载：“绍兴初有华光寺僧来居清江慧力寺，士人扬补之、谭逢原与之往来，乃得仲仁之传。”这段话说出了华光和扬补之的关系，他们二人虽然时间相距较远，未得相见，但通过华光寺僧的间接关系，扬补之得到了华光的真传，也不是没有可能的。扬补之自己也称师从华光，《王氏书画苑》本，有一序言，未标作者，其云：“及其临老，纵心笔墨，愈作愈高，于时宗写六人，补之在其列，当时名公巨卿诗词褒美不下数百首，而公平日所作一千二百余本，临终独留披风带露二枝与山谷，最为绝笔。”

《〈四库全书〉提要》对《华光梅谱》所作之诘难并不周备，然其提出此书“附会于太极阴阳奇偶，傍涉讲学家门径”，则诚为笃论。所谓“讲学家”也就是理学家，这部梅谱的“取象”一条说：

梅之有象，由制气也，花属阳而象天，木属阴而象地。而其故各有五，所以别奇偶而成变化。蒂者，花之所出也，象以太极，故有一丁。房者，花之所自彰，象以三才，故有三点。萼者，花之所自出，象以五行，故有五叶。须者，花之所自成，象以七政，故有七茎。谢者，花之所自究，复以极数，故有九变。此花之所自出皆阳，而成数皆奇也。根者，梅之所自始，象以二仪，故有二体。木者，梅之所自放，象以八卦，故有八结。树者，梅之所自全，象以足数，故有十种。此木之所自皆阴，而成数皆偶也。不惟如此，花正开者，其形规，有至圆之象。花背开者，其形矩，有至方之象。枝之向下，其形规，俯有覆器之象。枝之向上，其形矩，仰有载物之象。于须亦然，正开者有老阳之象，其须七。谢者有老阴之象，其须六。半开者有少阳之象，其须三。蓓蕾者有天地未分之象体须未形，其理已著，故有一丁二点者，而不加三点者，天地未分而人极未立也。花萼者天地始定之象，故有所自而取象莫非自然而然也。识者当以类推之。

此篇全以《易》来比况，小小一朵梅花，竟然涵盖了天地阴阳之理、大易变易之数，此中论调脱胎于邵雍等的《易》象数学。以理学的面目来论画，梅的至圆之象，用来比喻天的至圆之理，这至圆之理，就是大自然的生机，是流转不息的生命精神。画梅，就是画太极，就是画易，画天地的精神，画活的生命。

南宋末年的吴大素有《松斋梅谱》十四卷，其思想全依华光、补之之说，“悉取诸家手诀及旧藏画卷，辄以己意删繁补略”，间或亦有自己的观点。从所收录的论梅之说以及论者所发之议论，可以看出大素对两宋理学浸染甚深，尤其服膺朱子之说，他的《松斋梅谱》，实际上借理学家之语来说解梅画“理趣”，其中卷二《论理》一篇，可能出自作者的手笔，详细论述了梅画与阴阳的关系：

论曰：夫梅之可贵者，以其霜雪凌厉之时，山林摇落之后，突兀峥嵘，挺然独立，与松柏并操，非凡草木之所能比拟也。古之士大夫不特形之于言，又且笔之于画，惟华广、补之之作，其清标过人，神妙莫测，非得乎心应乎手者不能也。此无他，盖其深得造化之妙，下笔而摹写逼真故耳。苟不如此，则亦无足论矣。且如梅之写法，必一俯一仰，此不易之理，运思而得其俯仰之趣者，合阴阳之道也。至于枯津燥润、长短弱健、生悴老嫩、出入交畅者，莫非阴阳之妙。凡作花背面开落偏侧俯仰得其要者，何莫非斯道也。尝读《易·系辞》，古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽着文与地之宜，以通神明之德，以类万物之情。伏羲作易，验阴阳消息两端而已。先儒有曰：阴阳虽是两个字，然却是一气之消息，一进一退，一消一长，进处便是阳，退出便是阴，长处便是阳，消处便是阴。只是这一气消长，做出古今天地间无限事来。古者伏羲观鸟兽之文与地之宜，那时未有文字，只是仰观俯察而已。想得圣人之心清明纯粹，是以见得天地阴阳之妙。令人心粗昧而不灵，如何识得。

这里的“先儒有曰”，实际上指的是朱子之语，他引的第一段话出自《朱子语类》卷七十四。朱子云：“阴阳虽是两个字，然却是一气之消息，一进一推，一消一长，进处便是阳，退处便是阴，长处便是阳，消处便是阴。只是这一气消长，做出古今天地间无限事来。”另外两段话，也分别见于《朱子语类》。可见，吴大素论画的“讲学家”色彩非常浓厚，他所说的这个“梅理”，全依傍理学家所言之义理，他从理学中拈出阴阳之旨，附着于梅画之中，理学的思想成了他“立意”的基石。吴大素《论梅》诗道：“一点胚胎太极先，月香水影弄婵娟。要知无影天香处，这个机微妙不传。”也是拈附梅和易的关系。

从华光、逃禅到吴大素，都在着力拈附梅花和理学的关系，尤其是和《易》理的关系。类似的观点很多，如罗大经《鹤林玉露》甲编卷六载：

魏鹤山（了翁）诗云：“远钟入枕雪初晴，衿铁棱棱梦不成。起傍梅花读周易，一窗明月四檐声。”后贬渠阳，于古梅下立读易亭，作诗云：“向来未识梅生时，绕溪问讯巡檐索。绝怜玉雪倚横参，又爱青黄弄烟日。中年易里逢梅生，便向根心见华实……”推究精微，前此咏梅者未之及。

南宋方巨山《观荷》组诗第四首云：“目怜尚与梅花隔，曾识先生太极图。”也附和此理。

元明许多论者接过宋人话头，直接比梅为易，将理学与画学糅合在一起。元丁鹤年有诗云：“画省归来谢缙绅，傍梅观易最清真。孤根下应先天气，太极中含大地春。”傍梅读易成了士大夫的雅好，深于易，擅于梅，成为士人追求的一大乐事。元王汝玉《逃禅老人画梅诗》：“老梅谁写小江南，太极心含个个香。淡月半笼清绝处，恍疑仙子谪尘凡。”元周权《题潘易斋写水墨梅》：“胸中一卷羲周易，笔纸万斛江南春。莫向冰丸写孤洁，从他水月自传神。”明丘睿题《梅雪图》云：“岂知此花中，一花一太极。阴阳互为根，生生机不息。”都是将梅蕊视为太极之象。一花一太极，花花皆太极；花与花本于太极，故相通、相联。

宋人喜画梅，又以“讲学家”的腔调对待梅，从总体上说，明显有硬性拈附的痕迹。所谓“太极帽儿”等都是强行戴在墨梅之上的。可以这样说，画梅成了画家们参与理学讨论的一种手段，画梅者心不在梅，而品梅画者也“不作梅花看”，令他们痴心不改的正是对理趣的追求。

我们再从两宋山水画的发展，来看当时绘画哲理化的倾向。两宋山水画的进程，有一种从“自然的绘画”转向“思想的绘画”的倾向。

山水画发展到两宋，彬彬大盛，大备于时。在山水画中，哲理化的倾向越来越突出。董其昌说：“大抵右丞之前作者，无所不工，独山水神情传写，犹隔一尘。”以右丞作为山水画发展的分水岭，这是很有见地的。中国山水画的哲理进程正是从右丞开始的。王右丞之宛丽，范华原之浑莽，董北苑之温雅恬润，李营丘之清旷潇洒，郭河阳之荒寒冷落，米襄阳之恣肆天真，均成一家之面目。由唐至宋，山水画蔚然大观。山水画的突出发展也带来山水画理论的发展，题为荆浩所作的《笔法记》是第一篇从哲理角度阐释山水画的文章，它标志着山水画的超越形相而追求物象之本的理论自觉，突出反映了山水画哲理化倾向。

《笔法记》不满足物象的感性呈现，也不满足一般的生动传神，早期的气韵生动其实多停留在传神这一点上。而在《笔法记》中，它的重点直接指向物象背后的实现，提出了“须明物象之原”“度物象而取其真”的思想。荆浩这位“业儒，博通经史”（《五代名画补遗》语）的画家，对儒家思想有深刻的体会。当代美国中国画史专家方闻认为，他的思想可能受到唐末李翱的影响，而李翱的思想是宋代理学的先声，细致辨析《笔法记》文句，可以发现其中也受到儒家哲学的影响。荆浩认为，作画不唯得其形，更要得其理，得山川“真元气象”，要“理深思远”，再现天地宇宙之本，使“气象幽眇”，浑然天成。

两宋山水画理论沿着荆浩等的思路，向着哲理化方向发展，其中有一些值得注意的新质。

第一，超越孤立的山水，而表现“统一的生命视象”。美国学者罗樾（Max Loehr）将从公元前200年到公元1300年左右的近1500年时间看作“中国的再现性艺术的阶段”，“展示了从孤立的物体形象向纯粹空间的视觉形象的转变”。如方闻说：“互相相干的山形轮廓线绝妙地消失在环绕它们山脚周围的烟云之中。”落实在哲学观念上，正是受到“天下万物一气相生”的理学观念影响的产物。这是一种整体的生命哲学观。这一转变的进程就是从荆浩开始的，荆浩所说的“须明物象之原”，是要追求整体的生命呈现。他认为：“山水之象，气势相生”，万事万物都处于气的流荡中，而不同物体之间同为一气相联，所以构成一种彼此映带、相互推荡的势，成为一个有机的生命整体。这样，便瓦解了它们孤立零散存在的可能性，联系的生命形成彼此激荡的趣味。宋代山水画学中所谓理趣正产生于此。

理学中的理气说是中国画学生命联系观的基础，张载说：“物无孤立之理。”明道说：“天地万物之理，无独必有对。”朱子说：“两物相对待，故曰文，若相离去，则不为文矣。”在理学看来，事物的存在基础正在于它的联系性，联系是绝对的。宋儒特别强调天下万物都在一气中浮沉的道理。张载说：“天惟运动一气，鼓万物而生。”而两宋画学继承了一气相生的学说，画家们作画，也在追求一气浑莽的意味，画家画的就是一个气韵流荡的世界，是一个人的生命也加入其中的世界。郭熙说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。”山川在烟云雾霭中浮沉，变静为动，变死为活，变孤立为联系。所以，中国山水画是一种气化了的山水，或者说在人的心灵陶养中活了的山水。

第二，超越形相，表现内质。两宋画学远绍南朝宗炳“山水以形媚道”的学说，将绘画视为一种“宇宙的语言”，从而赋予山水画以内在的哲理。托名王维、实出于宋人之手的《画山水诀》就称水墨山水“肇自然之性，成造化之功”。韩拙认为，山水乃“笔补造化之业”，他说：“且夫山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，四时景物，风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？”韩拙将“山川之理”“山川之趣”作为山水画追求的根本目的。北宋末年蔡京在题宋徽宗《雪江归棹图》中说：“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同，万物生天地间，随气所运，炎凉晦明，生息荣枯，飞走蠢动，变化无方，莫之能穷……”他们的论述有一个旨归，就是不满足于山水外形之传达，而把传达天地生生之气作为追求目标，变形式化的山水为哲理化的山水，从而涵泳山水之理，尽性灵自得之趣。

北宋山水画大师李成是一位山水哲理化的提倡者，他的作品就体现出这样的倾向。如他的《山水寒林图》被论者称为：“位置盘礴自得，其气韵缥缈欲仙，其骨力矫矫如游龙，其神彩霏霏若翥凤。”董逌认为，李成绘画创作的成功之处，正在于他以一己之芳心发宇宙之妙绪：“由一艺已往，有至于合于道者，此古人之所谓进乎技也。”他认为，李成“观山水，岩栖而谷隐，积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇蟠于胸中……方其时忽忘乎四肢形体，则举天机而见者，皆山也，故能尽其道”。在董逌看来，李成是目观山川，身与物化，窥见天机，进乎大道。所以他的画不是一般的山水呈露，而是山水之道的体现。而范宽之作，亦被刘道醇称为“造乎神者”。范宽曾经说：“吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。”强调以心去融汇世界，创造生命。如其《雪山萧寺图》，写皑皑白雪，深山缅邈，白雪覆盖下的古寺，气氛重晦，大有尘埃不到之势，在至冷至寂中置入生命的体验。

再如郭熙山水也呈现出哲理化山水的面貌，读其画能感受到深藏其中的理趣。如现藏于中国台北故宫博物院的《早春图》，写春寒料峭之气氛，画面有薄薄的雾气飘卷，石岗兀立，碎石幽冷，数株寒柏当风而立，或斜或立，枝作鹰爪。这幅画不仅见出作者对早春时令特征观察之细腻，同时在他的描写下透出超越形象本身的内容，如清代恽南田说，使人有“与元化游”的感觉。