引言
元代画家赵子昂晚年曾作有一画，名为《洞庭东山图》，这位身世淹蹇的赵王孙，借此来表达他的精神理想。此画写太湖两岸的山光水色，画面右侧用淡墨勾出圆润华滋的远山，当是画题所说之东山，向左是渊澄浩淼的太湖，湖中着一扁舟，从容闲荡，舟中人意态幽闲。子昂于上题有一诗，其中有“木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶”的诗句，看来子昂是要借这风中的一叶，驰骋“余怀”，渡向精神的彼岸。
在中国诗词中，不乏这扁舟意象，如“小舟从此逝，江海寄余生”，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，扁舟的意象蕴含着诗人的期冀和希望，蕴含着他们失意的痛楚和灵魂的呼唤。而这一叶扁舟似乎也总在中国画中出现，画家们随着这扁舟作精神的远足，那风中一叶泛夕阳，不知带走多少中国画家难于言表的意绪！
清代画家垢道人（程邃）题画诗云：“独坐扁舟别有意。”这别样的意绪太纷繁，似乎小小的扁舟难以载动：扁舟一叶游五湖，就是为了离开这“尘”岸。因为在许多画家看来，这尘岸太肮脏，他们宁愿来到这江心湖面，心随流水，从容东西，获得精神的自由；这扁舟一叶五湖游，乃因“要觅巢居新阁处”（元张句曲语），渡向精神的彼岸，安顿寂寞的灵魂，那水际的远山就是画家心中的灵屿瑶岛。南宋名臣李纲题画诗说得好：“安得仙翁一叶艇，使我超忽穷江乡。”这一叶小舟，将他们带向“江乡”——生命家园的里程。
中国画家群体中，有那么多的精神“待渡”之人，一片宁静、悠远、精澄、孤迥的山水境界，就是画家心灵之舟的止泊之所。中国画中有很多“待渡图”，如元代画家钱舜举、盛子昭都画过《秋江待渡图》。钱氏之图就颇具象征意义，画面近景有几株参差老树，树下有二人携琴引颈，眺望江上，江上有一扁舟自茫茫天际中缓缓而来，待渡人的急迫心情和扁舟所来处的遥远空阔构成极大的情绪张力，正所谓“眼前渺渺秋江阔，隔岸扁舟发棹迟”，突显了待渡人心情之急切。
中国许多画家尤其是文人画家，就是这样的精神待渡之人，而绘画实际上就是他们的性灵扁舟。细读中国画，揣摩其中之精神，感到画家们是将自己精微的用思寄托于此，他们的性灵中太需要这样的“扁舟”。他们在这“扁舟”中领略独鸟盘空的快意、一丸冷月的澄明，领略空山萧寺的淡远、云雾缥缈的超越；也是在扁舟中，他们嘘风漱雪、陶淑性灵，借此抒发性灵中微妙的衷曲，从而获得精神的安顿。
元代名士仇远在题高房山的《夜山图》时说：“纳纳乾坤双老眼，滔滔江海一扁舟。”有了这双“老眼”，他们能洞观天地，妙得天真；有了这叶“扁舟”，他们又能稳泛空阔江海。江海滔滔，我自悠闲；寰宇渺渺，尽付于小舟徘徊跌宕中。
他们抒藻扬芬，染弄画艺，正是为了精心结构这“扁舟”。
宋元，是中国绘画发展的高峰期，绘画发展的背后，有深刻的观念原因。宋画重“理”，元画重“意”。宋画家多视绘画为一种“思想的艺术”，于绘画中追求理的趣味；元画家视绘画为“心灵的艺术”，绘画是“泻”心灵、抒逸气的媒介。宋元时期，中国画突破“画者，画也”“画者，形学也”的规范，而向“画者，意也”“画者，心学也”方向发展。画家们由“外观”走向“内治”，由重视外在灵动活泼的形式转向内在的生命感受。
元 赵子昂 洞庭东山图轴 纸本设色 61.9cm×27.6cm 上海博物馆藏
于是，“画果载心，余心有寄”，绘画真正成了寄寓性灵的扁舟。画家通过它，表现别样的意绪，也使中国画在世界绘画中呈现出独特的发展面貌。
中国画发展到五代两宋时期，绘画的民族特点基本形成。此时中国画诸体皆备，山水、人物、花鸟等诸种画科全面发展，山水画出现了荆浩、关仝、范宽、董源、巨然、李成、郭熙等名骋千古的大家，花鸟画也创造了光耀后代的成就，李公麟的人物画又另辟蹊径，水墨的黑白世界，更丰富了绘画的表现手法。这是一个中国画发展的辉煌时期，同时也是中国画理论的自觉期，绘画理论在此时出现一系列的突破。此时的中国画在职业化的同时，更突出了业余化倾向，文人绘画集团的出现，使绘画成为愉悦情性、表达情感的工具，成为表达某种思想的手段。
中国画坛在五代两宋出现如此引人注目的变化，固然有绘画自身发展逻辑的内在原因，同时也有社会文化的外在原因。我们注意到中国绘画发展的此一高潮期，正是影响后代中国社会近千年的理学（又称新儒学，这是一个与原始儒学相对的概念）流布的时期，新儒学思想于中唐始肇其基，大盛于北宋五子，至南宋朱子、象山之学出，一跃成为在当时社会文化中占据突出位置的主流思想形态，成为“宋学”的核心。元代新儒学正式取得官方哲学的地位，明清两朝虽伴着理学和心学的浮沉，但这只是新儒学内部的变化，并不影响新儒学以占统治地位的官方哲学面目出现在社会文化中。可以这样说，中国画的民族特点于两宋时期形成与新儒学有密切的关系，中国画在其后数百年的发展中，也始终和新儒学结下不解之缘，我们不仅可以在宋及宋以后的画学思想中发现新儒学影响的脉络，也可以在绘画作品中辨析出新儒学影响的痕迹。新儒学对中国画的影响，一方面体现在强化了中国画的功利主义传统上，使绘画成为载道的工具，另一方面则对中国画的题材、风格、画家的心理和思维产生了深刻的影响。我们说宋以后的绘画受到哲学文化思想的影响，新儒学就是其中的一个重要方面。研究宋元以来中国画的思想根源，多注意道禅哲学的影响，其实新儒学也是一个不可忽视的角度。
当然，这并不等于说，新儒学决定了宋及宋以后中国画的发展。我们知道，绘画和哲学使用的是完全不同的语言，绘画作品完全有可能潜藏着某种哲学观念影响的因素，但是要判断到底是什么样的哲学观念在其中起作用，并非易事。正因为这种联系的扑朔迷离，所以我们在探讨这类问题时只能采取审慎的态度，不能过分夸大，因为绘画的发展有它自身的逻辑，它毕竟是一门独立的艺术。从另外的角度看，一个时代的哲学思想和绘画的联系是潜在的，但是我们不能因此低估这样的联系，不能忽视哲学思想在绘画发展中的作用，虽然这种影响有时可能是间接的，但它是影响绘画发展的至关重要的因素（如新儒学强调的根绝欲望的理论对绘画的冲击）。中国绘画走着一条不同于西方的道路，我们不能用西方的绘画观念来硬性套用。自宋元以来中国画形成的“思想的绘画”和“心灵的绘画”的特点，到明清之时发展到极致，尤其在文人画的观念中，绘画不是运用某种材料来表现的技艺，而是愉悦情性的工具，画家通过它来表现自己对艺术的理解，更重要的是借其表达自己的思想、思维乃至生活方式，因而画家在创作的方式、题材的选择、笔墨的处理、风格的凝定等方面都要受到思想观念的影响。在一定程度上，可以这样说，中国画家尤其是宋元之后的中国画家是用思想来绘画，在寒林、古松、萧寺、渔钓、绿荫、幽亭以及梅兰竹菊等画题中，潜藏着画家的人生态度和对生活方式的选择。因此，从思想上追踪绘画中所深寓的内涵，应该是中国画研究必不可少的途径。正是基于这种考虑，本书选择了从新儒学的角度来解剖中国画学和绘画创作的研究路径，力求走向绘画的背后，寻找在其中流淌的中国思想文化的一脉清流。
关于新儒学和中国画学关系的研究，西方有些学者已经取得了一定的成就，罗樾、高居翰、列文森、何惠鉴、方闻等均有论著言及，他们的研究成果对我有很大的启发，也是引起我对这一论题产生兴趣的重要原因之一，我愿意沿着诸位前行者研究的足迹，对此一问题做系统性的研究。本书不是对新儒学和中国画学的关系做面面俱到的考辨，而是拈取中国画学发展史上的一些根本问题做专题研究，如宋画的写实之风、元画的主观主义、明画的浪漫思潮、清画的醇雅风格和新儒学的关系，力求通过若干个带根本性意义的点的研究，勾勒出新儒学对画学影响的大致轨迹，掘发新儒学和画学互渗的内在逻辑。我的研究只是初步的，敬请海内外方家有以教之。