一 “先锋一脉”的“向外转”

在中国当代文学史上，“先锋派”虽然不是一个有组织的流派，但已有一个基本的界定，指的是马原以后出现的那些具有明确的创新意识，以西方现代派文学为主要参照，试图在艺术形式方面开创一条道路，并且初步形成自己的叙事风格的年轻作者，主要有马原、洪峰、莫言、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、孙甘露、潘军、北村、吕新等。^[1]“先锋派”的创作风格对在他们之后登上文坛的更年轻一代作者产生很大影响，出现不少“后继者”。这里把“先锋派”和他们的后继者统称“先锋一脉”，他们构成了当代文坛“纯文学”作家的主体。

“先锋文学”运动于1980年代中期崛起，几年后落潮。正如“先锋派”最有力的鼓吹者也是最权威的评论家陈晓明所论述的：“1989年，先锋派以其转向的姿态完成历史定格。文学原来怀有的挑战和创新愿望逐渐瓦解。90年代初，先锋派放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋派的形式外表被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述‘历史颓败’的故事成为1989年之后先锋派的一个显著动向。”^[2]此后，“先锋派”的叙述进一步向故事和人物回归。在这一次转向中，最成功的是余华，在《活着》（《收获》1992年第6期）、《许三观卖血记》（《收获》1995年第6期）中，余华的“残酷叙述”变成了坚韧达观的“中国风度”。而与他齐名的苏童和格非，则未能如此扎实妥帖地落地，无论是苏童的《我的帝王生涯》（《花城》1992年第2期），还是格非的《敌人》（《收获》1990年第2期），其华丽的叙述或强大的主题，都无法与他们笔下的故事和人物贴合。进入新世纪以后，这三位“元老级先锋”不约而同地“向外转”，对历史现实发起“正面强攻”，建立“个人化叙述”。格非自2004年起，陆续推出“江南三部曲”^[3]（又称“乌托邦三部曲”；余华于2005年、2006年相继推出《兄弟》上、下部^[4]；苏童则在2009年推出《河岸》^[5]。在此前后，稍后登上文坛的“先锋派后继者”中的佼佼者阿来和艾伟，也分别推出了三卷六部的《空山》（2004—2008）^[6]和《风和日丽》（2009）^[7]。这几部作品问世后，都受到评论界很高赞誉，屡获各种海内外文学大奖^[8]，可称为先锋写作在新世纪某种“仪式的完成”。

格非的“江南三部曲”分别以晚清到辛亥革命（《人面桃花》）、“大跃进”社会主义革命（《山河入梦》）和“后革命”时代的1980年代（《春尽江南》）为背景，试图书写百年来中国的革命史、乌托邦寻梦史、知识分子精神史。“三部曲”陆续推出后，受到评论界高度评价，被预测“确有可能成为一部伟大的小说”^[9]。肯定主要集中在两个方面：第一，这是一种“先锋派”“向外转”的创作实践；第二，格非在“向外转”的过程中，依然保持着“先锋派”的艺术视点和自己的话语风格。^[10]

在“三部曲”中，最早推出的《人面桃花》可以说是一部典型的格非式的“先锋小说”，如评论家陈晓明称赞的：“格非是依然有勇气按照自己的风格和意愿写小说的人……2004年的先锋派，因为格非的《人面桃花》而显示出真正的意义。”^[11]小说的叙述时间虽然设定在辛亥革命爆发前后这一历史时期，但是具体的时代背景依然是悬空的，湮没在烟雨迷蒙的江南情调和如诗如画的抒情叙事中。构成故事逻辑的核心环节依然是一个个“叙述空缺”——一直在做“桃花源梦”的秀米父亲最终到哪里去了？“革命党人”张季元又如何成为母亲的相好？秀米在“水泊梁山”兼“大同世界”的花家舍成为“压寨夫人”以后，经历了怎样的历程？她如何东渡日本走上了革命的道路？又怎么成为“校长”？一切都在迷雾中，于是叙述依然是一个迷宫。小说中各种人物“革命”的动力以及文本自身的叙述动力依然源自各种“偶然”“冲动”“无意识”。

在有关《人面桃花》的评论中，陈众议从民族“集体无意识”角度的解读很有启发性^[12]。他称张季元之流的“革命家”和花家舍的“落草寇”共同传达了中华民族有关乌托邦的“集体无意识”——世外桃源梦 +梁山泊神话+造反精神。不过，如果说这种古老的“集体无意识”尚可以解读为中国历代王朝农民造反的某种心理动因的话，用它来阐释20世纪深具现代性的革命动因，就嫌陈旧简单了。况且，小说并未能正面切入“集体无意识”，无论对于“革命党”张季元，还是对于花家舍的“落草寇”，甚至对于做“桃花源梦”的秀米父亲，都没有深透的描写和分析，他们始终悬浮在充满玄秘感的叙述中，如幻似梦。小说的视点主要集中在秀米身上，可以说，小说真正能抓住的人物只有秀米，而这个遗传着父亲的疯狂、母亲的情欲的怀春少女，无以承载以男性为主体的中华民族的集体无意识，20世纪中国革命的重担对于她来讲，更是太大了些。

同样是从心理分析的角度切入，张清华选取的“个体无意识”路径似乎更为精准。他提出“春梦”一词，将之与“革命”并列，作为《人面桃花》处理革命历史的“美学点化”方式。在他看来，以“春梦”点化“革命”的《人面桃花》在两方面取得了很高的艺术成就：一个是它达到的“个体无意识”的深度。“大部分作家在处理革命和历史的时候，是着眼于外部的历史变迁、重大事件，包括道德和伦理这些社会性的话题和命题，很少能够像格非这样触及到人的精神世界的深处，触及到一个人感性世界里面最神秘、最敏感、最丰富的那些东西。在这个意义上他进入了人的无意识世界，而‘春梦’是人的无意识世界的一个最敏感的经验内容和标志性符号。”第二，这个“春梦”也是中国古典小说的处理方式，“从《红楼梦》这样一部百科全书式的中国小说当中生发出来的一种手段。《红楼梦》就是使用了一种全息的，或者说‘结构性’的处理方式，作家对这个世界的处理是通过对个体精神世界的深入精细的探究来完成的”。格非用“春梦”点化“革命”，就把世界变成了一个“遥远的梦”，把具体的经验变成了文化记忆，归入了“中国经验”的根部和谱系之中，“变成了一个中国人生命经验、文化经验的最经典最敏感的部分，变成了像《红楼梦》一样的东西，至少它有了类似的属性”。^[13]

以“春梦”进入格非《人面桃花》以及“乌托邦三部曲”的解读，笔者以为不仅切中了作品的核心，也切中了作家本人的“个体无意识”。不过，由此推出的结论是笔者不能同意的。

首先，“个体无意识”正是当年“先锋作家”通过“去革命化”“去历史化”而“向内转”的路径，如今试图“向外转”，必须重新“历史化”“革命化”。无论作家采取怎样一种历史观和革命观，它们必须能够对历史现实具有阐释力，并且对文本具有统摄力。如果要继续用自己擅长的挖掘“个人无意识”的方式，至少选取的人物需要有足够的代表性，或者是具有坚定革命意志的“典型人物”，或者是沉淀着“集体无意识”的“大众化身”。否则，经过“春梦”的曲径通幽，所抵达的图景和革命有什么关系？而“先锋小说”中的人物往往是偏居一隅、缺乏现实感、偏执疯狂的。《人面桃花》中的主人公秀米仍然是这样一位“先锋人物”，她的革命动机里既没有现实动因，也没有革命信念，有的只是父亲遗传的“桃花源梦”，以及对一个恰好是“革命党”的男人的情欲冲动。无论作家怎样以上帝之手将她置于时代风潮的核心，她都在时代逻辑之外，也在人之常情之外，甚至不是遗世独立，而只是被世所遗。所以，她的“春梦”无以点化“革命”，更不可能进入“中国经验”的根部，更多的只是作家个人的历史意识或无意识的投射，隐喻式地显现了被边缘化的“先锋作家”试图重新建立与历史现实对话的艰难姿态和偏颇方式。

再说《红楼梦》式的中国古典小说处理方式。《红楼梦》的“梦”确实是建立在对现实世界全息性的、结构性的、百科全书式的处理上的，它探究每一个个人的隐秘心理，同时条分缕析地勾连起人物与人物之间、个人与整体之间的精微复杂关系。“假作真时真亦假”的梦幻感，正是建立在无一笔不妥帖真切的写作硬功夫和“世事洞明、人情练达”的常识感之上的，而这些正是“先锋作家”最缺乏的。当年在反抗常规伦常和语言规范的“形式革命”中，这个弱点被掩盖了，或者反而变成了长处。而当转向历史现实的正面叙述，进入长篇写作，传统意义上的“基本功”就不可或缺了。《人面桃花》给人的梦幻感不是“人生如梦”，而是它本身像个梦，局部逼真，整体无序，不仅是主人公秀米没有现实感，叙述本身也缺乏逻辑性——凡是逻辑不通的地方就神秘地“空缺”着，凡是刻画不准的地方就遥远地梦幻着。这不是中国古典小说的处理方式，仍然是“先锋小说”的叙述策略抑或“叙述特权”。

“江南三部曲”在主题、故事、人物上都有着延续性，叙述方式是一部比一部更“向外转”。《山河入梦》的故事背景是1950年代的农村合作化运动，主人公是“革命先驱”秀米的次子、一县之长谭功达。秀米梦游式的气质再次遗传到他身上，然而，他家传的“乌托邦”梦想又和时代的“乌托邦”梦想缺乏共振，最终主要由于性格原因而非时代原因被打落尘埃。或许相对于《人面桃花》的晚清和《春尽江南》的当下，《山河入梦》的时代背景说远不远说近不近，既无历史迷雾遮挡，又无切身经验补充，又或许是叙述上进一步“向外转”的结果，笔者认为，《山河入梦》是格非“江南三部曲”中最失败的一部。《人面桃花》中出现的问题在这里更明显地暴露出来。作家对乌托邦社会的理解和想象完全是简单化的，思想资源没有超出大众常识的水准，对一些政治规则和潜规则的描述甚至低于常识水准。人物也相当的概念化甚至漫画化。更令人惊愕的是，格非一直被人赞许、在《人面桃花》里虽因长篇有所稀释但仍保持着的“优雅精致”的语言风格^[14]，在这里突然变得粗糙芜杂，简直认不出是格非的作品。这说明，“先锋作家”在“题材转型”和“风格保持”之间存在着矛盾。当初，“先锋作家”“向内转”时提出“重要的不是‘写什么’而是‘怎么写’”；同样，当他们开始“向外转”的时候，光转题材也是不够的，必须从原来的路径转过身来，重新探索“怎么写”的方法。真正的转型需要“写什么”和“怎么写”的统一，需要脱胎换骨式的创造性更新。

和格非的“乌托邦三部曲”一样，苏童的《河岸》也是一次“向外转”的努力。如果将《河岸》放到苏童的创作谱系中来看，似乎是一次旧曲翻新。小说中，既能看到枫杨树乡的历史演义与香椿树街的少年成长的交汇，也能窥见先锋的撕裂与新历史主义的解构的融合。苏童小说中常见的南与北、城与乡的对照在这里变成了河与岸的并陈，无论是像愚人船一样暗含着罪与罚的隐喻的向阳船队，还是辗转于河与岸之间的对母亲/归属和历史/身份的寻找，都可见作者在虚构故事之上对更大的象征载体的建构意愿。这一建构与苏童寄托在《河岸》之中的写作追求是分不开的——“在长篇小说中，清晰、明确地对一个时代作出我自己个人化的描述”^[15]。

这促使我们把目光聚焦于他所描述的时代：政治风向标下的家庭哗变，后革命时代阶级定性的政治暴力，性与历史参照轴上的审父与驯子，荒诞的“屁股奇观”和惨烈的自我阉割……不能不说，这是一次让人因为过于熟悉而深感遗憾的聚焦。苏童力图离开“河岸”，但他走得尚没有格非远。他对“文革”后期做出的“个人化的描述”，丝毫未更新我们先前的阅读经验，也没能扭转我们对这一题材的审美疲劳。一贯的少年视角，似曾相识的意象符号，庸常的情节设置，在一种程式化的书写裹挟之下，“个人化的描述”再次沦陷于“个人的描述”，未能在“重述历史”的意义上独辟蹊径，为读者打开具有启示性的新视角。

和苏童的“旧曲翻新”不同，艾伟的《风和日丽》无论从题材到写作都是开辟新局。他此前的《越野赛跑》（2000年）、《爱人同志》（2002年）和《爱人有罪》（2006年）等虽是长篇，但却形同短刃，和他的许多中短篇一样始终在极限、深幽、非常态的问题上激进探索，“既邪且狠”，一路压低重心地推着情节走，也推着读者往前进，这是非常难得的作者和读者都能屏息凝神的过程。可惜的是，到了《风和日丽》，那个用短刃逼着我们前进的艾伟变得平和松懈了，似乎被大的时代和长的历史慵懒了手脚，放下短刃，做起了编织活，颇为耐心地把革命将军私生女杨小翼的一生织进了从新中国成立前到成立之初再历经“文革”、中越战争、“八九风波”至商品经济热潮和千禧年狂欢的漫长五十年的历史里。

诚然，杨小翼的特殊出身和复杂遭际，足以使她的个人命运担当起和大历史缠绕纠葛、互渗互通的重任。但遗憾的是，《风和日丽》中艾伟在处理杨小翼情感困境上的笔力，一次次地被历史时代的强行植入削弱，而一旦引入对时代情势的书写，个人便仅仅沦为了穿针引线、“串”起历史的道具。杨小翼不停地行走，不停地经历，却只是如一个筛子一样任大历史从自己身上鱼贯而过，她自始至终没能“顶住”一个时代，没能让滔滔而去的历史在自己身上留下冲击的深痕。

小说越往后写，处理的力度越是减弱，被一波一波的历史事件牵着走，拎得起脉络，却坐不实细节。你可以看到在东四十条活动的《今天》编辑部的再现，看到北岛、顾城、谢烨交往故事的翻版，看到1989年中国现代艺术展的枪击事件的重演，这种历史脉络节点多，而充实的细节少，虚实相映，让人忍不住玩起猜谜游戏，按图索骥地把小说人物和历史人物一一对号。人物命运反而让时代大背景喧宾夺主了去。虽然《风和日丽》敏锐地抓住了“革命”这个20世纪中国的关键词，通过杨小翼“私生女”的身份来观照革命父辈们的个人家庭的命运，并且借助日后成为学者的杨小翼对革命者遗孤问题进行研究、对革命的父辈进行调查和审问，来思考在纪律、使命、国家利益共同定义下的革命的父一辈，他们在遭遇人情、伦理、世俗生活时的艰辛抉择，以及每一次抉择所意味着的历史债务和留给“后革命”的子一代的历史遗产。这是一个切近而又复杂的问题，它给杨小翼的一生笼上了沉重的阴影。但是艾伟在文本中思考历史的野心，先是受到杨小翼的儿童视角的束缚，流于清浅，然后是疲于时代的周折，只得泛泛概说，无论是革命信仰与人情伦理的悖论，还是寻父、审夫的主题，都伤于直白，缺乏处理，而且在意识形态二元对立的框架内像翻烙饼似的颠前覆后，也让人怀疑究竟能有多少阐释的效用。

[1] 参阅陈晓明：《中国当代文学主潮》，第338页，北京：北京大学出版社，2009年。

[2] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，第353—354页，北京：北京大学出版社，2009年。

[3] 第一部《人面桃花》发表于《作家》长篇小说2004年夏季号，春风文艺出版社同年9月出版；第二部《山河入梦》发表于《作家》长篇小说2007年春季号，作家出版社同期出版；第三部《春尽江南》发表于《作家》长篇小说2011年秋季号，上海文艺出版社同年8月出版。2012年4月，经格非重新修订后，《江南三部曲》完整版由上海文艺出版社出版。

[4] 《兄弟》上部发表于《收获》2005年长篇小说秋冬卷，上海文艺出版社同年8月出版。下部分两部分在《收获》2006年第2、3期连载，上海文艺出版社同年3月出版。

[5] 《河岸》发表于《收获》2009年第2期，人民文学出版社同期出版。

[6] 《空山》第一部《随风飘散》发表于《收获》2004年第5期，第二部《天火》发表于《当代》2005年第3期。2007年陆续推出第三部《达瑟与达戈》、第四部《荒芜》（《当代》长篇小说选刊2007年第1期）和第五部《轻雷》（《收获》2007年第5期）,2008年刊出终结篇（《人民文学》2008年第4期）。人民文学社自2005年起陆续出版《空山》Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ。

[7] 《风和日丽》发表于《收获》2009年第4、5期，作家出版社2010年1月出版。

[8] 《人面桃花》为格非摘得三项桂冠：“华语文学传媒大奖2004年度杰出成就奖”、第二届“21世纪鼎钧双年文学奖”、“中国小说学会2004年度中国小说排行榜榜首”。苏童的《河岸》2009年获第三届曼布克亚洲文学奖；格非的《春尽江南》、艾伟的《风和日丽》2012年同获第二届“《人民文学》长篇小说双年奖”。余华的《兄弟》虽落选于第七届茅盾文学奖，也于2008年获由法国著名的《国际信使》周刊设立的“首届《国际信使》外国小说奖”。

[9] 《格非〈江南三部曲〉：确有可能成为一部伟大的小说——格非〈江南三部曲〉学术研讨会发言纪要》, 《作家》2012年10月号。

[10] 参见《格非〈江南三部曲〉：确有可能成为一部伟大的小说——格非〈江南三部曲〉学术研讨会发言纪要》, 《作家》2012年10月号；刘月悦等：《向外转的文本与矛盾时代的书写》,《小说评论》2012年第1期，该文为陈晓明于2011年10月27日主持的北大中文系研究生讨论纪要。

[11] 《格非著〈人面桃花〉好评如潮》, 《人民网》2005年4月19日。

[12] 陈众议：《评〈人面桃花〉或格非的矛盾叙事》, 《东吴学术》2012年第5期。

[13] 张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》, 《当代作家评论》2012年第2期。《格非〈江南三部曲〉：确有可能成为一部伟大的小说——格非〈江南三部曲〉学术研讨会发言纪要》, 《作家杂志》2012年10月号。

[14] 格非《人面桃花》的语言风格在评论界获得普遍高评。2004年“华语文学传媒大奖”授予其“年度杰出成就奖”时，授奖词为：“格非的写作坚韧、优雅而纯粹。他的小说曾深度参与二十世纪八十年代以来的文学革命，他的叙事研究也曾丰富中国小说的美学肌理。他的写作既有鲜明的现代精神，又承续着古典小说传统中的灿烂和斑斓。他的叙事繁复精致，语言华美、典雅，散发着浓厚的书卷气息，这种话语风格所独具的准确和绚丽，既充分展现了汉语的伟大魅力，又及时唤醒了现代人对母语的复杂感情。格非出版于2004年度的长篇小说《人面桃花》，作为这一话语理想的延伸，在重绘语言地图、解析世道人心、留存历史记忆上，都富于创造性的发现。他对这一发现的深刻表达，不仅达到了中国作家所能达到的新的艺术难度，还为求证人类的梦想及其幻灭这一普遍性的精神难题辟开了一条崭新的路径。”

[15] 《苏童：〈河岸〉距离我最远》, 《文学报》2009年4月30日。