神的视野：敦煌壁画

敦煌是一个地名，我们都知道，这个名字来自于古代当地人对本地区所取名字的音译。然而究竟是哪些人，这两个字又是什么意思，则莫衷一是。

不过我们现在一般说起敦煌，指的就是“敦煌石窟”。但是许多人以为敦煌石窟就等于敦煌莫高窟，其实广义的敦煌石窟应该包括敦煌莫高窟、东西千佛洞与安西榆林窟等，或者我们可以用“敦煌石窟群”来称呼以示区别。但是很多以“敦煌”为题的艺术谈的其实是更加广义的“敦煌艺术”，不仅包括石窟里的雕塑、壁画、建筑，还包括比如绢画、纸画、刺绣等多方面的东西。

所以，综上所述，“敦煌”是一个从石窟延伸出去的巨大体系。面对这样一座资料宝库，我们惊觉，大多数的艺术设计元素似乎都可以往里套啊。

在很多人的意识里，好像默认了敦煌和大唐相关联。然而真实的敦煌，由于地处偏远，在整个唐朝历史中长时间被当时的少数民族和地方节度使统治，用敦煌来代表大唐气象，略有些以偏概全。而且敦煌石窟前后开凿超过千年，其时间范围一般认为从公元4世纪至14世纪，经历了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等多个朝代。我们所熟悉的许多石窟，虽然开凿是一个年代，但之后往往会经历多个时代的重修，从而留下不同时代的烙印。

中国没有一个朝代叫作“古代”，敦煌当然也没有一个窟叫作“大唐佛窟”。

敦煌的颜色

敦煌是什么颜色的呢？

在现代化学颜料出现之前，前人都是使用一些天然颜料，一般是矿物或植物，也有一些是经过人工调和的颜料。

敦煌也好，其他石窟也好，色彩的选择一般取决于这样几个条件：一是当时的艺术风格（时代），二是当地的条件（地域），三是画工的技法（绘者），其实就是天时、地利、人和。于是，我们发现，不同年代的石窟，颜色选择是不一样的，就算是同样的颜色，选用的颜料来源也不一样。

比如，很多人觉得敦煌里红色系的壁画很多，红色颜料一般是朱砂（化学式HgS）、铅丹（化学式Pb3O4）、红土（化学式Fe2O3）、雄黄（化学式As2S2）等，当然他们也会混合一些白色颜料，以期配出较浅的红色，产生一些晕染的绘画效果。

特意给这些颜料写上化学式，是因为接下来要谈变色问题了。我们对于天然颜料、天然颜色总有一个误解，以为凡是来自于大自然的就会亘古不变，其实恰恰相反，这些天然颜色才当真不稳定呢。敦煌千年，有许多颜料早已和当年的模样千差万别了。也就是说，我们所能看到的敦煌其实是一个和当时颜色完全不同的敦煌。

就以红色系为例，红土最为稳定，朱砂会从橘红色变成暗红色，也算比较能接受吧。变色最严重的要数铅丹了，只要湿度大一点、光照强一点，原本的橘红色就会变黑。麻烦的是，这种变黑的产物是二氧化铅（化学式PbO2），一些白色颜料变色之后也会产生，那就真的会“黑白颠倒”了。所以，很多人致力于寻找壁画变色的规律，可是现实条件比实验室里更复杂。

我们之前提到过，许多窟都经历了数个年代，所以许多壁画下面叠加了多层壁画。当上层壁画由于各种原因被铲掉（友情提示：游客禁止）以后，露出下层不曾长时间接触空气的更早期壁画，才发现原来的色彩晕染层次非常丰富。然而悲剧无法阻止，这些当年被铲出来的壁画现在也正在变色。

看不见的壁画，科技打开神的视野

正是由于敦煌壁画在岁月的侵蚀下不可避免地产生了变化，因此今人才会想尽办法，要重现壁画的灿烂。

但是由于敦煌壁画本身存在很多损害，为了在修复保护的时候尽量不伤害最外层的壁画，哪怕是残破的墙面也需要确认是否依然有残存的信息。所以现在用很多无损分析技术来综合分析，这样才能在修复的同时完成保护的目的。

对于我这种门外汉来说，诸多技术当中，多光谱成像是最令我震撼的，因为哪怕是几乎一片空白的画面，经过成像后也可以看到上面壁画原本的大致样貌。这种失而复得令人不禁欣喜若狂，正如一位名叫姬友的网友对此的解读：“那些岁月让我们失去的画面，科技帮我们重新打开神的视野，弥补我们肉眼凡胎的不足。”

之所以会产生如此神奇的效果，是因为不同的材料对不同波长的光的反应是不一样的，有的甚至会产生荧光。所以可以通过建立多光谱摄影系统来收集这些信号，从而构建出一个正常光线下观察不到的图像。

正如丝绸博物馆周旸老师所说的那样，万物都会归于湮灭，而文物保护却是一种明知不可为而为之的行为，希望可以多争取一点时间给未来。一项长期结果是如此悲观的事情，却依然有人乐观而积极地为之努力，这项工作十分令人敬仰。

对于我这样爱好这些的人来说，科技与这些文物保护者就是我们的神！

临摹不等于复印

关于壁画的另一项工作，对于文物保护是必要的，但对于服饰史的意义，我个人却有些疑问，那就是壁画的临摹。

首先，是什么人在临摹敦煌壁画？

早期的临摹者大多是画家，去往敦煌是为了学习敦煌艺术独特的技艺，有些完全是自发行为，比如著名画家张大千。所以对于许多渴望从临摹图中寻找服饰复原细节的人来说，并不是人家画得不准确，因为从一开始目的就不一样。可以说，这样的临摹作品几乎已经超出了临摹的范围，差不多算个“同人（即根据原作品发挥想象出来的衍生作品）”吧。

此后的临摹者很多是因为工作原因，但不可否认，这样艰苦的工作，如果不是怀揣一分对古代艺术的热爱，其实也是很难坚持下来的。

就临摹画来说，我们一般常见的敦煌服饰复原图中使用的是供养人的形象。事实上，对于根据2D画面脑补出3D结构的所谓“复原”来说，哪怕原本是一张比较清晰的图，不同的人可能对于画笔下的服饰结构有不同理解，画出来就会有所不同。更何况原画已经残旧，大量细节需要靠画家自己摸索创作。比如同是莫高窟98窟，范文藻、潘絜茲和常沙娜的临摹作品就有很大不同。

所以，对于临摹画，我怀揣着一分深深的敬仰，但是对于临摹画基础上的服饰史“复原”，我却不得不怀揣一颗求证之心。

如果还有原作存在，无论是氧化成黑色，还是斑驳成“牛皮癣”，都依然有探讨的空间。然而失去原作的临摹画，却有些令人挠头，因为无法对比。我们无法看到原作的图片，对于临摹画有多少与原作不同的地方，我们是无法知道的，它所能反映出的服饰细节的真实性便令人怀疑。

比如莫高窟130窟，此窟是盛唐开元年间开凿，考古发掘证明此窟有后代重修的痕迹，壁画共有三层，另两层为晚唐、西夏重绘。尽管如此，作为敦煌壁画中盛唐时期乃至整个唐代规模最大的供养人画像，其临摹画仍是许多人制作唐代服饰的参考依据。然而，没有原作，临摹画到底有多少还原度、多少服饰复原的参考价值，便无从评论了。

估计会有人问，那些敦煌临摹画家为什么会画偏了？因为他们是人，人都会有自己的主观意识。更何况他们并非为了要复原服饰才去临摹的，他们是为了让我们可以感受到他们曾经感受到的敦煌艺术。这里没有人做错什么，错的只是彼此用错了意，是对论据不加筛选和论证的所谓“考据”。

敦煌，跨唐之姿

敦煌不等于大唐，但太多人仍然固执地认为壁画里所有供养人穿的都是唐代服饰。

作为莫高窟中最大的窟，98窟堪称艺术界的“宠儿”，模仿自98窟壁画的服装我已经见过不下十个版本了。然而大家却或有意或无意地忽略了一件事：此窟最大的供养人是于阗国王李圣天，他的妻子是曹议金的女儿。尽管随侍的这些女子被认为是曹家女眷，然而曹氏与回鹘人等通婚频繁，怕不足以成为那个时代的标本。更何况，李圣天的年代，本来也已经是五代、宋初了。

其实这样的问题还发生在其他很多地方，我们误判了年代，甚至误判了敦煌在当时主流文化中的地位。