第八节
谋杀父亲与通过表演来写作
在西方戏剧开始的时候就像是在西方法律开始的时候一样是有词语的。作者/上帝/创造者书写的这个逻各斯/文本是至高无上的，为作为被动消费者的观众解释和指示舞台上发生的一切。不过，这样的戏剧用安东尼·阿尔托（Antonin Artaud）的话来讲是一个腐败的或压抑的剧院，把人物变成了“傀儡”把观众变成了“偷窥狂”。[1]把《奥瑞斯提亚》视作文本外在表现来阅读是赋予文本以首要地位的断言，以及是在文本中发现逻各斯首要地位的断言。此外我还认为还有另外一种阅读方去发现文本中缝隙和矛盾之处存在女性差异性的断言。如果把戏剧看作游戏就会产生一个更进一步的可能，其中意义不是由一个作者—上帝或一个（守规矩或不守规矩的）读者给予的，而是当剧院中一群符号得以识别和充分利用后出现的。这种可能性不仅取决于阅读还取决于观看。把戏剧从文本和作者—上帝的专制中释放出来就是把我们带回到词语产生之前的时代，用德里达的话来讲这就要求弑杀父母而不是乱伦[2]，在这里就是一个希腊女儿杀死了一个希腊父亲。
当这些神话和悲剧不再是背诵或阅读的文本而成为戏剧的时候，这个女性他者可以扮演和展示她自己来挑战现有的结构和现有的法律。狄俄尼索斯通过详述男人与女人之间的界限对现有的阶层和界限提出了挑战也带来了困惑和混乱。身体在文本阅读中往往被人遗忘，而在戏剧表演中却又引人注目。假如就像巴尔特所说的戏剧是对人身体的歌颂，那么女人可以用她们的身体侵入之前她们的禁地并跨域现有法律界定的领域。[3]
剧院里的一簇簇符号就像在法庭上一样挑战了词语的中心地位，是剧院的符号而不是文本导致了意义的产生。虽然理论上我们把法律读作文本，但是在法庭上法律也是意象、表演和符号的集合，它们即便不是决定了结果也是共同影响了结果的产生。在这个上下文而不是文本中，通过其他语言符号和非语言符号的干涉和破坏，“词语”可以用来表示不同意味的东西。在剧院里就像在法庭里一样，音乐形式、绘画形式和手势、演员安排、观众选择、舞台设置、服装道具、灯光等不仅解释、装饰和伴随着书面文本而且还可以瓦解文本、揭示文本的脆弱、传递出不同的信息。[4]文本的表演可以探究、超越甚至可以推翻文本，也可以打乱每次阅读所体会到的意义。它还可以探究文本和古典剧院的边际和界限，并且在去神秘化过程中甚至可以杀死文本、作者以及作者的权威。[5]
正如劳拉·穆尔维在二十年前里程碑式的文章中提出的，女性在西方叙述中是男性关注的物体，几乎容不得她回顾。[6]虽然戏剧有主体与主题，但是文本不是给她的，因为她本身就是个悲剧问题：正如弗洛伊德对他的听众讲述女性气质时所说的，“从你身边的女性身上别指望得到什么，因为你本身就是个谜”。[7]我认为，女性通常是作为景观被人观看，但是她们本身也在书写和导演这些场景。[8]如果提出挑战的时刻是转瞬即逝的，那么是有创造能力的读者、演员、导演和观众才能够突显这些时刻，这样的话它们的影响力才会持久。这样的时刻包括：
（1） 描述伊菲革涅亚的牺牲以及克吕泰墨斯特拉的哭喊和眼泪的时刻，听到这些特别是听到伊菲革涅亚拒绝按照男性命令成为牺牲品的时刻。我们需要一个表演和戏剧或者展示来再现伊菲革涅亚不屑眼神里难以抹去的杀伤力，在这一时刻她的死亡象征了控制和权力的时刻，这一刻她用身体在书写。
（2） 克吕泰墨斯特拉跪在她儿子面前求他不要杀死这个哺育他生命的人：
我的儿啊，看看妈妈的奶头吧：
多少次你躺在这个怀里，你睡着了肉嘟嘟的小嘴还在
吮吸我甘甜的乳汁，这个赋予你生命和力量的乳汁。
（《奠酒人》，897—899）
与荷马的俄瑞斯特斯毫不犹豫地杀死其母亲不一样，埃斯库罗斯的俄瑞斯特斯迟疑不决还征求好友意见。不幸的是，皮拉德斯（Pylades）跟俄瑞斯特斯一样可怜拿不定主意，而且他还是一个看不懂“阿波罗言词”的言下之意的法律形式主义者（906）。我们反而需要一段表演来展现克吕泰墨斯特拉的请求和俄瑞斯特斯在目睹母亲乳房时的犹豫不决。
（3） 具有讽刺意味的是，在古希腊，在戏剧中扮演女人的是男人，这一点或许已经打破了性别本体论而不像当代戏剧中女性角色坚持要女人扮演，反之亦然。用朱迪斯·巴尔特勒（Judith Butler）的著名论调来说性别具有表述行为，男扮女装瓦解了我们认为性别要与身体相一致的看法。“假如表演者的生理结构与该表演者的性别不相符，而且这两个方面都与表演的性别不一致的话，那么这个表演意味着不仅性与表演不协调，而且性与性别、性别与表演都是不协调的……在性别模仿方面男扮女装含蓄地揭示了性别本身具有模仿的结构就像它具有偶然性一样。”[9]男扮女装再次撕开了表征与所指、模仿与现实之间的裂缝，特别是表演者的生理及其性别之间的裂缝，它造成了混乱、不协调或者麻烦。男扮女装没有反映或复制现有秩序，反而是通过打破身份的惯常观念特别是性别身份的观念，从而扰乱了现有秩序并且揭示了现有秩序的偶然性、历时性以及善变性。克吕泰墨斯特拉常常被描述为体型庞大身着黑衣，如果挑选一个柔弱的人扮演克吕泰墨斯特拉，一定会打破人们对她“男性”气质以及她所谓男性角色担当的预期。
（4） 最后，与内在相关的女人和与外在相关的男人以及法律上坚持把发生在内部的事情搬到外部的舞台上之间加以对比的时刻。跟法律审判一样，悲剧绘制出一条所谓的道路从无知走向知识，从欺骗走向揭示，从误解走向认可。伊菲革涅亚的被牺牲和克吕泰墨斯特拉的被谋杀由于太过下流因而不得不在舞台之外加以旁白，要是把她们搬到舞台上给予最显著的位置加以再现一定会引起观众各种不同的反响。[10]一旦内在的东西被曝光到外在，其中界限就很难再保持完整不变了。
[1] Antonin Artaud, The Theatre and Its Double （London and Paris: Calder, 1993）, trans. Victor Corti, at 64.
[2] Derrida, ‘The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation’ in Writing and Difference （London and New York: Routledge, 1978）.
[3] 弗罗曼·蔡特林（Froma Zeitlin）：“利用性倒错（两性之间）和戏仿（文本之间）作为侵入男性本不可入的神圣的女性地盘的方式，《特士摩》（Thesmophoriazousae）用女性气质跨越了一系列界限：性别与类别之间、神话与仪式之间、戏剧与节日之间、神圣与世俗之间，以及最后的生命与艺术之间”，第14页: Playing the Other, supra, and further discussion at 341-416。
[4] 帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）：“舞台上最根本的不是文本的所指而是词语的偶像崇拜（舞台布景）：文本在其所有脆弱方面得以揭示，常常受到手势的威胁，手势随时都会干扰台词，这可以引领观众欣赏其韵律。” In Language of the Stage （New York: Performing Arts Journal, 1982）, at 80.
[5] 乔塞特·弗拉尔（Josette Feral）：“表演征召了主体包括建构的主体和社会的主体以便使其混乱且揭开它的神秘性。表演是主体的死亡”，‘Performance and Theatricality: The Subject Demystified’, trans. Terese Lyons, Vol. 25 （1） Modern Drama 170-81 （1982）, at 173。
[6] ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ 16 （3） Screen 6 （1975）.
[7] ‘The Psychology of Women’ in New Introductory Lectures on Psychoanalysis in The Major Works of Sigmund Freud （Chicago: Chicago University Press, 1952）, at 854.
[8] See Loren kruger, ‘The Dis-Play's the Thing: Gender and Public Sphere in Contemporary British Thratre’ in Helene Keyssar （ed.）, Feminist Theatre and Theory （London; Macmillan, 1996）, 49：“常言道，女性总是使自己成为景观。只是在最近而且断断续续地，女性成为她们自己的景观。”
[9] Gender Trouble （London and New York: Routledge, 1990）, at 137; emphasis in the original.
[10] See Ariane Mnouchkine's production of Les Atrides, discussed by Sarah Bryant-Bertail supra, 在《奥瑞斯提亚》搬上舞台之前，欧里庇得斯的《伊菲革涅亚》已经搬上了舞台，因此提醒了观众阿伽门农所犯下的暴行（当然必须小心谨慎看待这是如何搬上舞台的，因为在欧里庇得斯的版本中伊菲革涅亚已经接受了她为希腊事业而牺牲的烈士角色从而心甘情愿地面对死亡）。