京华之词

柳永约于北宋天禧元年（1017）自故乡福建崇安，匹马迢迢来到北宋京都，观光上国。此时正值宋王朝的太平盛世，国家政治清明，社会经济繁荣，文化发展，人才济济，展现了光辉的前景。

宋王朝的建立，结束了数十年的五代十国分裂战乱的局面，至太宗开宝八年（975）平定江南而完成了统一中国的历史任务，重建了封建中央集权。此时北方的辽国强盛起来，威胁着宋王朝。北宋景德元年（1004），辽国承天皇太后和辽圣宗以收复瓦桥关（河北雄县南关）南十县为名，发兵南下。闰九月辽军进入宋境，十一月抵达黄河澶州城北，虎视宋都开封。宰相寇准力请宋真宗御驾亲征。宋军战胜辽军，真宗登上澶州北城门楼。十二月宋辽议和，是为澶渊之盟。盟约缔结后，宋辽两国形成长期并立形势，为中原和北部边疆经济文化的交流创造了条件。自此宋王朝争得和平建设时期，休养生息。史称“自景德以来，四方无事，百姓康乐，户口蕃庶，田野日辟”（《宋史》卷一七三《食货志》）。因此至天禧元年（1017），北宋王朝的盛世已经到来。

中国的封建社会自唐代中叶以后政治经济结构发生了变化，到北宋初期渐渐趋于定型。北宋的政治、经济和文化呈现与前代相异的面貌，尤其是在经济的发展方面，达到了前所未有的水平。宋代的城市与以前比较已具有若干新的特点，主要是：市场制代替了坊市制，镇市和草市（集市贸易）上升为经济意义上的城市，旧城连毗的城郊的经济意义非常突出。唐代两京及州治被划分为若干里坊，每个里坊以高墙围着。里坊既是行政管理单位，也是一个独立的商业区。里坊内设有固定的东、西、南、北等市。市内商店以商品种类分行营业。市内的一切营业时间以早晚坊门的开闭为准，日没坊门关闭便停止营业。经过五代的战乱，城市的里坊遭到不同程度的破坏，在宋初已难复旧观。北宋太平兴国五年（980），京都开封的商业活动已出现侵街的现象，突破时间与区域的限制，标志旧的坊制开始崩溃了。自此，商店可以随意地独立设置，以致交通便利的埠头、桥畔、寺观等处，亦成为商业活动场所，尤其是出现了各种各样的夜市。北宋城市经济的发展还突破了城市限制，往往在旧城的附近开设店铺、作坊、贸易场所，渐渐出现了新的商业区域。北宋初年京都附近的商业区发展迅速。太宗至道元年（995），京城设八厢行政区。“大中祥符元年（1008）十二月置京新城外八厢。真宗以都门之外居民颇多，旧制惟赤县尉主其事，至是特置厢吏，命京府统之”（《宋会要辑稿》兵三之二）。城内城外各设八个行政区，正反映了商业区促进了京都性质的变化，它不再仅仅是政治中心，而且在经济上也居于显著的地位。北宋时人口增长较快，太祖开宝九年（976）全国仅三百多万户，此后每年以千分之十一的增长率增加。其中城市人口的增加最快，太宗太平兴国年间（976—983）开封府主客户合计十七万八千余户，这在当时世界上是人口最多的大都市了。北宋城市也出现了新变化，移民向城市提供大量的劳动力，商人和手工业者社会利益群体开始形成。这一都市经济发展过程中基本上构成商品经济与自然经济的分裂，城市与农村的分离，从而由此形成了一个熙熙攘攘、追逐财富、充满物欲和自私自利的市民社会。

北宋时期全国京府四，府三十，州二百五十四，监六十三，县一千二百三十四，均有数目不等的坊郭户。五代战乱之后，户籍散乱或佚失，而全国人口又出现很大的变化与流动。北宋政权建立以来的三十余年间，户籍管理仍然紊乱，未能形成良好的制度。这给行政管理、赋税收入、科配和买都带来很多困难。太宗时随着经济的逐渐恢复和人口的蕃衍，户籍管理问题便非常突出。至道元年（995）六月，太宗正式下诏，令全国重造户口版籍。这一工作进行了数年，到真宗咸平五年（1002）完成。在重造户籍的过程中，发现城市与乡村户籍混编一起，致使行政管理与经济管理方面出现种种的不便和困难。这种旧的户籍制度已不能适应社会经济发展的新形势，于是酝酿着试行新的制度，即将城市与乡村户口分别列籍定等。真宗“天禧三年（1019）十二月，命都官员外郎苗稹与知河南府薛田，同均定本府坊郭居民等。从户部尚书冯拯之请也”（《宋会要辑稿》食货六九）。于是先在洛阳试点进行坊郭户定等，稍后按坊郭户房地课税额和经营工商业资本的数量，以财产为标准分为十等，成为定制。天禧五年（1021）都城东京（河南开封）坊郭户人口城内外共约五十万以上。坊郭户定为十等。宋人又习惯将十等人户分为三类，即上户、中户、下户；上户是豪强之家，中户为中产之家，下户为贫苦之家。坊郭上户为一、二、三等人户。其一等户又称高强户，包括居住在城市中的大地主、大房产主、大商人、高利贷者、大手工业主、税赋包揽者；他们构成城市的剥削阶级。中户为四、五、六等人户，包括一般中产商人、房主、租赁主、手工业主。下户为七等以下人户，包括小商、小贩、小手工业者、工匠、雇匠、自由职业者、贫民。他们在都市生活中因职业与经济状况的不同而形成种种社会利益群体，如商人群体、工匠群体、小手工业群体。这些社会利益群体都依赖于都市经济，共同参与都市经济生活，因而在封建社会中构成一个较大的新的社会阶层。因此完全可以说，坊郭户的出现标志着我国封建社会中市民阶层的兴起。当然这绝不意味着坊郭户完全等同于市民阶层。显而易见，坊郭户所包含的社会利益群体是十分复杂的。市民阶层的基本组成部分，不是旧的生产关系中的农民、地主、统治者及其附庸，而是代表新的商品生产关系与交换关系的手工业者、商人和工匠。坊郭户中的地主、没落官僚贵族、士人、低级军官、吏员，以及军人，都不属于市民阶层的；只有手工业者、商贩、租赁主、工匠、雇匠、苦力、自由职业者、贫民等，构成坊郭户中的大多数，由他们组成了一个庞杂的市民阶层。市民阶层在城市活动与社会生活中发挥了巨大作用，处于城市劳动的中心地位，成为城市文化的创造者。自从市民阶层登上历史舞台，城市社会具有前所未有的新特点，而实质上是市民社会。它是指不同于自然经济社会的商品经济社会。这个社会的世俗享乐方式、等价交换原则，充满物欲的活力、利己主义的精神等等，都对旧的封建主义文化发生着破坏作用，为封闭的社会打开了一个窗口，迎来了人本主义的一线曙光。柳永在都城东京逐渐感染了新兴市民阶层的文化思潮，终于成为表达新兴市民思想情绪的词人。

北宋天禧三年（1019），宋王朝开科取士，录取进士140人，诸科154人。这次柳永是参加了考试的。此后仁宗天圣二年（1024）开科，录取进士200人，诸科354人。这次柳永也参加了考试，但皆屡试不中，使他长期流落京华。其《长寿乐》云：

尤红殢翠。近日来、陡把狂心牵系。罗绮丛中，笙歌筵上，有个人人可意。解严妆巧笑，取次言谈成娇媚。知几度、密约秦楼尽醉。仍携手，眷恋香衾绣被。情渐美。算好把、夕雨朝云相继。便是仙禁春深，御炉香袅，临轩亲试。对天颜咫尺，定然魁甲登高第。待恁时、等着回来贺喜。好生地，剩与我儿利市。

此词是为民间歌妓写的。宋代的东京也同唐代的长安一样，歌台舞榭，小曲幽坊等处是吸引青年士子的地方。宋人金盈之《新编醉翁谈录》卷七云：“凡举子及新进士、三司幕府，但未通朝籍、未直馆殿者，咸可就游。不吝所费，则下车水陆备矣。其中诸妓多能文词，善谈吐，亦平衡人物，应对有度。”可见，凡是非正式的京朝官员，如举子、新科进士未授官者、幕职人员等，是可以到这些地方游玩的，而以伎艺为特殊职业的民间歌妓，对他们也富于诱惑的魅力。柳永从外地来到京都，早已习染了都市生活，而且沉溺于歌楼舞榭之中了。所以他在词中叙述了与一位民间歌妓相恋的情形，以为自己“定然魁甲登高第”，待到皇帝“临轩亲试”，进士及第之后，一定会来对她表示酬谢的。他对参加考试的信心是十足的，岂料事与愿违，结果多次名落孙山。宋初开科取士没有定制，到宋仁宗时才渐渐确定三年一次开科。宋王朝统一中国后人才缺乏，取录进士的名额大大增加，可是柳永却不幸未能考中。他愤激之下，写了盛传一时的《鹤冲天》词，表示“且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”我国历史上曾有许多才华出众的文学家，在科举盛行的时代屡试不中，布衣终身。这并非是他们无能，只说明他们不符合封建统治阶级的人才标准。此首词即表现了作者对功名利禄的鄙视和对传统思想规范的背逆。谁知柳永在偏激情绪支配下写的《鹤冲天》广为流传，甚至连仁宗皇帝也知道了。天圣五年（1027）开科，录进士77人，诸科894人。柳永此次通过了考试，但临到放榜，竟意外地被仁宗皇帝黜落。宋人吴曾《能改斋漫录》卷十六记述云：

仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚美之文。初进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名！”

柳永在人生道路上蒙受这么一个空前严重的打击，心情可以想见。然而词人没有从此悲伤消沉，反而增强了其背离统治阶级而走向民间通俗文艺创作道路的决心。宋人严有翼《艺苑雌黄》云：

当时有荐其才者，上（仁宗）曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志，日与獧子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉圣旨填词柳三变。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三九引）

“奉圣旨填词”，既有对最高统治集团的嘲讽意味，亦含蕴着词人几分辛酸的情感。

柳永是我国文学史上著名的风流才子。他精通音律，有深厚广博的文艺修养，“艺足才高”（《如鱼水》），“唱新词，改难令，总知颠倒；解刷扮，能嗽，表里都峭”（《传花枝》）。他还常常自比宋玉、司马相如和潘岳，以为“檀郎自有，凌云词赋，掷果风标”（《合欢带》），“见说兰台宋玉，多才多艺善词赋”（《击梧桐》）。柳永在一些词里记述在京都的浪漫生活，如“笑筵歌席连昏昼，任旗亭、斗酒十千”（《看花回》）。他后来回忆这一时期的生活说：“帝城当日，兰堂夜烛，百万呼卢；画阁春风，十千沽酒。未省、宴处能忘管弦，醉里不寻花柳”（《笛家弄》）；又说：“帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。”（《戚氏》）歌筵舞榭的放荡生活，其费用是惊人的。柳永长期困居京华，经济来源很成问题，父兄俱是薄宦，不可能供他大肆挥霍。再者，他的放荡行为是不为封建士大夫所容忍的，也可能因此家庭断绝了对他的经济援助。所以，那种“百万呼卢”、“十千沽酒”、“千金酬一笑”的豪情奢侈是维持不久的。他在《古倾杯》词中曾透露：“追思往昔年少，继日恁、把酒听歌，量金买笑。”我们可以推测，到后来他竟连“量金买笑”也不容易了。宋人叶梦得说：

柳永字耆卿，为举子时多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞。始行于世，于是声传一时。（《避暑录话》卷下）

这应是关于柳永留连坊曲的实情记述。他为什么要为教坊乐工写作歌词呢？教坊是掌管朝廷俗乐的机构。朝廷遇有宴会时，教坊艺人便须登场表演歌舞伎艺。此制始于盛唐时期，北宋沿袭。宋仁宗时常常命令教坊为新曲谱词，以备演唱。所以当教坊乐工得到民间流行的时新曲调，便要求柳永为他们谱词。《乐章集》中今存许多歌颂皇室、帝都节序、祥瑞祝寿、粉饰升平的作品，都属典雅之词，写得富丽堂皇、雍容华贵，显然是为朝廷宴乐而作。柳永也为教坊乐写了些通俗歌词，因为宫廷也有时欣赏它们。通过谱词，作者自会得到教坊资助的。然而，柳永写作的大量通俗歌词，却是为民间歌妓而作的，以备她们在歌楼酒肆或民众游艺场所中演唱。这些歌词通俗易懂，优美动听，深受广大市民的喜爱。柳永也因此受到市民群众和歌妓们的欢迎。他还善于描绘歌妓的色艺，如《浪淘沙令》：

有个人人，飞燕精神。急锵环佩上华裀。促拍尽随红袖举，风柳腰身。簌簌轻裙，妙尽尖新。曲终独立敛香尘。应是西施娇困也，眉黛双颦。

这位歌妓身段优美，随着音乐急促的节拍，蹁跹起舞，嗓音尖新，佩环锵鸣，轻裙飞动。作者热情地赞美了她的美丽娇媚与歌舞伎艺。结句写曲终舞毕的困倦含愁情态，深深揭示了其内心的苦闷意绪。这样的词也很适合在歌楼酒肆演唱。宋人罗烨《醉翁谈录》丙集卷二云：

耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之。

从这段记述中我们可以知道，柳永不仅为歌妓们写歌词，而且是她们色艺的权威性的品评者，经品题后歌妓便可增高声价。为此，他得到她们经济资助，与她们保持着相当特殊的关系。这就是后来歌社、书会、行院等民间通俗文艺作者——“才人”所走的道路，而柳永则是他们的先行者。

我国古代的歌妓与乐妓、舞妓并称女乐，或称声妓、声乐，封建帝王的宫廷和达官显宦之家皆有。她们是封建统治阶级的一种奢侈的装饰品和玩乐工具。宋代的歌妓，作为一种制度，是汉唐歌妓制度的因袭，但是宋代社会与歌妓相联系的伎艺不同而使它有其特殊性。我国古代歌妓，她们与犯罪籍没入宫的奴婢、力役于籍田屯田和矿山工场的官奴、供帝王宫廷或中央和地方官署以及贵家使用的杂役奴婢，全都属于封建社会的“贱民”。贱民社会地位的特殊和卑下表现在：他们没有独立的户口，他们的“籍”是附属于宫廷、官署、军队和主家户籍之下，他们的人身自由受到特殊法律的束缚。宋代的刑法就认为“奴婢贱人，律比畜产”。主家可以将他们买卖或赠送他人。他们如果被放遣为自由民者，主家当具申牒经官府批准“除附”；如果户主要收奴婢为妾，也得经官府“除附”、“免贱”之后方可。我国封建社会中长期保存着奴隶制的残余，奴婢和歌妓在性质上是相同的，但他们自两汉以来已不具有奴隶的性质了。他们并不直接参加被迫的劳动生产，而是作为官署或主家的仆从、杂役和玩乐的工具。歌妓可算是有特殊伎艺的高级奴婢，她们衣著华丽，出入歌筵舞席，侍宴官府，交接达官文人；然而她们仍是身隶乐籍或婢籍的贱民。她们之中也确有一些人深受宫廷、官府或主家的宠幸，生活优裕，甚至也有部分私有财产。这些歌妓可算作剥削阶级的附庸，过着寄生的生活；但这毕竟是极少数，绝大多数歌妓都是非常不幸的。

宋代的歌妓大致可分为官妓、家妓和私妓。宋代官妓包括教坊的歌妓、军中的女妓、中央及地方官署的歌妓。其来源不同于汉唐时主要由犯罪者家属籍没入官，因宋代对士大夫极其爱护，籍没者寥寥可数，所以其主要来源便是由官府指派或选定民间私妓色艺俱佳者强令其加入乐籍。唐代地方官妓居住于乐营，集中练习歌舞。宋代相沿也称地方官妓为营妓。汉代以来，朝廷禁止官员与官妓私通。宋代承袭古制，规定阃帅、郡守等官虽以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席，如果有违者将受到朝廷处分。家妓是封建贵族及士大夫之家蓄的擅长歌舞的美女，她们既非妾，又不同于奴婢。东晋以来士族豪侈，纵情声色，蓄养家妓之风遂盛。宋代贵族及士大夫们官余之时往往让家妓歌词侑觞，这成为具有时代风气的主要娱乐。私妓是指市井妓女。私妓中有以卖淫为主的，而其中之歌妓则以卖艺为主也兼卖淫。她们多是民间贫苦人家女子误入风尘的。宋代的重要商业都市中凡歌楼、酒馆、平康诸坊及瓦市等处，都是私妓积聚与活动的地方。因为宋代私妓中的歌妓以卖艺为主，社会舆论也就不以朝廷或官府招唤私妓侍宴酒席为不名誉之事。

宋代歌妓是从事小唱的艺人。小唱是最普遍的演唱形式，演唱那些从大曲摘取的令词或慢曲，以及民间流行的通俗歌曲。宋词的绝大部分作品便是供小唱女艺人演唱的。小唱最简单的方式是清唱，歌者手执拍板唱小词；歌者一人，不舞蹈。许多歌妓是能歌善舞的，她们在表演时总是载歌载舞，在方响、筝、笛、琵琶等乐器伴奏下轻歌曼舞。歌舞时，女艺人无法执拍板，一般手执歌扇，且唱且舞。在民间，小唱是市民群众很喜爱的娱乐方式。有的歌妓特别擅唱某词人的作品并因此声传一时。歌妓之所以爱唱某词人的作品，是因为那些词以真正的同情表现了她们的生活、她们的精神痛苦和对生活的希望，而且欣赏她们的艺术，表达对她们的爱慕，许多词就是为她们而作的。词的歌唱，使得词人与歌妓之间存在一种天然的联系，在花间尊前、歌筵舞席都为他们提供了频繁交往的机会。他们之间互相倾慕，互为知音。这类哀艳动人的例子是不胜枚举的。这里出现了一个很奇特的社会现象，宋词中大量的恋情词和抒情对象竟是属于社会底层的贱民歌妓。词人与歌妓之间的爱情是属于封建时代官方社会以外的爱情关系。宋代词人以及士大夫们与歌妓的恋爱，在宋代社会中舆论是默许的。因此，他们也就无庸避忌，且引以为风流儒雅的时尚。由于歌妓须要不断地演唱新的歌词，而常于侑觞之时向词人们求索新词，促使词人为她们创作，这样大大地推动了宋词的发展繁荣。

柳永在京都留连坊曲，结识了一些民间歌妓。柳永不将她们视为贱民，尊重她们，同情她们，为她们写作新词，所以能得到她们的友谊与爱情。他的许多作品里记述了与歌妓们的爱情幸福和离别相思。这些抒情对象基本上是在其困居京华时认识的，而且在一些作品里留下了她们的艺名，可考的有英英、瑶卿、心娘、佳娘、酥娘、秀香和虫娘。词人描绘了她们献艺时的优美形象和精湛的造诣。

英英长于舞蹈，在华堂盛筵之前，“顾香砌丝管初调，倚轻风佩环微颤”，“乍入《霓裳》促遍。逞盈盈渐催檀板，慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变”（《柳腰轻》）。她在管弦声中表演了唐代大曲《霓裳羽衣曲》的最精彩的部分。心娘自幼即能歌会舞，“玲珑绣扇花藏语，宛转香茵云衬步”（《木兰花》）。她手持歌扇，歌声的响亮令人想起唐代的念奴；她轻盈的舞步在华茵上飞动，令人想起汉宫的赵飞燕。佳娘以歌唱知名，她手执拍板演唱流行歌曲，“金鹅扇掩调累累，文杏梁高尘簌簌。鸾吟凤啸清相续，管裂弦焦争相遂”（《木兰花》），唱得字正腔圆，语若贯珠，声震梁尘，余音不绝。酥娘的舞腰纤细，歌声美妙，“星眸顾拍精神峭，罗袖迎风身段小”（《木兰花》）。瑶卿不仅色艺俱佳，文学才华亦压倒群芳，不仅能吟诗作文，而且书法秀劲敏捷，“旋挥翠管红窗畔，渐玉箸，银钩满”（《凤衔杯》）。柳永在描写英英、心娘、佳娘和酥娘时，仅赞美她们的色艺，未涉及儿女之私。关于瑶卿，虽表示珍重其书翰之意，并含有相思之情，但也仅能说明他们之间存在友情而已。

柳永和秀香、虫虫是有亲密而热烈的恋爱关系的。秀香美如天仙，明眸粉颈最为动人，歌声响遏行云，话语娇美如流莺。柳永记述与她的欢爱：“洞房饮散帘幕静，拥香衾，欢心称。金炉麝袅青烟，凤帐烛摇红影。无限狂心乘酒兴，这欢娱、渐入嘉景。犹自怨邻鸡，道秋宵不永。”（《昼夜乐》）这是秋宵一度，此后也许鸾凤分飞了。虫虫即是虫娘。宋人俗语以虫虫或虫儿为对心爱人的昵称，如黄庭坚《步蟾宫》词有“虫儿真个忒灵利”。杜安世《浪淘沙》词有“一床鸳被叠香红，明月满庭花似绣，闷不见虫虫”。柳词中的虫虫当是虫娘的昵称。虫娘是能歌善舞的，“香檀敲缓玉纤迟，画鼓声催莲步紧。贪为顾盼夸风韵，往往曲终情未尽”（《木兰花》）。她不仅色艺出众，而且温柔风流，故得柳永的眷爱。他在京都“小楼深巷狂游遍，罗绮成丛。就中堪人属意，最是虫虫”。他表示：“天上人间，惟有两心同”（《集贤宾》），希望结为眷属。他们之间的爱情是最深厚的，虫虫是柳永真正的红粉知己。

宋人罗烨《醉翁谈录》丙集卷二记述了柳永在京都时与三位民间歌妓的轶事：

耆卿一日经由丰乐楼前，是楼在城中繁华之地，设法卖酒，群妓分番。忽闻楼上有呼“柳七官人”之声，仰视之，乃角妓张师师。师师耍峭而聪敏，酷喜填词和曲，与柳密。及柳登楼，师师责之曰：“数时何往，略不过奴行？君之费用，吾家恣君所需，妾之房卧，因君罄矣。岂意今日得见君面？不成恶人情去，且为填一词去。”柳曰：“往事休论。”师师乃令量酒，具花笺，供笔墨。柳方拭花笺，忽闻有人登楼声。柳藏纸于怀，乃见刘香香至前，言曰：“柳官人，也有相见！为丈夫岂得有此负心？当时费用，今忍复言？怀中所藏，吾知花笺矣。若为词，妾之贱名幸收置其中。”柳笑，出笺方凝思间，又有人登楼之声。柳视之，乃故人钱安安。安安叙别，顾问柳曰：“得非填词？”柳曰：“正被你两姐姐所苦，令我作词。”安安笑曰：“幸不我弃！”柳乃举笔，一挥乃止；三妓私喜：“柳官人有我，先书我名矣。”乃书就一句，乃云：“师师生得艳冶。”香香、安安皆不乐，欲掣其纸。柳再书第二句云：“香香于我情多。”安安又嗔柳曰：“无我矣。”挼其纸，忿然而去。柳遂笑而复书第三句云：“安安那更久比和，四个打成一个。”（过片）“幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挼，字中心着我。”曲名《西江月》三妓乃同开宴款柳。

《醉翁谈录》的作者罗烨无考，此著所记之事多属传闻，当是南宋时书会先生之流编写的，以作为话本小说的素材。所记柳永之词及歌妓师师、安安、香香均不见于《乐章集》，亦无其他宋代文献可证，仅属传闻性质，不足为信。然而所记诸妓给予柳永的经济资助，确能反映书会才人与民间私妓的真实关系。他们为歌妓编写唱本，从她们那里取得报酬，以维持在都市的生活。当然，柳永不仅与歌妓存在这种联系。他的《如鱼水》词是在京都生活的总结：

帝里疏散，数载酒萦花系，九陌狂游。良景对珍筵恼，佳人自有风流。劝琼瓯。绛唇启、歌发清幽。被举措、艺足才高，在处别得艳姬留。浮名利，拟拚休。是非莫挂心头。富贵岂由人，时会高志须酬。莫闲愁。共绿蚁、红粉相尤。向绣幄、醉倚芳姿睡，算除此外何求？

此词即透露了作者在京都真是“风流事，平生畅”的，经常发生艳遇。词人再次表示对功名利禄的鄙视，对是非得丧的随意，但同时又企望壮志得酬，这显然是矛盾的。“数载酒萦花系”，柳永最后产生了厌倦之感，大约于仁宗天圣五年（1027）离开了京都。自天禧二年（1018）至此，柳永困居京华，约为十载。

柳永在京都的十年，是他文学成就最辉煌的时期，奠定了他在宋词史上的重要地位。北宋中期黄裳《书乐章集后》云：

予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼，太平气象，柳能一写于乐章。所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶？（《演山集》卷三五）

读柳词令北宋人感到的是它描绘的盛世太平气象，因此极为赞赏。因柳永事迹不为史家所述，故属于传奇性人物。他卒于宋仁宗嘉祐元年（1056）之前数年。其描绘的太平气象应是天禧元年（1017）至康定元年（1040）的二十余年间的事。康定之后，北宋与西夏的战争爆发，此后，包括嘉祐（1056—1063）时期，社会积贫积弱的弊病已渐渐显露，不再是盛世了。李之仪追溯宋词发展过程时说：

至唐末遂因其声之长短而以意填之，始一变以成音律，大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍，形容盛明，千载如逢当日。（《跋吴师道小词》，《姑溪居士文集》卷四十）

北宋中期以后的人们缅怀过去的盛世，只能在柳词里见到，可令他们想象当时的太平气象，因而对柳词给予了极高的评价。这与南宋以来词学家们对柳词的评价存在很大的差异，柳词的基本思想倾向已不为后世的人们所理解了。我们现在读《乐章集》会见到有许多歌颂皇朝熙盛、国家富庶、京都壮丽、人民欢乐的作品。柳永于天禧二年（1018）初到京都，时值政治清明，社会升平，赵祯被册立为皇太子，预示国运兴隆。词人带着新鲜与喜悦的心情由衷地歌颂，作了《玉楼春》组词四首。此后他还作有《送征衣》（过韶阳）、《御街行》（燔柴烟断星河曙）、《永遇乐》（薰风解愠）以为帝王祝寿；作有《看花回》（玉金阶舞舜干）赞美都城的繁华；作有《破阵乐》（露华倒影）、《抛球乐》（晓来天气）、《玉蝴蝶》（渐觉芳郊明媚），描述都城人民在金明池和郊野春游的欢乐。这些作品都有谀颂与粉饰之失，但如咏元宵灯会的《迎新春》（嶰管变青律）、咏七夕佳节的《二郎神》（炎光谢）和咏清明郊野踏青的《木兰花慢》（拆桐花烂熳），都是艺术性较高的佳作，在民间广为流传；尤其是《二郎神》和《木兰花慢》，直到南宋末年仍是人们喜爱歌唱的节序词。柳永在京都感到都市的繁华和个人的自由欢乐，令他不由不赞美和热爱太平盛世，如他初到京都作的《长寿乐》：

繁红嫩翠。艳阳景，妆点神州明媚。是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸。恣游人无限驰骤，娇马车如水。竞寻芳选胜，归来向晚，起通衢近远，香尘细细。太平世。少年时，忍把韶光轻弃？况有红妆，楚腰越艳，一笑千金何啻。向尊前舞袖飘雪，歌响行云止。愿长绳、且把飞乌系。任好从容痛饮，谁能惜醉！

柳永喜爱京都的艳阳烟景，朱门楼台，弦管新声，车水马龙，歌舞美酒，这正是太平的迹象。由于科举考试的失败，柳永也产生过愤世嫉俗的情绪和及时行乐的思想，如在《鹤冲天》（黄金榜上）和《传花枝》（平生自负）里所表述的那样，但他对未来仍充满希望，毫不气馁。他对所爱的歌妓虫虫说：“但愿我虫虫心下，把人看待，长似初相识。况逢春色，便是有举场消息。”（《征部乐》）他对考试是自信的，想象一举首登龙虎榜的殿试情形：“仙禁春深，御炉香袅，临轩亲试。”（《长寿乐》）柳永一生仕途坎坷，在事业上是不如意的，正是在这种条件下写作了许多歌颂盛世之词，它们遂更显得真实和难能可贵。北宋某些贵幸和史臣因此甚感惭愧，他们获得朝廷的高官厚禄，却没有留下为人们称道的盛赞太平的文字。

困居京华，留连坊曲，奉旨填词，柳永为民间歌妓写作了许多新的通俗歌词。词人采用了北宋以来流行的新燕乐曲，给它们填上歌词，以供歌妓演唱之用。这些词是以女性第一人称的叙述方式，模写女性自我情绪的，在词学上称为代言体。由于此时中国市民社会已经形成，新的市民阶层兴起，市民的审美需要产生了。民间小唱女艺人便在歌楼舞榭、茶肆酒店，甚至街头巷尾为市民群众演唱流行歌曲。她们为了适应市民群众的审美理想，在歌词里表达了新兴市民的思想情感。新的思想观念首先在伦理方面，最突出的是婚姻爱情方面表现出来。柳永创作的通俗歌词即表达了这种新的思想观念，例如下面的词句：

又争似从前，淡淡相看，免恁牵系。（《慢卷紬》）

奈你自家心下，有事难见。待信真个别无萦绊，不免收心，共伊长远。（《秋夜月》）

几时得归来，香阁深关。待伊要、尤云殢雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊：今后敢更无端？（《锦堂春》）

向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。（《定风波》）

也拟重论缱绻，争奈反覆思维。纵再会，只恐恩情，难似当时。（《驻马听》）

不会得却来些子事，甚恁底死难拚弃。待到来，终久问伊看，如何是？（《满江红》）

这些代言体词，抒写女性主体意识，采用市井俚俗语言，表现市民女性个人意识的觉醒。她们不再是传统文学作品中家庭与情感的奴隶，没有独立人格的妇女，仅是逆来顺受、春愁闺怨，无法从礼教与妇德的枷锁中解脱出来。她们是新的市民女性，具有人本思想，表现出自觉的生命意识。她们要求情感的对等，对情感采取现实的态度，有办法应付情变的困难局面，富于计谋，大胆泼辣，在情感世界要求自由和公平。柳永在歌颂盛世的词篇里将所描绘的事物层面拓展，具体表现，形象鲜明，层次清楚，这种铺叙的方法在代言体词里运用得更为成功。他以体制宏大的长调，细致曲折地逐步将市井女性的心理活动在特定的时间与空间内展开，层层深入，直到揭示出深层的思想意识。词人取生活片断中的点作线型结构的铺叙，宛如絮语家常，而听起来有头有尾，不冗不漫，甚为精彩。它们在艺术上已达到柳词的最高境界，不仅为柳永在民众间赢得了广泛的声誉，而且在整个词史上无论思想与艺术方面都是新颖的，表现出宋词真正的艺术特色。

宋人及后世词学家指责柳永的“淫冶讴歌之曲”，正是这些通俗的代言体词。词人固然大胆表达了市民女性追求爱情自由的观念，但在《乐章集》里真正属于艳词的并不多，例如“酒力渐浓春思荡，鸳鸯绣被翻红浪”（《凤栖梧》），“须臾放了残针线，脱罗裳恣情无限。留取帐前灯，时时待看伊娇面”（《菊花新》），“最奇绝是笑时，媚靥深深，百态千娇，再三偎着，再三香滑”（《小镇西》）。这些词表现了性爱欢乐和生命意识，它正是受新兴市民思想感染而体现出人本思想的火花。可惜在中国封建社会长期延续之中，柳词在当时和后世都由此而受到严厉的批判。

京华生活十年，应是柳永创作的丰收时期。他已成长为一位真正的词人了。