语言与视觉建构——罗兰·巴尔特的“词与物”

1966年，米歇尔·福柯（Michel Foucault）出版了《词与物》（Les mots et les choses）一书，一举确立了其在思想史上的地位。其实，罗兰·巴尔特（Roland Barthes）也有自己的“词与物”，那就是《阿奇姆博多：魔法师和修辞学家》（“Arcimboldo，or Magician and Rhetorician”）一文。只是，与福柯的巨著相比，巴尔特的这篇短文并不那么引人注意。何况，福柯讨论的是有关知识的秩序和现代性的形成等重大问题，巴尔特则不过谈论了一位不那么为人所知的古代画家和他的怪异肖像绘画。但是，他们关注的显然是同样的论题——词与物的关系，以及这一关系在西方思想发展中所起的作用和在西方文学艺术中的表现。

阿奇姆博多（Giuseppe Arcimboldo，1527—1593）是生活在16世纪后期的一位意大利画家。按照艺术史的分期，他被认为是矫饰主义（Mannerism）的主要代表人物之一，但在宽泛的意义上讲，他应该属于早期巴洛克（Baroque）艺术家。据说，他生前多才多艺，但死后声名寥寥。其在艺术史上的位置主要基于一些怪诞的肖像画之上——用水果、蔬菜、鲜花、海鲜、植物等构成的肖像绘画，或者说，一些用“事物”直接构成的奇特形象。不过，在巴尔特眼中，这些事物或形象的真正奇特之处在于，它们展现了词语或语言的构成和使用。因此，在讨论阿奇姆博多绘画时，巴尔特特别强调指出：“就像一位巴洛克诗人，阿奇姆博多探索语言的‘奇特性’，玩弄同义词和同音异义词。他的绘画建立在一种语言学的基础上，他的想象力纯属是诗意的：这种想象力并不创造符号，而是组合符号，排列和置换符号，转变和扭曲符号——这就是这位语言艺人所做的事情。”^[1]

面对阿奇姆博多的绘画，巴尔特首先看到的是词语的而不是事物的呈现，他尤为感兴趣的是文本的而不是形象的构成。对于一个符号学家来说，这并不令人奇怪。即使如此，巴尔特当然也知道，在词语和事物、形象和文本之间存在着某种关系。归根结底，如同福柯一样，词语—事物背后的秩序，^[2]才是巴尔特所关注的问题。所以，真正的问题是，在阿奇姆博多的绘画中，词语与事物呈现为一种什么样的关系？这种关系有着什么样的意义？为此，让我们先来看一下西方最早的“符号学家”奥古斯丁对于这个问题的看法。在《论基督教义》（De doctrina Christiana）第一卷第一章中，奥古斯丁首先讨论的就是对于事物和符号的区分：

所有的经文都涉及事物本身或者符号，但我们是通过符号了解事物的。严格地说，我把不用来指代他物的东西称为“事物”，例如木头、石头、牲口，等等。但是我们在《圣经》中读到的摩西使用的那块木头和别的木头不同：摩西把木头扔进苦水之中，苦味就消失了；雅各枕在头下的石头也与上面说的石头不同，代替亚伯拉罕的儿子作为祭品的羊也不同于上面所说的牲口。这些东西都是指代其他事物的符号。还有其他一些符号，例如语言，它们的全部用途就是指代其他事物，这就是人们使用语言的目的。由此可以理解我们称为“符号”的东西：他们被用来指代某一事物。每一个符号也是一事物，如果它不是一个事物，就什么也不是了；但是并非每一个事物都是符号。^[3]

如果我们不考虑这一论述背后的神学意义，它可以被视作现代符号学理论的基本出发点。但是，不难看出，奥古斯丁的论述似乎并不完全适用于阿奇姆博多的绘画。因为，在阿奇姆博多的绘画中，每一个符号都是一个事物，但每一个事物也都是一个符号。在它们之间，存在着种种象征的、比喻的、寓意的意指关系。可是，由于画家有意使事物和词语之间处于一种含糊不清和不断变化之中，观者似乎永远无法确定这种关系。对于巴尔特来说，这才是阿奇姆博多绘画真正吸引人的地方。

让我们仔细看一下巴尔特对阿奇姆博多绘画的分析。首先，阿奇姆博多笔下的头像是由“事物”构成的，即水果、蔬菜、海鲜、花卉、植物……孤立地看，这些事物似乎并没有成为别的东西，不过就是它们自身的呈现。这里有一条鱼，那里有一只蟹，等等。可是，这些事物与词语有着种种或直接或间接的关系。就如巴尔特提到的，在题为《秋》的肖像画中，“眼睛”是由一颗“李子”充当的。这样，一方面，由于形状的相似，在眼睛与李子之间有直接的相似关系——植物的眸子成了眼睛的眸子。另一方面，至少在法语中，由于词语的相似，“眸子”（prunella）便和“李子”（prune）产生了间接的联系。^[4]更重要的是，当把这些事物放在一起时（李子、桃子、葡萄等），它们便好像不是来自日常的生活空间，而是来自由它们的比喻性相似构成的一张图表。或者说，它们来自一部词典，但这是一部形象的词典。在某种意义上，阿奇姆博多做的是《创世记》中上帝和亚当所做的事情——分类和命名。只是，通过事物的变形和意义的转换，他的分类和命名似乎破坏了既有的秩序。这立刻就会让我们想起福柯《词与物》开始时被提及的那部《中国百科全书》，以及其荒诞的不合逻辑性所引发的“笑声”，以及在这笑声之后对于另一种“逻辑性”的思考。^[5]

在巴尔特看来，西方文化在过去两千多年来一直就在这样思考语言问题。西方人始终惊奇地发现，在语言中会有某些意义的转换，而这些转换可能会通过分类和命名被加以编码。在这个意义上，阿奇姆博多也是一位修辞学家。通过那些用事物构成的头像，他在形象话语中置入了一堆修辞格，从而使画布变成了比喻的实验室。如巴尔特已经看到的，用一个贝壳代表耳朵，这是一个隐喻；用一条鱼代表水，这是一个换喻；火变成了（激情）燃烧的头脑，这是一个寓意，等等。^[6]但是，这些词语—形象又不是孤立的事物。作为符号，它们被加以连接和安排，以形成整体的意义。通过这些符号所具有和传达的信息，画家想要意指的是一个厨师、一个律师、一个宗教改革领袖（加尔文）的头像，甚至是那些代表着某一季节或某一元素的人物头像。在这里，画家是在把符号加以编码。可是，如巴尔特指出的，编码过程既意味着隐匿又意味着揭示，而这取决于观者的感知层次。当观者的眼睛专注于细节意义时，整体意义就会隐匿起来，反之亦然。这也就是说，当观者看到个别事物时，整体的头像就消失不见了，而当头像显露出来时，也就看不到具体的个别事物了。^[7]

更重要的是，在阿奇姆博多的绘画中，虽然所有的事物都是一个词语，它们却从未固定为一个有明确所指的符号。为了说明此点，巴尔特在法国巴洛克诗人贝热拉克（Cyrano de Bergerac）和阿奇姆博多之间作了一个简单的类比。他指出，贝热拉克诗歌创作的特点在于，抓住语言中一个极为一般的词语，然后无穷无尽地挖掘其字面意义和引申意义。例如，从“忧郁而死”这样一个平常的词语开始，进而想象一个死囚的故事，直到那个死囚为自己的命运忧郁而死。显然，阿奇姆博多使用的是同样一种手法。例如，如果拿一条鱼当作头饰，那就可以让一顶帽子变成一盘菜，而盘子又可能变成了头盔。这一过程在两个时间框架中发挥功能：一个是在比较的瞬间，此时事物仍然保持着日常的意义，只是在进行类比。但是，当类比被不断地挖掘时，事物就超出了自身，比较也就变成了隐喻。不过，通过并列两幅作品，实际上是同一作品的颠倒置放，画家又使两个表现对象的同一性始终相分离：一方面，我们读解的是一个戴头盔的脑袋，另一方面，我们读解的又是一个盘子里盛放的蔬菜。所以，头盔和盘子之间的等同并不依赖感知的同时性，却依赖事物/词语或形象/语言的反转（后来，超现实主义者大都采取了同样的策略，这也就是何以20世纪30年代在巴黎举办的一次超现实主义展览中可以看到阿奇姆博多作品的原因。事实上，在讨论阿奇姆博多时，巴尔特也提到了马克斯·恩斯特［Max Ernst］和勒内·马格利特［René Magritte］的作品）。于是，观者的读解不停地摇摆于二者之间，只有绘画的标题，即《厨师》，试图将意义确定下来，使绘画成为一个厨师的肖像。因为，在转喻的意义上，我们用盘子来意指那个拥有烹饪这一专业技能的人。但是，问题并没有结束，意义也就没有穷尽。例如，为什么这位厨师有着同一位红铜肤色的老战士一样的严峻表情呢？这是因为制作盘子的金属与盔甲和头盔之间有着什么必然的联系吗？还是因为肉类的烹制（厨师）与那在火红炉火前进行锻造的技能（铁匠）存在着什么关联？这样，隐喻开启了自身意义的不断展开，同时由于向心力量的存在，意义的回复也永远不会终止。^[8]

由此，我们涉及了所谓“第三层意义”的问题，这也是巴尔特符号学思想中一个重要内容。我们知道，巴尔特讨论爱森斯坦（Sergei Eisenstein）影片中某些镜头的著名论文就以此为标题（“The Third Meaning”）。另外，他讨论电影明星嘉宝（Greta Garbo）的面孔和讨论日本能乐（Noh）演员面孔的论文也都与此相关。相对而言，这篇讨论阿奇姆博多绘画的论文对于这个问题的阐述最为清楚。巴尔特强调指出：在阿奇姆博多的绘画中，画布上的语言单位，不同于分节语言中的音素，本身已经具有意义。它们是可命名的事物：水果、蔬菜、花卉、鱼虾、书籍等。当它们连接在一起时，就产生了整体的意义，即所谓第二层意义。不过，在这里，第二层意义实际上是双重的。一方面，我们看到了一个人的头像，因为我们可以命名我们所感知到的东西，可以把这个形象同语言中存在的词语“头”联系在一起；另一方面，我们同时也可能获得全然不同的意义，它们来自语言中的另一些词语：春、夏、秋、冬、水、木、土、火、厨师、律师、加尔文，等等。而且，我们只能通过第一组单位来获取这种完全是寓言式的意义。这就是说，是水果构成了夏天，是枯木构成了冬天，是鱼构成了水，等等。这样，在同一个形象中已经有了三层意义。其中，前两种是确定不变的，由词典所给定。第三种则完全不同，作为一种寓言意义，对它的理解需要求助于文化。为了读解以“夏”或“加尔文”命名的头像，观者需要了解某些属于文化层面的内容，才能使某些水果和夏天联系起来，或者使一张严峻的面容同加尔文的新教观念联系起来。如果熟悉巴尔特的符号学思想，我们在这里所看到的其实就是所谓的语言的多级系统，即由作为自然语言构成的确指语言系统，它由能指和所指构成；能指和所指一起构成了第一级符号，这个第一级符号又作为泛指系统（不确定的语言系统，即文学）的能指，与泛指系统中的所指一起构成了第二级符号。而且，这一层次关系可以无限延伸下去。

无论如何，如巴尔特提醒我们的，在这里有一种类似语言构成的双重分节和连接（articulation）。这是指，话语可以被分为词语，而词语又可以被分为音素（或字母）。或者反过来说，音素（字母）连接构成词语，词语连接构成话语。但是，这种语言构成方式并不完全适用于视觉艺术。这是因为，在语言的双重分节中，第二个层次（词语）是有意义的，但第一个层次（音素）是没有意义的。在绘画中，形象话语也可以分成形式因素（点、线、面），它们类似于语言中的词语。可是，这些绘画“词语”却更近似于语言中的音素，在连接为整体之前是没有意义的。所以，在绘画中只有一重分节。这就是绘画终归不是一种语言的原因，这也就是艺术符号学始终不能真正确立的原因。巴尔特本人曾经尝试建立这样一种符号学，例如在《时装体系》中，却未能取得成功。所以，他在《绘画是一种语言吗？》一文中明确表示：“对于绘画是否是一种语言，至今没有答案：因为我们还既不能建立绘画的词语，也不能建立绘画的一般语法。”^[9]

可是，阿奇姆博多的绘画显然有所不同，因为他所使用的形式构成因素本身就是有意义的。在他的绘画中，构成图形的点、线、面是由具体事物本身构成的。作为构成单位，它们本身已经是有意义的词语。它们似乎可以再分为那类似音素的东西，即构成这些事物—图形本身的点、线、面。从这个意义上说，阿奇姆博多的绘画的确类似一种语言。用巴尔特自己的话来说就是，“阿奇姆博多把绘画变成了一种真正的语言，他赋予绘画一种双重分节式的连接。”^[10]但是，即使如此，这也不是西方的语言，而是一种更接近东方的语言。

在这里，巴尔特特别提到了一个问题，那就是绘画与书写的关系在东西方艺术中的不同地位。虽然巴尔特对于这个问题并没有详细展开，但他提到的两点值得注意：首先，他认为相对于东方艺术实践而言，在西方艺术中，绘画与书写之间的关系不那么密切，也不那么重要。或者说，在西方的词语与形象之间的交流大多是处于古典主义之外的边缘地带。不过，阿奇姆博多却是一个例外，因为他“在不求助于任何字母的情况下，不停地接触书写的经验。”其次，更重要的是，巴尔特发现，阿奇姆博多的一位朋友曾称阿奇姆博多的绘画为图形书写（emblematic writing），而巴尔特随后在括号内写下了一句话：“归根结底，这就是中国表意文字之所是”（which is，after all，what Chinese ideography is）^[11]。将中国文字看作图形/表意文字，以同西方的字母/表音文字相区分，是自莱布尼兹以来的许多西方思想家的一贯看法，直到今天都是如此。除了巴尔特，我们在海德格尔、福柯和德里达等那里都可以看到类似的论述。事实上，从一开始，西方人对于中国语言文字就存在着误解，即它与语音没有关系，就像莱布尼兹所认为的，它似乎是由一个聋子创造的。即使是意识到了欧洲人对于中文可能带有偏见的西方人，也无不这样认为，即将其视为一种基于象形之上的直接意义表达，同时因其独立的表意单位，而不受字母语言的序列左右，从而可以免于抽象的时间/逻辑关系的制约，更为直接地呈现事物和表达感受。简言之，其可以使人更容易“看”到语言所无法言说的东西。

就语言而言，随着现代西方思想家开始对以语音为基础的西方字母语言进行反思和批评，东方的象形文字，特别是中国的表意文字便再次进入现代西方人的视野。就是在讨论图画诗时，福柯指出，图画诗是要以游戏的方式消除我们字母文明中那些最古老的对立：命名与指示、言说与状物、意指与模仿、读与看、词与物。同时，福柯也意识到了图画诗在本质上根本无法成功，而原因归根到底就在于西方的字母文明。那么，是否有不同于字母文明的语言文字呢？如果说有，那可能就是中国建立在象形—表意之上的语言文字了。其实，在《词与物》的一开始，福柯就已经谈到：“在我们的梦境中，难道中国不恰恰是这一幸运的空间场地吗？在我们的想象系统中，中国文化是最谨小慎微的，最为秩序井然的，最最无视时间的事件，但又最喜欢空间的无限展开；……即使她的书写也不是以水平的方式复制声音的飞逝，而是以垂直的方式树立了物的静止的但仍可辨认的意象。”^[12]（重点为引者所加）虽然福柯也没有展开这个问题，但这种并不随着声音在时间中消逝而延续，而是在空间中同时呈现的直接意象显然是西方哲学家和诗人们梦想的东西。例如，巴尔特就认为：“在东方，这种表意文字文明所追寻的是在书写与绘画之间的东西，就连执笔者也无法断言什么是什么。”^[13]因此，在现代西方对于语言的重新思考过程中所出现的一件极为重要的事件就是，西方现代诗人对于中国语言文字和诗歌的借鉴，其中最重要的有两个流派，一个是以阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）为代表的图画诗或具象诗（calligram），一个是以庞德（Ezra Pound）为首的意象派诗歌（Imagist poem）。阿波利奈尔虽然没有受到中国文字的直接影响，但他试图在现代诗歌中复兴图画诗绝不是孤立和偶然的现象。就庞德而言，其与中国文字和诗歌的关系就比较明确了。在这方面，他直接受益于弗那罗萨（Ernst Fenollosa）的《作为诗歌媒介的中国书写文字》，并进而形成了以“中国文字方法”或“表意文字方法”（ideographic method）而为人所知的诗歌表现手段。后来，德里达在《书写学》（Of Grammatology，1976）中明确指出，“同马拉美一起，庞德这种完全基于形象之上的诗学理论和诗歌创作是对最为深厚的西方传统的第一次突破。由此，中国的表意文字对于庞德作品的吸引力可以被赋予全部的历史意义。”^[14]

不过，真正体现了现代西方思想家对于语言问题的重新思考的人却是中国艺术家徐冰。从早期的《天书》到近年的英文方块字书法（Chinglish），徐冰多少改变了人们对于文字的固有观念。就早期的《天书》等作品来说，徐冰所要强调的就是在语言与文字之间的分离关系，或者说书写的独立性。文字的书写并不一定传达了语音的直接意义，读不出来的，没有意义的文字也可能传达出意义。不过，即使是对于《天书》这样的作品的理解与接受，在西方人那里实际上也存在着误读和误解。事实上，除了学者，一般观者并不知道那些汉字是没有字面意义的，他们是因为意识到自己读不懂才将这些作品当作图像—形式加以欣赏，但令他们不解的仍然是他们自己观念中的中国文字和书写体系。在一定程度上，这有点像当代伊朗艺术家纳莎（Shirin Nesshat）那些以覆盖着文字的身体为主题的摄影作品的命运。对于西方人和非阿拉伯族裔的东方人来说，因为读不懂，那些书写/铭刻在身体上的阿拉伯文字的字面意义是没有意义的，因而常常只是被当作阿拉伯书法的外在形式美来加以欣赏。这样，当然无法真正看到这些文字—形象的内在欲望和深层意义。

可是，在这里可能已经有了一种断裂。所以，巴尔特本人在讨论马松的书写符号学时特别指出，当马松在转向中文的象形文字时，“他不仅不承认这种书写的令人惊异之美；他还坚持认为，表意文字带给人们的……是断裂。”^[15]这种断裂，指的就是在词与物、语言与思想、书写与声音之间的那种自然和透明关系的断裂。在讨论通布利的绘画时，巴尔特也曾指出，“赛伊·通布利的书写更是空洞无意义的：他的书写是可辨认的，却是不可解释的。”^[16]就此而言，徐冰的方块英语对于一般西方人来说倒更有意义一些。在这类作品中，他把英文单词中的各个字母重新组合成一个方块，再用中规中矩的汉字书法写出来。徐冰希望以此来减少西方观众对汉字书法的神秘感，并把它作为对西方观众参与东方文化的一种鼓励。但实际效果却是，这些作品多少改变了西方人对于自己的字母文字的看法。因为，这些英文“汉字”以极端的形式有力地展示出，即使在西方以语音为中心的字母文字中，书写可能也不是言语或思想的透明的外在记录，意义需要通过书写过程来实现。就西方人对于方块英文书法的接受而言，那显然需要一个辨读过程。不管观者是否真的动手书写，这个辨读过程其实就是书写过程。与马松那不可辨认的象形文字书写不同，徐冰的英文“汉字”最终导向了一种连接，一种意义的实现。

让我们回到巴尔特。在讨论阿奇姆博多绘画的论文的结尾，巴尔特写道：“这样一种想象力的运用不仅涉及‘艺术’，同时也涉及知识……【而】全部知识都与一种分类的秩序相关。”^[17]这就把我们引向了福柯的《词与物》，而其英文译名就是《事物的秩序》。前面已经提到，《词与物》在1966年的出版真正使福柯确立了其在思想史上的地位。不仅如此，正是这部著作的出版引发了福柯与比利时画家马格利特之间的一段思想交流。就是在那一年的5月6日，马格利特致信福柯，表示在读了《词与物》后，深感福柯的思想可以解释他自己的绘画。后来，在收到福柯复信后，马格利特又写了第二封信。在大约两年之后，福柯发表了《这不是一只烟斗》，继续了两人之间的讨论。可惜，马格利特在此前一年已经去世，福柯的这篇论文便成为对于这位独特画家的最后致敬。

马格利特在致福柯的第二封信中曾经提到，很高兴得知福柯在鲁塞尔（Raymond Roussel）和他本人的思想中看到相似之处，这表明福柯似乎在信中提到了鲁塞尔。我们知道，福柯早年就曾写过一部讨论鲁塞尔的著作，即《死亡与迷宫》（Death and Labyrinth，1963）。这是福柯唯一一部讨论文学的著作，但其中使用的一些语言完全可以用来谈论马格利特和他的绘画。在某种意义上，鲁塞尔和马格利特之间的真正相似在于，他们都是秩序的破坏者。在他们的作品中，词语和形象似乎总是处在不断地游移之中，无法找到确切的意义。在福柯看来，马格利特的独特之处就在于，他并不急于摧毁形象再现的相似性和词语指称的逻辑性，而是通过词语与形象的相互比拟来改变它们各自的性质。所以，马格利特的烟斗画（以及其他绘画）就类似一种图画诗，而且在一定程度上即瓦解了又实现了图画诗的目的。图画诗的不可能性在于，虽然其目的是要通过修辞学，以“比喻”来完成“同义反复”，但“图画诗”以字母文字的线条组成“图画”来代替语言的比喻，是不可能达到“同义反复”的。因为，“图画诗”不可能同时做两件事：既“言说”，又“表象”。这就是说，人们不可能同时既“读”诗又“看”画，“读”的时候就不能“看”，“看”的时候就不能“读”。可是，在马格利特的烟斗画中，词语与形象的关系成为一种根本不可能确定从属地位的相互比拟、相互同化和相互否定的无限过程。它证明了福柯早在《词与物》一书中所表达的思想：“语言之于绘画的关系是无限的……两者都不能被简化为对方的用语：谈论我们所见是徒劳的，我们所见从来不存在于我们所说之中。试图用形象、暗喻或明喻去表现我们所说的同样也是徒劳的。”^[18]于是，在马格利特的作品中，“看”和“读”被置于一彼此比拟、逆转、重复和衍生的过程之中。因此，马格利特的作品既是再现的形象，又是空洞的影像，既是话语的论说，又是无意义的符号，既是词语，又是事物。

在这里，我们可以看到马格利特与阿奇姆博多的深刻联系。就是在讨论阿奇姆博多的绘画时，巴尔特特别谈到了马格利特的《强奸》：“马格利特是很理解阿奇姆博多的，因此他将自己的一幅作品题作《强奸》，其构成就与阿奇姆博多式的‘骤变’有关。在《强奸》中，所涉及的也是一种似是而非的形象，取决于观者目光的转变，这形象同时是一个女子的头像和胸像。”^[19]其实，这种阿奇姆博多式的“骤变”的真正秘密在于其自然而然，或者更确切地说，在于其“随手拈来”。巴尔特说，阿奇姆博多“最大的创新并不在于使用稀奇古怪的隐喻，而在于使用一些可以称之为随手拈来的隐喻”。^[20]例如，在贝壳与耳朵、无花果与嘴巴、一排豆子与牙齿之间，并不存在那么“陌生”的距离。同样，较之其他超现实主义艺术家的变形形象而言，在马格利特这类作品中所缺少的是一种距离，即在被联结在一起的事物（词语）之间的陌生乃至怪诞的距离。在很大程度上，这种在现实的不同方面和层面之间的距离是超现实主义乃至整个现代主义的深度感的基础之一。对马格利特来说，取消这种深度或距离的决定性的一步即是如福柯所说的：区分“表面相似”和“内在相似”并用“内在相似”取代“表面相似”，从而使现实的形象转化为超现实的拟像。以这种方式，在马格利特绘画中的事物变得互相“相像”却又不再具有等级关系（哪个像哪个），而正是这种等级关系使人们可以通过一种支配性序列确定“本源”，找寻“意义”。如福柯所说，“于是，在马格利特的艺术中，我们发现净化了的内在相似在做无限的游戏，但决不溢出画面。这些游戏建立了一些变形。但在什么意义上的变形呢？是植物的叶子飞走了，变成了小鸟？还是小鸟落下来，慢慢地变成植物，带着绿叶最终的颤抖沉入地中？是女人利用了酒瓶，还是酒瓶成为一幅裸体画，变成了女人？”^[21]对此，我们永远不会有答案。^[22]

再让我们回到阿奇姆博多的作品。毫无疑问，在西方艺术史上，阿奇姆博多的肖像绘画是一个特例。这样，阿奇姆博多进行创作的年代便值得注意。我们知道，他的生卒年为1527—1593，那正是所谓巴洛克时代的到来之际。正是在这个时代，我们今天所说的现代，或者福柯所说的古典时期，拉开了帷幕。从本质上说，那是一个新旧交替的时代。关于这个时代，福柯在《词与物》中有一段精彩的论述。他指出：

在十七世纪初，在被正确地或错误地称作巴洛克的时期内，思想不再在相似性要素中运动。相似性不再是知识的形式，而是谬误的原因，是当一个人并不检验模糊的混乱区域时所冒的风险。……相似性的时代正近结束。它只留下游戏。这些游戏的魔力产生于相似性与虚幻之间的新关系；相似性的幻想在任何地方呈现，但是它们被视作幻想；这是立体画的好时代，是戏剧幻象的好时代，是关于通过表象另一个戏剧而复制自身的戏剧的好时代，是张冠李戴的好时代，是梦想和异象的好时代；它是骗人的感官的好时代；它是语言的诗性领域被隐喻、比喻和讽喻所限定的好时代。并且由于同样的事实，十七世纪的知识才留下了对于混杂和不规则的学识的畸形记忆（这种学识认为，世界上所有事物都能胡乱地与人类的经验、传统或轻信相联系）。从那时起，杰出的、严峻的和有约束的相似性形式被人遗忘了。人们把表明这些形式的符号视作是尚未变得理性的知识的幻想和诱惑。^[23]

其实，巴尔特也已经看到了，对于阿奇姆博多的那个世纪来说，魔怪是一个奇观，一个奇迹，或者说是一种美好的东西。尽管在现在，魔怪或奇观本质上被看作是在不同领域间的越界，是对于秩序的破坏。因为，就将动物、植物和人混杂在一起而言，这显然是一种过分，是一种逾越。就这种混杂导致的变形和迁移改变了上帝已经分类和命名的事物之性质而言，这显然是一种对于既定秩序的动摇和破坏。但是，在阿奇姆博多的时代，人们并不这样认为，因为，相似性仍然在自然中和认识中起作用。就如福柯所说：“在其初始形式中，当上帝本人把语言赋予人类时，语言是物的完全确实和透明的符号，因为语言与物相似。名词置于被指称的物上，恰如力量书写在狮子的身上，权势写在老鹰的眼里，恰如行星的效应刻画在人的前额上。”^[24]所以，归根结底，阿奇姆博多笔下的肖像不过是一种相似事物之间的迁移在可见空间中的呈现。于是，在我们眼前，这一迁移将鱼变为水，将柴变成火，将柠檬变成悬挂的饰物，……最后，把所有这些事物变成人的面孔。简言之，阿奇姆博多的魔怪的原则就是自然的生生不息。巴尔特曾以阿奇姆博多的绘画《春》作为例证加以说明，这种过分、越界、变形和迁移是再自然不过的事情。因为，春天本来就可以，也应该用一位头戴用鲜花制成的帽子的女子的形象加以表现，何况在今天的时装中就可以看到这样的帽子。可是，阿奇姆博多并未到此而止；鲜花从事物变成了人的身体，侵入了皮肤，它们构成了皮肤：那就像是鲜花感染了麻风病，这疾病（花粉病）逐渐侵入了人的面孔，脖子和胸部……^[25]显然，这才是我们现代人所难以接受的东西。同样，马格利特的身体变形绘画（如《强奸》）也是如此，那变成了一种如巴尔特所说的“阿里斯多芬的雌雄同体人”，^[26]因此才会令人感到不安。

[1] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，trans.Richard Howard，New York：Hill and Wang，1985，pp.130-31.

[2] 并非偶然的是，福柯《词与物》英译本标题为《事物的秩序》（The Order of Things）。

[3] Saint Augustine，On Christian Doctrine，trans．D．W．Robertson，Jr.，New York：Macmillan Publishing Company，1958，pp.8-9.

[4] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，p.130.

[5] 福柯声称：“博尔赫斯作品的一个段落，是本书的诞生之地。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声，这种笑声动摇了我的思想（我们的思想）所熟悉的东西，这种思想具有我们的时代和我们的地理的特征。这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有平面，并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年的做法。……在这里（在这部《中国百科全书》中），怪异性并不改变任何真实的躯体，也不对想象的兽性作任何改变；怪异性并不潜藏在任何奇异力量的深处。……不可能的并不是‘传说中的’动物，因为它们就是这样被规定的，而是狭小的距离，依据该距离，它们才与迷途的狗或从远处看像苍蝇的动物并置在一起。”（《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第1-2页。）

[6] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，p.136.

[7] Ibid.，p.137.

[8] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，p.138.

[9] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，p.149.

[10] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，p.134.

[11] Ibid.，p.135.

[12] 米歇尔·福柯：《词与物：人文科学考古学》，第6页。

[13] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，p.102.

[14] Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Gayatri Spivk，Baltimore，Johns Hopkins University press，1976，p.92.

[15] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，p.155.

[16] Ibid.，p.160.

[17] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，pp.147-48.

[18] 米歇尔·福柯：《词与物：人文科学考古学》，第8页。

[19] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，pp.139-40.

[20] Ibid.，p.139.

[21] Michel Foucault，This Is Not a Pipe，trans．James Harkness，Berkeley：University of California Press，1983，pp.49-50.

[22] 关于马格利特绘画与福柯思想之间的关系可参见耿幼壮《破碎的痕迹》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第229-246页。

[23] 米歇尔·福柯：《词与物：人文科学考古学》，第68页。

[24] 同上书，第49页。

[25] Roland Barthes，The Responsibility of Forms，p.147.

[26] Ibid.，p.140.